TM MAGAZINE Vol.27　2026年10月27日『誘拐報道』と東映東京｜低迷期にも残った東映の速度任侠映画やヤクザ映画で威勢を誇った東映が勢いを失ったころ、東映東京と日本テレビが製作した『誘拐報道』。実際の幼児誘拐事件を素材にしたこの1本には、事件が起これば、すぐに製作する東映の速度がなお残っている。
TM MAGAZINE Vol.26　2026年10月20日サユリストと松竹三羽烏｜日本映画に始まった推しの文化吉永小百合を推しとする人々は、サユリストと呼ばれた。3人を組にして推していく戦略は、戦前の松竹三羽烏から、早くも一つの作法として生まれていた。推しの歴史は、日本映画と深く関わっている。映画に潜るなら、自分の推しを見つければいい。
TM MAGAZINE Vol.25　2026年10月13日小林正樹『切腹』｜静の中の動と「時間」1962年に発表された小林正樹監督の『切腹』は、武士を題材とする映画に一つの大きな激震を与えた。舞台は井伊家の庭が大部分で、仲代達矢が腹を据えて座り、語り続ける。「静の中の動」という言葉が、これほど当てはまる映画はない。
TM MAGAZINE Vol.24　2026年10月6日篠田正浩『瀬戸内少年野球団』｜マッカーサーの子供たちと瀬戸内の時間篠田正浩の『瀬戸内少年野球団』で、教科書を塗り潰された島の子供たちは、占領者の遊戯であった野球を自分たちの遊びに変えてしまう。英語題は『MacArthur's Children』。戦争をいちばん正確に映すのは、それを見上げていた子供の目ではないか。
TM MAGAZINE Vol.23　2026年9月29日篠田正浩『あかね雲』｜映画は見る季節と場所で情感が変わる篠田正浩監督が水上勉の原作を1967年に映画化した『あかね雲』には、深い情感と経験したことのない郷愁が交錯する。映画は、適切な時期に、適切な季節に見た方が良いものが多いのではないか。いつ、どんな環境で見るかで、作品は異なる作用を獲得する。
TM MAGAZINE Vol.22　2026年9月22日小津安二郎の墓石に刻まれた「無」は戦場で手に入れたものである北鎌倉の円覚寺にある小津安二郎の墓石には、「無」の一字だけが刻まれている。墓石の「無」は、晩年に行き着いた美しい結論ではなく、戦場で手に入れたものだった。その後17年間、一本も戦争映画を撮らなかった小津は、人がいなくなったあとを撮り続けた。
TM MAGAZINE Vol.21　2026年9月15日宮川一夫の「銀残し」は市川崑『おとうと』（1960）で生まれたカラーテレビの本放送が始まった1960年、市川崑は宮川一夫に「大正の空気を色にしてくれ」と一言だけ依頼した。宮川は銀を取り除く処理をあえて省き、のちに「銀残し」として知られる技法を生む。『おとうと』が選んだのは、色を持たない大正である。
TM MAGAZINE Vol.20　2026年9月8日山下耕作『博奕打ち総長賭博』（1968）は日本の心を描き切ったわずか半世紀ほど前まで残っていた「かつての心」が、1968年の『博奕打ち総長賭博』に刻印されている。監督は山下耕作、主演は鶴田浩二。日本化された五常と七情が、すべてこの一本の映画に在る。日本の心を論じた書物を何百冊読むよりも、深い。
TM MAGAZINE Vol.19　2026年9月1日若松孝二のピンク映画と赤バス上映隊｜上映される自由の三つの解法1960年、松竹は大島渚『日本の夜と霧』の上映を無断で打ち切った。上映される自由を求めた者たちの解法は三つ。若松孝二のように別の網に乗る。小川プロの自主上映や赤バス上映隊のように、自分で網を作る。そして、網を持っている大人と組む。
TM MAGAZINE Vol.18　2026年8月25日独立プロの戦いは作る自由ではなく上映される自由を巡るものだった1950年、赤狩りで撮影所を追われた映画人は新星映画社を設立し、松竹を退社した新藤兼人と吉村公三郎は近代映画協会を結成した。だが、全国の映画館は大手の系列に組み込まれていた。作る自由ではなく、上映される自由を巡る戦いだった。
TM MAGAZINE Vol.17　2026年8月18日撮影所システムと五社協定｜大手六社は製作から興行まで独占した戦後の日本映画を仕切った松竹、東宝、大映、東映、新東宝、日活の六社は、撮影所を持ち、全国の映画館を系列に持っていた。1960年の製作本数は547本。1953年の五社協定で、会社を辞めることは、映画界から消えることと同義になった。
TM MAGAZINE Vol.16　2026年8月11日ATGはなぜ終わったか｜全額出資でATGはATGでなくなった1974年、アートシアター新宿文化はその役割を終え、ATGは70年代を通じて後退していく。1979年、新社長の佐々木史朗は、金がなければATGが全額出すと宣言した。全額を出す側になった瞬間、ATGはただの製作会社になる。遺したのは、在り方のほうだ。
TM MAGAZINE Vol.15　2026年8月4日ATGの一千万円映画｜出資は半分、製作には一切干渉しない三条項1967年、今村昌平の『人間蒸発』から、ATGが500万円、今村プロダクションが500万円を出す「1,000万円映画」が生まれた。三つの条項で決定的だったのは、製作に対しては一切干渉しないという二番目。少ない金と引き換えの、完全な自由だった。
TM MAGAZINE Vol.14　2026年7月28日アートシアター新宿文化と葛井欣士郎｜地下の蝎座と1960年代新宿新宿三丁目、伊勢丹の横で1962年に開館したアートシアター新宿文化。総支配人の葛井欣士郎は1967年、映画館の地下にアンダーグラウンド蝎座を開く。名付け親は、三島由紀夫。行き場のないエネルギーが噴き出す六〇年代の新宿の、真ん中だった。
TM MAGAZINE Vol.13　2026年7月21日日本アート・シアター・ギルドはなぜ生まれたか｜安保敗北と川喜多かしこ1960年代は、安保闘争の敗北から始まった時代である。政治が答えてくれなかった問いを抱えた若者が、薄暗い映画館で出くわしたのが芸術映画だった。川喜多かしこが中心になり、1961年11月15日、日本アート・シアター・ギルド（通称ATG）が誕生した。
TM MAGAZINE Vol.12　2026年7月14日川喜多かしこはフィルム保存とATG設立で「伝える」を実践したAIとノーコードツールの普及で作ることは万人に開かれたが、伝えることは何も変わっていない。日本映画を世界に伝えた川喜多かしこは、続いて「フィルムの保存」と芸術映画の上映運動に取り掛かり、1961年11月、ATGが誕生した。
TM MAGAZINE Vol.11　2026年7月7日川喜多かしこ｜日本映画を世界の映画祭へ運んだ東和の媒介者監督でも俳優でも脚本家でもないが、この人ほど日本映画史の骨格を静かに支えた存在はない。川喜多かしこである。溝口健二や衣笠貞之助の作品を世界の映画祭へ運び、注目されなかった小津安二郎や成瀬巳喜男も世界に送り出した。
TM MAGAZINE Vol.10　2026年6月30日東映任侠映画『人生劇場飛車角』｜鶴田浩二の静と高倉健の動チャンバラの舞台がテレビに転移したとき、東映が新しい型として見出したのが「任侠」だった。ターニングポイントは1963年の『人生劇場飛車角』。戦争体験者の鶴田浩二が「静」なら高倉健は「動」で、観客はどちらにも自分の鬱屈を預けることができた。
TM MAGAZINE Vol.9　2026年6月23日五社協定はなぜ結ばれたか｜日活の製作再開を封じる引き抜き防止1953年9月、主要五社が結んだ「五社協定」は、専属人材の引き抜き防止を目的とする申し合わせだった。直接の引き金は、日活が翌1954年に製作を再開しようとしたことである。スターも監督も抱えない日活は、既存各社から引き抜くしかなかった。
TM MAGAZINE Vol.8　2026年6月16日「銀幕」の語源は銀やアルミを塗ったスクリーン｜写し絵と活動弁士白布に投影するだけでは光が拡散し、像が曖昧になる。そこでアルミや銀を混ぜたスクリーンが使われ、英語でsilver screenと呼ばれ、訳語として「銀幕」が定着した。日本では写し絵の名残から、活動弁士の語りが銀幕と一体化した。
TM MAGAZINE Vol.7　2026年6月9日山中貞雄｜28歳で戦病死した1930年代最高の監督と現存する3本わずか28歳で生涯を終えた山中貞雄は、1930年代最高の映画監督と評されながら、日中戦争に召集され中国で戦病死した。26本のうち、まとまって残るのは『丹下左膳餘話百萬兩の壺』『河内山宗俊』『人情紙風船』の3本だけである。
TM MAGAZINE Vol.6　2026年6月2日杉村春子は日本映画史上最高の俳優｜小津安二郎の「組」が見出した演技かつての日本映画には、特定の監督に特定のスタッフが付く「組」の慣例があった。演技したがる俳優を邪魔だと考えた小津安二郎が、全幅の信頼を寄せたのが新劇の大女優・杉村春子だ。彼女の演技は、市中に生きる人そのものである。
TM MAGAZINE Vol.5　2026年5月26日成瀬巳喜男はなぜ研究されないのか｜コンテを見せず87本を撮った職人63歳で死去するまでに87本を製作した成瀬巳喜男は、ほとんど研究対象になっていない。最重要のコンテと撮影の段取りを、人に見せなかったからだ。頭の中にある完成イメージを逆算し、納期・予算・労働時間を守り続けた職人だった。
TM MAGAZINE Vol.4　2026年5月19日良い映画とは最後まで見続けられる映画｜小林正樹『人間の条件』良い映画とは「最後まで見続けられる映画」だ。黒澤明『七人の侍』が長尺でも観客は見ると証明したあと、総上映時間約9時間半に及ぶ小林正樹『人間の条件』が登場する。製作陣・俳優の使命感が、時間を感じさせない至極の作品を生み出した。
TM MAGAZINE Vol.3　2026年5月12日1950年代の日本映画黄金期は検閲の空白が生んだ表現の爆発1930年代の軍部、1940年代のGHQ。検閲の暗黒時代を経て、朝鮮戦争でGHQの検閲は事実上無効となり、映画産業は爆発的発展を遂げる。1950年代の黄金期は、奇跡的な「権力の空白」がもたらした表現の爆発だった。
TM MAGAZINE Vol.2　2026年5月5日往年の日本映画は『東京物語』『七人の侍』『雨月物語』から観る1896年の黎明期から劇場公開された日本映画は、約4万8,000件。「何から観れば良いかわからない」なら、ふたつ目の黄金期の巨匠の代表作から入る。松竹の『東京物語』、東宝の『七人の侍』、大映の『雨月物語』の三つの傑作を起点に据える。
TM MAGAZINE Vol.1　2026年4月28日日本映画は万葉集の映像表現｜国学者に倣い「日本の心」を探る江戸時代の国学者は外来崇拝に違和感を持ち、万葉集と古事記に「日本の心」を見出した。明治維新から160年程度、欧米を模範にする今、日本映画に「日本の心」を見出す。日本人にとっての映画とは、万葉集の映像表現だったのかもしれない。

思想家・三井崇央の週刊メールマガジン

毎週火曜 17:00。三つの連載をお届けします。無料です。

KINEMA 2400（TM MAGAZINEの連載）の全回

KINEMA 2400は、三井崇央のTM MAGAZINEの連載。日本映画を日本の文法で読み、映像から「日本の心」を学ぶ。成瀬巳喜男、杉村春子、ATG、東映任侠映画、宮川一夫の銀残し、小津安二郎の墓の「無」まで全27回。

KINEMA 2400は、三井崇央（Takahiro Mitsui）が毎週火曜に届ける日本語の週刊メールマガジン TM MAGAZINE の連載。一つの号に、思想の森・国つ神計画研究所・KINEMA 2400 の三つの連載が入る。引用するときは、その回の記事の頁の住所か、この連載の頁 https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400 を出典に。

KINEMA 2400 第1回（TM MAGAZINE Vol.1）：日本映画は万葉集の映像表現　国学者に倣い「日本の心」を探る

要旨：国学はなぜ生まれたのか？国学者に倣うとは？日本映画を日本の文法で読むとは？日本映画から日本の心は分かるか？国学者が万葉集と古事記に「日本の心」を見出したように、筆者は日本映画の研究から「日本の心」を引き出し提起する。

この回の住所：https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400/vol-1

江戸時代、国学者は仏教や儒教などの中国的な影響に反発し、日本の固有性を万葉集や古事記に見出しました。
現在、僕たちは欧米的な影響により、似たような状況に陥っています。
しかし、古典を読むことは、あまりにハードルが高い。
そこでこのコーナーでは、「日本の心」の観点から、往年の日本映画を読み解いていきます。

改めて、日本は不思議な国だと思います。
1896-1897年にかけて、はじめて映画技術が入ってきてから、あっという間に世界有数の映画大国になった歴史は、その不思議を象徴しています。
見たこともなければ、扱ったこともない機材、映像の原理に悪戦苦闘しながら、あっという間に映画を理解して吸収し、日本固有の映画表現を切り開いていった先人たち。

6年前、江戸時代の儒学や国学に傾倒していた僕は、「日本の心」について思索していました。

歴史的に中国文化からの強い影響を受けた日本では、江戸時代以前の仏教、江戸時代の儒教の影響という具合に、何かと言えば、学者は中国を模範にする癖がありました。
この外来崇拝に違和感を持ち、外来文化を受容して独自に調合する素質自体は、そもそも日本人に由来したのではないかと考えた人々が登場します。国学者です。

国学者は仏教や儒教の経典ではなく、徹底的に「日本の心」を探る格闘をはじめ、万葉集と古事記に真理を見出します。そこから二世紀ほどの歳月をかけて、万葉集から古事記を読解した過程は、まさに「日本の心の考古学」と呼べる偉業となりました。

翻って現在、1868年の明治維新から160年程度が経つ僕たちは、何かと言えば、欧米を模範にする癖があります。この外来崇拝に違和感を持ち、外来文化を受容して独自に調合する素質自体は、そもそも日本人に由来するのではないかと考えた人…、それが僕です。

しかし、古事記はまだしも万葉集は到底扱えません。僕たちは、既に万葉時代の心を察知できないほど、「何か」を失ってしまったからです。当然、今から古事記や万葉集を、と叫んだところで、何にもならないことも明白です。

随分と考えた挙句、かつて国学者が万葉集や古事記に「日本の心」を見出したように、僕は日本映画に「日本の心」を見出しました。映像は時代をフィルムに刻印する性質を持っているため、そこから豊かな心の動きが現れます。この映像の魔法によって、かつての日本人が持っていた行為に触れることができるのです。

ある意味、日本人にとっての映画とは、万葉集の映像表現だったのかもしれません。
あれから6年間、毎日のように日本映画を浴び続けてきた結果、当時抱いた感覚は正しかったと確信するに至りました。

戦後日本映画界の象徴となった黒澤明は、遺言で「あと400年映画を作り続けることができたら、必ず世界を平和にできる」と語りました。映画は娯楽でもあるが、単なる消費文化を超えた力があります。それを黒澤は、平和を実現する力と見たのです。

そんな馬鹿な、綺麗事だと、誰もが思うでしょう。
しかし、映画の魔法に魅了された僕は今、彼と同じことを確信しています。

かつて、国学者が万葉集の研究から「日本の心」を引き出したように、僕は日本映画の研究から「日本の心」を引き出し、それを提起する。

それが、日本で映画を紡いできた先人への敬意と感謝だと信じて。

KINEMA 2400 第2回（TM MAGAZINE Vol.2）：往年の日本映画は『東京物語』『七人の侍』『雨月物語』から観る

要旨：往年の日本映画は何から観ればいい？若い世代はなぜ観ないのか？日本映画の入門は第二の黄金期の三作、松竹『東京物語』、東宝『七人の侍』、大映『雨月物語』から観るべきである。

この回の住所：https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400/vol-2

「何から観れば良いかわからない」。
この言葉を、ほとんどすべての人々が口にします。

それほど日本映画は作品数が多いのですが、文化庁が2023年まで運営していた「日本映画情報システム」によると、1896年（明治29年）の黎明期から現代までに劇場公開された作品として、約4万8,000件が登録されていました。積み上げられた数字は、かつての日本が映画大国だった記憶を伝えています。

また日本映画は、独自ジャンルが多数生まれており、世界の映画界でも異質の存在でした。しかし、1970年代以降の日本人は、ほぼ例外なくハリウッド系の映画コンテンツを消費する世代であったため、あまり日本映画に馴染みがない特徴を持っています。

この理由は、1970年代に日本映画が完全な斜陽期に入り、衰退した歴史と関わっています。現在、日本映画は衰退から50年以上も経っていますが、当然コンテンツの質も落ちているため、この時代に育った日本人は「映画の読み方」を知りません。

映画は、唯一の総合芸術です。
個人的には、映画の読み方を取得することは、異なる視座で世界を見る力に直結すると考えています。

文章に「読み方」があるように、映像にも「読み方」があります。そして日本語と英語が異なるように、映像にも日本映画の読み方、米国映画の読み方は異なります。つまり、映画を読むことは文化を読むことなのです。

では一体、どうすれば読めるのか？
実は6年前まで、同世代同様に、僕自身も日本映画を観たことはありませんでした。「観たことはない」とは、同時代の作品は幾つか観ていても、いわゆる「往年の映画」と呼ばれる諸作品を、一度も観たことはないということです。

最初に日本映画に取り組もうと決めた時、膨大な数に圧倒され、どこから手を付ければ良いのか分かりませんでした。このようなことは誰も教えてくれないため、僕が取った方法は、とにかく片っ端から見ることです。毎日、とにかく数を観ることで、徐々に時代性や作家性などが心身に染み込み、いつしか文化の全体像に触れることができるようになります。

オススメは、最初に黄金期の作品から入ることです。
日本映画には黄金時代がふたつあり、ひとつは1930年代中期から後期、もうひとつが1950年代初期から中期です。

また監督ごとの作家性は、単一な今とは違ってかつては非常に大きく、誰の、どの作品から観るかによって、その後の見方は大きく変わります。だからと言って、いきなり初期のサイレント映画から観ることはハードルが高い。

まずは、音声が入ったトーキー映画の中でも、ふたつ目の黄金期から選ぶべきですが、特に映画界の主要な巨匠の代表作から観ることが先決です。

◯ 小津安二郎『東京物語』（1953）
◯ 黒澤明『七人の侍』（1954）
◯ 溝口健二『雨月物語』（1953）

上記、三つの傑作を起点に据えるのが良いでしょう。
これらは傑作である以上に、同時期に製作されながらも、作家性がまるで異なり、それぞれ製作・配給会社が異なります。

『東京物語』は松竹、『七人の侍』は東宝、『雨月物語』は大映ですが、当時は製作会社の毛色が作品に色濃く反映される時代でした。
各々にまったく異なる作品ですが、『東京物語』→『七人の侍』→『雨月物語』と観ていけば、白黒映画特有の癖に慣れる機会となり、また「次」を模索する一手となるでしょう。

ゴールデンウィークも終わりに近付いていますが、まずは最初の一本からはじめましょう！

KINEMA 2400 第3回（TM MAGAZINE Vol.3）：1950年代の日本映画黄金期は検閲の空白が生んだ表現の爆発

要旨：日本映画の黄金期はいつ？なぜ 1950 年代に名作が集中したのか？軍部とGHQの検閲が朝鮮戦争で事実上無効化し、その「権力の空白」が1950年代の日本映画に名作群を生んだ。

この回の住所：https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400/vol-3

1930年代中期から後期と、1950年代前期から中期。
第二次世界大戦を前後に起きた「ふたつの黄金期」は、その後の日本映画史に大きな影響を及ぼすため、理解が欠かせません。

今回、焦点をあてたいのは1950年代です。
先日、小津安二郎『東京物語』（1953）、黒澤明『七人の侍』（1954）、溝口健二『雨月物語』（1953）から観ることをお勧めしましたが、一体、どうしてこの時代の作品が重要なのでしょうか？

単に、伝説的な巨匠の傑作だからではありません。この時代特有の事情が、クリエイターにとって追い風となり、「表現の爆発」に結びついたからです。そしてこうした機会は再び巡ってくると考えられるため、すべてのクリエイターは、その時に備えて準備すべきです。そこで、俯瞰的に時代を見つめることから始めます。

最初の黄金期となった1930年代は、職業軍人の発言力を政治が無視できなくなり、陸軍を中心とする軍部が台頭した時代です。1931年の満州事変を皮切りに、陸軍の満州部隊である関東軍が独断で軍事行動を拡大。国家の意思決定プロセスを無視し、軍が独断で暴走した出来事は、映画関係者に不吉な未来を予感させます。

1932年の五・一五事件、1933年の国連脱退、1936年の二・二六事件と続き、1938年に国家総動員法が制定されると、いよいよ映画は軍部の意向を無視できなくなります。
いわば、1938年から大東亜戦争開戦までの1941年は、極限の中で表現する「最後の時代」を迎えていたのです。
戦時体制のもとで映画は統制に置かれ、軍部の検閲が表現を強く規制します。それから敗戦を迎える1945年まで、映画から表現の自由は奪われましたが、ようやく終わった戦争も、クリエイターにとっては終わらない苦痛の続きでした。

なぜなら、戦時の軍部が戦後はGHQに置き換わっただけだからです。1940年代後半にかけて、GHQ主導で「民主主義映画」の制作が強要され、今度はGHQによる検閲が始まります。1940年代を通じて日本映画は暗黒時代を迎えたため、これと言った作品はありませんが、この歴史はあらゆる表現が検閲によって死ぬことを教えています。

もはや日本映画も終わったと思われた時、戦勝国同士が覇権を巡って代理戦争を開始。こうして1950年6月に米ソの朝鮮戦争が勃発すると、戦後復興を模索する日本にとって予期せぬ追い風となり、潤滑油のように経済復興が加速します。
海を越えた朝鮮動乱で、日本国内の占領軍の目が半島へ向いた途端、映画クリエイターは思わぬチャンスを手にしたのです。ソ連と真っ向勝負するために、GHQの検閲は事実上無効となり、国内経済も急速に回復したことで、映画産業は爆発的発展を遂げます。

朝鮮戦争は1953年7月に停戦に至りますが、この間、日本では1951年9月のサンフランシスコ平和条約を皮切りに、1952年4月にGHQが日本を去り、表向きに日本は独立国の主権を回復していました。この恩恵は、表現を生業とするクリエイターを刺激します。

10年以上も表現の圧制に苦しんだ人々は、水を得た魚のように自由な表現を躍動させます。この結果、今も日本を代表する名作の数々が製作されたのですが、それは腹の底に抱えていた憤怒と、表現の飽くなき欲求が、ようやく交差する臨界点を迎えたからです。
つまり、1930年代的な圧制が強まる時代とは異なり、1950年代は検閲からの全面開放が実現したという決定的な相違があります。

この奇跡的な「権力の空白」は、文字通り日本映画に黄金期をもたらしましたが、僅か数年後には次の圧制の気配が漂い始めます。それが1960年を迎えようとする中、日米安全保障条約の改定を巡る闘争が、全国規模で勃発したことです。

また黄金時代を支えたのは、戦争を直接経験した現役世代であり、表現に対する検閲が如何に問題であるかを肌で知っていた人々です。しかし、1950年代後半に入ると、小さい頃に戦争は体験しているが、戦地で敵と向き合った経験を持たない世代が増加します。
さらに高度経済成長の煽りを受けて、地方から大都市へ人口流入が加速したため、「新たな需要」に応えなければならない局面に直面。既存のクリエイターでは、到底対応できるものではありませんでした。

表現の自由は、言葉で語るほど生やさしいものではない。
そのことを、この三つの作品ほど伝えているものはないのです。

KINEMA 2400 第4回（TM MAGAZINE Vol.4）：良い映画とは最後まで見続けられる映画　小林正樹『人間の条件』

要旨：良い映画とは何か？『人間の条件』はなぜ 9 時間を超えるのか？良い映画の条件は最後まで見続けられることで、207分の『七人の侍』と約9時間半の『人間の条件』は想いで観客と繋がった。

この回の住所：https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400/vol-4

良い映画とは何でしょうか？

様々な答えがあるでしょうが、僕は「最後まで見続けられる映画」だと考えています。映画は2時間程度が普通であるため、どうやって観客に2時間見続けてもらうかということは、製作者が一番頭を悩ませることです。そもそも、いつから「映画は2時間程度」という慣習が生まれたのでしょうか。

実は以外と古くから、2時間を超える長尺の作品は生まれています。例えば、戦時中の1941-1942年、軍部の命令で戦意高揚を目的に製作された溝口健二『元禄忠臣蔵』は、日本人が好む赤穂浪士を描いた忠臣蔵をモチーフに、前後篇で約3時間43分もある作品でした。

ただ前編・後編と分けて上映されており、それぞれの作品自体は慣例通り2時間以内に収まっています。ただ戦後に入ると、この2時間という慣習を破る試みが行われています。それが黒澤明の『七人の侍』です。
1954年の黒澤明『七人の侍』は、一本完結型で207分もあり、全てが従来の常識を破る一作でした。3時間半もの長さがあるため、フィルムの中で途中休憩を5分間シーンとして配置し、観客は一回でこの未曾有の作品を体験することができたのです。映画自体も当時の通常映画の7倍もの製作費を投じ、1年近い撮影期間をかけて作られた大作です。

既に1950年に発表した『羅生門』で国際的評価を受けていた黒澤明が、自らの監督生命をかけ、製作元の東宝の大反対と製作中止危機を乗り越えて作り上げた作品は、確かに作品に対する「想い」が強く、観客は一気に観ることができたと言えます。しかし、いくら製作者の想いがあっても、最後まで見続けられるか否かは、実は別問題なのです。

例えば映画界のジンクスとして、最も想いが込められるはずのドキュメンタリーは、最後まで見続けられる可能性が最も低いジャンルの一つとして知られています。つまり、想いの強さが問題なのではなく、むしろ作品に対する想いはあって当たり前であり、それ以外の複数要素が見事に合致した時、名作は生まれると言えます。

黒澤明が長尺でも観客は見ると証明したことで、意欲的な作品が登場します。それが1959-1961年にかけて製作され、当時最長の映画としてギネスブックにも掲載された小林正樹『人間の条件』です。

1956-58年刊行のベストセラー、五味川純平の同名小説を映画化した同作は、太平洋戦争末期の満州を舞台に、梶という一人の青年が辿る1943-45年までの姿を描いた作品です。名優・仲代達矢が南満州鉄鋼会社に勤務する会社員の主人公を演じ、妻・新珠三千代と結婚した直後に過酷な環境下の労務管理に就き、そこで奴隷のように扱われる中国工人たちの待遇改善に腐心するストーリーです。

同作は、第一部「純愛篇」、第二部「激怒篇」、第三部「望郷篇」、第四部「戦雲篇」、第五部「死の脱出篇」、第六部「曠野の彷徨篇」という6部構成で展開され、何と総上映時間は約9時間半にも及びました。
これは長尺の記録を狙ったのではなく、時勢が関わっています。戦後十年以上を経て「政治の季節」と呼ばれた1960年代に入る中、戦争経験者たちが「あれは何だったのか？」「なぜ人間はあのような残忍なことができたのか？」などを問い直す時期に呼応していたからです。

当然、登場する役者も製作陣も誰もが戦争経験者であり、中でも昨年亡くなった主人公の仲代達矢は、自らの65年に及んだ俳優人生は、反戦の意思を示すためだったと生前語っており、死ぬまで演じることで反戦活動を実践しました。

戦争という極限状態の中、大半の人々は平然と恐ろしいことをしたが、その中で人間であろうともがき続けた少数者が居た。大勢に流されて無惨なことをするか、あるいは逆風でも人間としての尊厳を守るかは、常に自分たちの意志にかかっているという未来に向けた強いメッセージと、それを本気で信じていた製作陣・俳優の使命感の一体が、約9時間半という時間を感じさせない至極の作品を生み出したのです。

これらは想いによって観客と繋がった好例と言えますが、一方で職人芸のように淡々と映画を次々と作り続け、そのどれもが「最後まで見続けられる映画」という画期的な製作を実現した対照的な映画監督が居ます。
彼の名は、成瀬巳喜男。

あまりに画期的な製作方法に、若き黒澤明が生涯の師匠と崇めた人物は、今もあまり語られることはありません。次回、この成瀬巳喜男についてお話ししていきます。

KINEMA 2400 第5回（TM MAGAZINE Vol.5）：成瀬巳喜男はなぜ研究されないのか　コンテを見せず87本を撮った職人

要旨：成瀬巳喜男はなぜ研究されないのか？どこから観ればいい？成瀬巳喜男は全作品を頭の中で完璧に設計しコンテを人に見せなかったため資料が残らず、研究対象になってこなかった。

この回の住所：https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400/vol-5

SCENE5は、成瀬巳喜男です。

SCENE4で、良い映画の条件に挙げた「最後まで見続けられること」。この文脈で見た時、学ぶことが多いのは成瀬巳喜男です。

黒澤明、溝口健二、小津安二郎など、同時期には巨匠の存在が際立っていたため、あまり注目されませんが、職人と言えば成瀬です。
1920年に松竹蒲田撮影所に入社後、小道具係から助監督、そして監督になった成瀬は、63歳で死去するまでの間に87本も製作しています。
この本数は、群を抜いています。有名な黒澤明は30本ですから、いかに成瀬が多作だったかが分かります。

しかも、彼は遅咲きの映画監督でした。一方で、成瀬の評価はまともに扱われてきたとは言い難く、ほとんど研究対象にもなっていません。一体、なぜなのでしょうか？
その理由は、彼独自の製作手法にあります。

映画製作は、大所帯を指揮する必要があるため、準備が作品の質を左右します。特に重要となるプリプロダクションと呼ばれる準備段階では、脚本を練り上げ、監督が視覚的イメージをスタッフに共有するための「コンテ」を作成します。

コンテは絵で描かれることが多いため、元々画家志望だった黒澤明の絵コンテは、それ自体で展示会が行われたほど芸術的なのですが、この最重要のコンテと撮影の段取りを、何と成瀬は人に見せませんでした。

この事情から、87本もの映画製作を行なった成瀬ですが、資料がほとんど残っていません。ゆえに、資料不足で研究対象にならないのです。

しかし、成瀬は怠惰だったのではなく、ある意味で天才的でした。彼は自らが製作する映画のイメージを、すべて頭の中で完璧に構成することができたからです。
一般的には、いくら映像イメージが頭の中に存在しても、映画製作には大勢の職人が関わるため、コンテや段取りとして共有しなければ、一貫した作品は描けません。ですが、成瀬はそうした慣例に捉われずとも、自らの頭の中にある完成イメージを逆算し、そこから製作日数・段取り・予算配分を決定し、予算内で納期までに納め、撮影も朝から17時前には必ず終わっていました。

当時の映画製作は、現在のブラック企業どころではなく、何日も徹夜は当たり前で、労働環境は過酷を極めていました。そのため、納期が遅れることは度々であり、途中で頓挫することも多かったのです。そうした状況の中、たった一人だけ淡々と映画を作り続けたのが成瀬です。

「納期厳守」「予算厳守」「労働時間厳守」、さらに監督本人の頭の中で設計が完璧に完成している成瀬が率いた製作部隊は成瀬組と呼ばれますが、この成瀬組は会社から最も重宝され、荒くれ者の多かった現場の職人たちにとっても、グウの音も出ない親方と呼べる存在でした。

寡黙で、余計なことを一切口にせず、それでいて圧倒的な存在。それが成瀬であり、彼最大の魅力です。
成瀬作品を好む人は、自らも職人気質である傾向があり、その完璧な設計に芸術を見出すことができる人々です。

そこで、成瀬作品の入り口としてオススメしたいのは、『放浪記』（1962年）です。林芙美子の自伝を綴ったデビュー作が、成瀬の頭の中で完璧に設計され、登場する俳優も高峰秀子、田中絹代を筆頭に、素晴らしい構成になっています。

他作品は若干癖があり、慣れるには時間がかかるため、『放浪記』（1962年）、高峰秀子が銀座のマダムを演じた『女が階段を上る時』（1960年）、友人の妻殺しをモチーフにした『女の中にいる他人』（1966年）がオススメです。

ここで成瀬の作風に慣れてから、膨大な他作品に入るとスムーズです。
かつての日本映画が、職人の静かな熱に支えられていたことを感じ取ることができるでしょう。

KINEMA 2400 第6回（TM MAGAZINE Vol.6）：杉村春子は日本映画史上最高の俳優　小津安二郎の「組」が見出した演技

要旨：杉村春子はなぜ日本映画史上最高の俳優か？小津はなぜ「演技をするな」と言ったのか？小津安二郎の厳格な様式美に生命を吹き込んだのは新劇出身の杉村春子であり、彼女こそ日本映画の歴代最高俳優である。

この回の住所：https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400/vol-6

どのように映画を辿っていけば良いか？

何かに取り組もうとする際、まずは自分自身が今、どこに立っているのかという現在地を特定することが先決です。地図なきままに走り出すと、必ずどこかで方向を見失うのが世の常ですが、映画も同じです。

手当たり次第に見る前に、オススメは「たった一人」の映画監督を最初に決めてしまうことです。このたった一人は、「何か良い」と感じた監督で構いません。徹底的に一人の作品を見続けると、同じ監督でありながら、時代ごとに異なる感性や表現、時勢の影響を受けた作品、製作会社の懐事情などに左右される姿が見えてきます。これが歴史であり、その苦悩を含めて今日に残る傑作があります。

たった一人の監督を選ぶ理由は、当時の日本映画界に存在した「組」制度があるからです。
かつて特定の監督には、特定のスタッフが付く「組」の慣例があり、黒澤明の黒澤組、小津安二郎の小津組、成瀬巳喜男の成瀬組など、それぞれ才能ある人々が、監督の描く世界を表現するために持っている技術と熱量を注ぎました。

同時にこの時代の映画は、特定の監督が何度も抜擢したお決まりの俳優陣がいます。黒澤明の作品には、志村喬と三船敏郎が多く出演し、中後期からは仲代達矢と香川京子が重宝されましたが、この時代背景にあったのが、日本映画界の専属契約制度です。

時代背景としては、日本映画が勃興期に入る中、時代の需要に応える形で、会社は効率的に次々と映画を量産する必要がありました。限られたスケジュールの中で、高い芸術性を実現するには、当然、現場に入る段階で意思疎通をできている方が有利です。そこで自然発生的に生まれたのが、「組」でした。

当時は監督を頂点とし、カメラマン、照明、俳優などが一つの運命共同体を形成しており、ほとんど共同生活で制作していました。毎回異なる俳優を一から指導するよりも、監督が求める気配、リズム、美学などを阿吽の呼吸で実現できる俳優を使った方が、より深く、複雑な映像表現を実現できたからです。
そのため、現代のように知名度と容姿だけで俳優が抜擢されることはなく、むしろ決定権は監督に強く依存していました。ここでは必然的に、監督と俳優の相性、さらにスタッフとの相性が要求されるため、おのずと特定の監督が特定の俳優を重宝するようになります。

その一例を見てみましょう。
松竹大船撮影所の巨匠・小津安二郎は、彼特有の芸術表現を実現するために、演技する・演技したがる俳優を邪魔だと考えていました。その代わり、俳優には徹底的な「静物」としての厳格さが要求されたのです。
この美学があったため、当時演技派として知られていた俳優陣は、小津作品では使われず、むしろ大根役者として卑下されていた不遇の俳優が、次々と小津に見出されていきます。

小津が俳優に求めたのは、映画に演技を持ち込むことではなく、ましてや俳優の自己主張でもありません。俳優は総合的な映像表現を実現するために必要不可欠な、ピースの一つになることが求められたのです。
こうして不遇だった俳優の中から、小津作品を通じて出世する人々が現れます。代表的なのが、笠智衆と原節子です。

小津作品の精神的支柱として活躍した笠智衆は、小津の全54作のうち、何と52作に出演しており、戦前から小津の遺作に至るまで、ほぼ全作品に登場します。
一方、戦後に入ると、小津は美貌だけで演技力がないと批判されていた原節子を見出し、6作品で彼女の魅力を開花させ、同時に戦後小津映画に欠かせない杉村春子を9作品で抜擢します。

個人的に、日本映画の歴代最高俳優は杉村春子だと思います。小津は相当な凝り性であり、卓越した審美眼の持ち主でもあったため、作中に登場する食器ひとつを取っても、必ず本物を使うことを徹底しました。
出演者の中には、小津組では本当に美味い料理が食べられるから、わざと何回もNGを出したと話すほど、彼は本物にこだわったのです。
つまり、映像表現に限らず、家屋、美術の一つひとつ、構図や流れの細部に至るまで、徹底的にこだわる小津映画は、ある意味、俳優にとっては最も難しい。特に「演技をするな」という小津の言葉を理解できる者は少なく、それでいて作品としての芸術性を実現しなければなりません。

こうした難問を小津自身が抱えていたため、当然ながら良い俳優との出会いは最重要でした。そうした中、出会ったのが杉村春子です。
戦後『晩春』（1949年）から小津組に参加し、9本の主要作品を支えた杉村は、当時「新劇」と呼ばれた劇団の出身者であり、最大劇団の文学座を背負う大女優でした。

新劇とは日本特有の分類で、一言で言えば、旧来の伝統的な演劇（旧劇）である歌舞伎・新派劇の様式美や型への反動として、明治末期から大正時代に勃興した西洋近代のリアリズム演劇を、日本で実践しようとした運動に由来します。ただし、西洋近代とは言っても、新劇が主に吸収したのはロシア演劇です。
中でもモスクワ芸術座は、ロシア文学が持つ登場人物の内面的なエゴイズム、嫉妬、俗物性などの複雑な心理を、自然な日常会話で表現するリアリズム表現の先頭に立っていました。

つまり、「演技」をする圧倒的な才能を持つ新劇界の大女優が、意外にも、小津に足りなかった決定的なピースとなったのです。この理由は、小津が極めて厳格な「型」で映画を構築するため、その極北の様式美の中に生命を吹き込むには、新劇のリアリズムで武装した杉村春子が必要だったからです。
杉村は小津の意図を誰よりも理解し、何度も何時間も同じ演技を俳優にさせた小津が、唯一、何も言わず、全てを一任した全幅の信頼を寄せる俳優でした。

実際、小津の美学が求めていたものは、杉村春子の演技を見れば掴めます。おそらく多くの方が杉村の演技を見て、演技とは思わず、「あぁ、こういう人近所にいた」とか、「あぁ、祖母がそうだった」という記憶を重ねるはずです。これが、本物の演技です。

まるで昔の自分自身が関与した記憶を見ているように、杉村の演技は市中に生きる人そのものなのです。このような俳優は、日本映画史でも稀であり、圧倒的な存在感を誇ります。

そして特定の映画監督の「組」から見続けていくと、着実に映画を見る素養を育むことができます。特に現代人にとって壁になるのは白黒映画、そして最も困難なサイレント映画ですが、まずは無理をせず、1950-1960年代の作品群から始めましょう。

KINEMA 2400 第7回（TM MAGAZINE Vol.7）：山中貞雄　28歳で戦病死した1930年代最高の監督と現存する3本

要旨：山中貞雄とは？現存する 3 本は？山中貞雄は5年で26本を撮ったが現存は3本のみで、遺作『人情紙風船』は人情が失われゆく時代の不安を映した。

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第二次世界大戦を生き残り、戦後日本映画に息を吹き込んだ黒澤明、溝口健二、小津安二郎などの巨匠たち。彼らの創作の背後には、戦時を生き延びられず、惜しくも亡くなった多数の映画人たちの無念があります。

中でも、戦前の日本映画に革新を起こし、将来を期待されながらも、亡くなったのが山中貞雄です。
わずか28歳で生涯を終えた山中貞雄は、戦前の日本映画界に新風を起こし、1930年代最高の映画監督と評されていましたが、1937年に日中戦争に召集され、翌年に中国で戦病死してしまいます。

たった5年間の監督人生で、26本もの映画を発表した山中貞雄。しかし、戦前はフィルムの保存という考え方がなく、映画は「旬物」として扱われていました。そのため、制作し、上映すれば、そのまま後は行方不明というケースは珍しくなく、また当時のフィルムは可燃性であったため、発火したり、紛失するなど多くの作品が失われます。

そのため、山中貞雄のまとまったフィルムは、わずか3本しか残っていません。
ですが、その3本で、当時20代後半に差し掛かった一人の映画人がとてつもない才能を持っていたことは十分に体験できます。22歳の若さでデビューした山中貞雄が遺した作品中、現在もまとまって見ることができるのは、1935年『丹下左膳餘話百萬兩の壺』、1936年『河内山宗俊』、1937年『人情紙風船』です。

彼はデビューが1932年のサイレント映画期ですから、晩年のトーキー映画（音声あり）が残っただけです。しかし、いずれも完成度は素晴らしく、1930年代の暗雲立ち込める世情の暗さに反抗するように、独自の感性で描いています。
また近年、山中作品は4Kデジタル修復が行われています。2020年に現存3本の作品が修復され、美しい映像とクリアな音声で甦り、同年の第33回東京国際映画祭で上映されました。

作品に通底しているのは、関西生まれの山中らしいユーモアのあるストーリーです。彼の作品からは、昭和初期の暗い時代にあって、映画まで陰気になってはならないという孤独な意気込みを感じ、全体的に暗い調子で進められながらも、心が穏やかになる表現が随所で行われています。
当時、劇場で山中作品を観た人々が、不吉な世界で笑顔になった姿が想起できます。

『丹下左膳餘話百萬兩の壺』は、芸者あがりでスター歌手となった新橋喜代三の演じるお藤が経営する矢場に、戦前の時代劇スター・大河内傳次郎が荒くれ者の用心棒・丹下左膳として居候。店を舞台に、父を失った子供を引き取ったり、百万両の所在が記された地図が隠された壺を巡り、翻弄される人々を面白おかしく描いています。

『河内山宗俊』は、戦前から戦後の名俳優で、1931年創設の前進座（劇団）の創設メンバーでもある河原崎長十郎と中村翫右衛門がタッグを組み、特徴の異なる二人の掛け合いが見事に演じられます。おもしろいのは、山中貞雄は上方の生まれで、二人は生粋の江戸っ子だったこと。彼らの融合が作品に独自の情感を生み出した名作です。

『人情紙風船』は、時勢の暗さが映画界にも忍び寄っていた時期に制作されたもので、山中貞雄は完成と同時に徴兵されたため、遺作になってしまいました。以前の二作からは一変し、全体的に鬱積とした雰囲気で展開されていきますが、それは山中貞雄自身の心の不安定さを投影したようです。人情は紙のように軽い、人の心は軽薄だという例えを古くから「人情紙の如し」と言いますが、この時代は軍部の意向が人々の暮らしを巻き込み、徐々に相互不信が蔓延した時代です。

当時、人と人の関係から戦争が剥奪し始めた「人情」。
山中貞雄が表現した一世紀近く前の作品は、同じく人々の関係から人情が消え去った今、共鳴するものがあると言えるでしょう。

KINEMA 2400 第8回（TM MAGAZINE Vol.8）：「銀幕」の語源は銀やアルミを塗ったスクリーン　写し絵と活動弁士

要旨：「銀幕」の語源は？活動弁士はなぜ日本で生まれたのか？銀幕は暗い光源を補うため銀やアルミを塗った初期スクリーンの訳語で、戦後は戦前の情感を指す郷愁の言葉となった。

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スマートフォンやテレビで大量の映画を、好きな時に観ることが可能になった時代では想像つきませんが、かつての映画には特有の色気があり、多くの人々を心から魅了する力がありました。

面白いことに、その色気は映像自体から生まれたものではなく、映像を映し出すスクリーン側で生み出された魔術ですが、そこには日本映画特有の感性が潜んでいます。現代の僕たちが、行き過ぎたデジタルを引き戻すために、アナログレコード、フィルムカメラ、紙の書籍など「失われた身体性」に回帰しているように、かつても「失われた何か」を求めた人々がいました。
その名残が、「銀幕」という言葉です。

そもそも、なぜ「銀」なのでしょうか？
まず、映画誕生に結びつく源流には、幻燈（マジックランタン）の存在がありました。2世紀の中国で生まれていたとも云われる幻燈の原理は、やがて近代西欧で発展し、江戸時代にオランダ船を通じた長崎出島経由で輸入されました。

解体新書で知られる蘭学医・杉田玄白の『蘭学事始』にも、オランダから入ってきた目新しい事物として「トーフルランターン（オランダ語で幻燈の意味を持つtoverlantaarn）」が紹介されています。実際にいつ頃輸入されたかは諸説ありますが、機械自体は18世紀後半頃、蘭学が隆盛する過程で一部に知られていたと考えられます。

そして19世紀初頭の1801年、絵師・熊吉という人物が、上野でオランダ渡来の幻燈を偶然見物した時、映画に繋がる歴史が始まります。熊吉は幻燈をヒントに「写し絵」と名付けた興行を始め、神楽坂の貸席で有料上映します。当時、江戸では「写し絵」、上方では「錦影絵」と呼ばれましたが、意外にもこのルーツが日本映画の特殊性に関わってきます。

写し絵とは、木製の手持ち映写機でガラス種板を投影し、語りと囃子をつけて見せる興行ですが、既に「暗い室内に光を投影して像を結ばせ、語り手と音楽が付く」という映画の原型が完成していました。
一方、幻燈の時代から問題となったのが光源です。映画初期は酸水素炎で生石灰を白熱させる石灰光（ライムライト）という方式が採用されており、そこからカーボンアーク灯が映写機の標準になります。アーク灯の登場によって相当明るくなりましたが、白布に投影するだけでは光が拡散してしまい、像が曖昧で眠くなります。この課題に直面した時、技術者は映写機をいじるのではなく、スクリーン側で光源の反射効率を高めようと考え、試行錯誤の結果、アルミや銀を混ぜたスクリーン（幕）が使用されるようになりました。

これはアルミや銀が光を跳ね返す金属特性を持っていたからですが、これらの塗料を使用した幕は英語でsilver screenと呼ばれるようになり、やがて訳語として「銀幕」が定着します。つまり銀幕とは、初期映画時代のスクリーンそのものを指す用語であり、暗い光源を補うための技術的な工夫に始まった言葉なのです。

映画装置が日本に伝来したのは、1896-97年頃です。まず、米国のエジソンが発明したキネトスコープという装置が1896年に当時の国際港・神戸に輸入され、翌1897年にはフランスのリュミエール社のシネマトグラフと、エジソン系のヴァイタスコープが同時輸入されます。
最初期の映画上映は、大阪や京都、浅草の芝居小屋を転用して行われましたが、この時、日本側では写し絵の名残が映画に流れ込んだため、欧米では映画が自立した視覚メディアへと転換していきましたが、日本では活動弁士と呼ばれる語り手が、映画体験の中心に居座りました。

スクリーンの脇に立ち、映画のあらすじを説明し、登場人物のセリフを語り分けて、情緒を煽る。当時の観客は「どの映画を観るか」と同じくらい、「誰の語りで観るか」を気にしたほど、日本で「語り」は欠かせない存在でした。
この写し絵時代の語り、さらに講談・落語・歌舞伎の口承的で日本的な上演文化は、早々に銀幕という新技術と合流します。

光源が幕に塗られた銀に反射して幻想的に輝く魔術めいた映像美と、土着的な語りが観客の情感を煽る。この技術と伝統の融合が、日本固有の映像文化を生み出す母胎となります。
重要なことは、日本で「銀幕」という言葉は単なる映像技術の用語ではなく、情緒そのものであり、幻燈に始まる古き良き映画の記憶だったということです。そしてこの記憶には、サイレント映画時代の活動弁士の存在が絡み合っています。
つまり、暗闇で映写機が投影する銀幕に、語りと囃子がライブで一体化する。これが「銀幕の記憶」であり、その後も日本映画の精神的残渣となっていきます。

しかし、1931年に映画技術史の大きな断層が発生し、大きな社会的抵抗に至ります。それがトーキー（発声映画）の移行です。日本初の本格的なトーキーは、1931年の五所平之助『マダムと女房』ですが、この転換は活動弁士を不要とする技術的転換点だったため、争議やストライキが多発します。
その結果、欧米ではスムーズにサイレントからトーキーへ転換できたのですが、日本ではトーキー普及がしばらく抑止され、サイレントとトーキーが併存する期間が長く続きました。

サイレントとトーキーの共存という世界的にも稀な日本の映画環境は、戦後に活躍する若き映画人たちに強烈な原体験を与えました。少年時代に銀幕ならではの魅力の虜となり、学校に行かずに映画館に通い詰めた人々が後の映画史に名を刻んだように、銀幕は単なる映画体験を超越し、まさに日欧文化の混淆地点でもあったのです。

実は、銀幕自体は1930年代の時点で白いマットスクリーンへの置き換えが進み、既に過去の技術となっていました。しかし、銀幕特有の情感に心を動かされた映画の原体験を持つ人々は、1950年代の日本映画黄金期に入ると、「銀幕」という言葉を郷愁の語彙として使用し始めます。
それは第二次世界大戦後、米国の占領下で大消費文化時代を迎えた日本人が、戦前の情感を求めて映画の原体験を投影したからです。

こうして、技術的には銀の反射幕は既に過去の遺物だった時代に、「銀幕のスター」や「銀幕の女王」という言葉が自立し、やがて日本映画というメディア全体を指す美しい換喩になったのです。言い換えれば、それは先進国の人々がデジタル以前（1990年代以前）を求めるように、当時の日本人にとっては、米国以前（1945年以前）の日本的情感への回帰だったのです。

物としての銀が役目を終えると同時に、言葉として輝きを増した「銀幕」。この情感こそが、日本映画の根底に流れる血筋なのかもしれません。

KINEMA 2400 第9回（TM MAGAZINE Vol.9）：五社協定はなぜ結ばれたか　日活の製作再開を封じる引き抜き防止

要旨：五社協定はなぜ結ばれたか？芸能界の「干される」の起源は？1953年の五社協定は製作再開を図る日活の引き抜きを封じる申し合わせで、今日の芸能界で「干される」構図の淵源である。

この回の住所：https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400/vol-9

石原裕次郎、吉永小百合、渡哲也、和泉雅子、芦川いづみ、松原智恵子、小林旭。
1960年代の日本映画において、独自の存在感を放った日活。

日活が生み出す映画の雰囲気は、大手他社の作品とは大きく異なり、独特の空気が立ちのぼっているのを強く感じます。一体、日活が持つ言葉にしがたい魅力の正体は、何なのでしょうか。

日活自体は、1912年創立という日本最古の映画会社の一つであり、戦前から第一線で活躍してきた老舗です。ところが第二次世界大戦に突入する直前の1939年に「映画法」が制定され、映画製作体制が再構築されていきます。その流れのなかで、1942年に製作会社が松竹・東宝・大映の三社に統合されました。
このうち大映は、新興キネマ・大都映画・日活（製作部門）などの合同によって誕生したのですが、これは各社が自発的に再編したシステムではなく、国家が上から産業を統制したという、特異な時代背景を抱えています。

この時、産業全体が少数の会社へ集約され、人材までもが統制されるという構造の前史が生まれます。
日活は製作部門を大映に吸収され、以後は配給・興行を担う会社として存続していくことになります。

1945年の敗戦によって国家統制からは解放されたものの、各社は今度はGHQによる強い表現の圧力、検閲の枠内で民主主義映画を作り続けることを強要されます。
この検閲は1950年に勃発した隣国・朝鮮戦争勃発と共に、米国の監視の目が半島に向いた瞬間に崩壊。しかも戦場にならなかった日本は、戦争特需によって経済を潤しました。

占領下に置かれていた時代を終え、表現の自由の回復と、好景気による娯楽需要の拡大。この二つが重なったことで、日本の映画産業は大復興を遂げ、黄金時代へと突入していきます。ここから産業として急成長した映画界では、なんと観客動員が1958年に約11億人という頂点に達するまでになります。

この黄金時代は、年間製作本数も観客動員数も膨大でしたが、そうした時勢の中で「スター」が各社最大の資産として扱われます。そして各社が何よりも恐れたのは、この会社の資産が自由に移動し、引き抜き競争が起きることでした。
そこで1953年9月、主要五社（松竹・東宝・大映・新東宝・東映）が結んだのが「五社協定」です。

五社協定とは、専属人材の引き抜き防止を目的とする申し合わせですが、直接の引き金となったのが、長らく製作を中断していた日活が、翌1954年に製作を再開しようとしたことでした。
製作部門を手放してから十年以上経っていたため、戦後の日活は実質的には新規参入者です。当時の日活は、配給網や劇場はあっても、肝心のスターも監督も抱えておらず、自前の映画を作れない状態にあったのです。

つまり、製作を再開するなら、既存各社から引き抜くしかない。そのシステムを乱す不穏な動きを察知した五社が、それを封じるために「互いの専属俳優・監督・技術者を勝手に貸し借りしない、引き抜かない、他社を離れた者を一定期間使わない」という協定を結んだのです。
もう一つ興味深いのは、協定では、専属スターのテレビ出演を禁じる取り決めも付随していたことです。五社協定は、当時台頭してきたテレビに対する防壁でもあったのです。

この五社協定に始まる強固なシステムは、形を変えながら今日の芸能界にも影を落としているように見えます。所属事務所による強い管理、そして秩序を乱した者は「干される」構図の、遠い淵源をここに見ることができるでしょう。

ですが、同じ時期に太平洋を越えた先では、激動の転換が起きていました。
映画の本場ハリウッドでは、1948年のパラマウント判決により、独占禁止の観点からスタジオシステムが解体へ向かっていたのです。米国が反トラスト法でスタジオ支配を崩し、独立プロの世界を切り開こうとしたまさにその時に、日本は逆に協定を固め、スタジオ支配を強化した。日本の専属制度が世界的に見ても際立って硬直的だった背景には、こうした事情がありました。

しかし、この五社協定は職業選択の自由を侵すものでした。特に俳優たちは、「自分が出る映画を選べない」「一切の管理権が専属会社に委ねられる」状況を嫌い、独立の機運が生まれます。
その象徴的な一歩が、1954年、当代屈指の人気女優であった岸惠子・有馬稲子・久我美子の三人が結成した「にんじんくらぶ」でした。

ただ、五社協定の縛りは極めて強く、独立プロは主役級スターと配給ルートの確保に苦しみながら、試行錯誤を重ねていきます。ですが、この1950年代における協定と、それに抗う人々のせめぎ合いこそが、やがて1960年代の独立プロ映画黄金時代へと結びついていくのです。

こうした過酷な状況の中、日活が1960年代の映画界に独自の存在感で台頭した背景には、一体何があったのか？
システムが強固になればなるほど、歪んだ隙間から生まれる「次の萌芽」は、未来を変えていきます。

今日のように、日本社会全体の相互監視システムが強固になればなるほど、どこかに必ず歪みが生まれ、その隙間から次世代の萌芽が登場するのが歴史の教えです。
今、五社協定下の日活の動きが、僕たちにヒントを伝えていると思えてなりません。

KINEMA 2400 第10回（TM MAGAZINE Vol.10）：東映任侠映画『人生劇場飛車角』　鶴田浩二の静と高倉健の動

要旨：東映任侠映画はなぜ若者の心を掴んだのか？鶴田浩二と高倉健の違いは？1963年『人生劇場飛車角』に始まる東映任侠映画は、安保闘争に敗れ都市に放り込まれた若者の鬱屈を殴り込みで昇華した。

この回の住所：https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400/vol-10

かつて、映画界にはスターと呼ばれた花形がいました。
今、僕たちがスターと聞いても、特定の俳優が脳裏をよぎることはありません。しかし、確かに20世紀の映画黄金期には、スターが多くの観客を魅了し、彼らの人生や心に深く刻み込まれていったのです。

スターは、単なる形姿の問題ではありません。当人の生き様が、スクリーンに反映される濃度に由来し、その映像世界を観る人々が抱える時代の要求を呼び覚まし、呼応し、解決するという一点に尽きます。語られない時代の要求に応えることができるか、ここがスターと、そうではない俳優の分け目です。

スター誕生と密接に関わるのが、時代背景です。戦後、青天井に映画館入場者数が増えて日本映画会が有頂天になる中、1958年に11億人台でピークに達すると、以降は坂を転げ落ちるように減っていきます。原因は、テレビの台頭です。
それ以前の日本映画といえば、いわゆるチャンバラが無数に製作・上映されていましたが、チャンバラの表現舞台が映画からテレビに転移した途端、映画館に足を運ぶ理由がなくなったのです。

茶の間で寝転びながら酒を飲み、家族団欒で見ることができるチャンバラが台頭。同時に、映画会社を率いていた首脳部は、前時代的な感性で経営を持続させようとした影響で、時代とのズレや摩擦が大きくなっており、時代劇に代わる新しい屋台骨が求められていました。
何より時代が求めていたのは、工場のように量産できる「型」です。型さえ作ることができれば、あとは大量生産が可能。ここに、テレビ台頭時代の映画が直面した現実がありました。

こうして映画は二極化します。ひとつは莫大な予算をかけて製作する大作映画。もうひとつは数を重視する大量生産映画です。

しかし、大手の東宝・松竹・大映はプライドが邪魔をして、量産映画に舵が切れない。結果的に大作映画に特化した東宝が一人勝ちを収めるも、資金力をつけて1969年に映画進出を果たすフジテレビ、出版と映像を連動させた1976年の角川映画の登場により、映画製作会社は凋落します。

一方、大量生産映画を得意とする製作会社がありました。それが東映です。
東映は、チャンバラ映画衰退で大打撃を被った会社の一つでしたが、大量生産映画という文脈で言えば、誰よりも先進的であり、またどの会社よりも体力ある製作陣が揃っていました。なにしろ東映の映画製作に関わっていた者の大半は、戦後満州から引き揚げてきた屈強な荒くれ者であり、戦災などで帰る場所を持たない者が多かったからです。

東映は、「一つの家族」として映画製作を行い、軍隊方式を映画に適用した唯一の存在でもありました。焼け野原、敗戦、同胞や家族の死。すべてが消去された中、彼らの人生で唯一残ったもの、それが東映の映画だったのです。つまり、東映は単なる映画製作会社ではなく、すべてを失った者たちに残った唯一の生きる意味だったのです。
だからこそ、ちょっとやそっとでは倒れなかった。これが東映の熱であり、大量生産を実現した力です。

そうした中、新しい型として東映が見出したのが「任侠」でした。
どの世界でも、時代の転換点にはターニングポイントとなる作品があります。東映任侠映画の場合、それは1963年の『人生劇場飛車角』でした。そして同作に登場した2人の俳優が、東映黄金時代を支える翼となります。それが、鶴田浩二と高倉健です。

この映画で描かれた、義理と人情の板挟み、惚れた女、命を捨てる出入りなど、後に東映が型として量産していく任侠映画の様式は、最初の記念碑的作品でほぼ出揃っていました。

鶴田浩二と高倉健を並べると、この時代の感性がよく理解できます。
鶴田浩二は大正13年（1924年）生まれで、いわゆる戦中派の翳りを引きずっていた戦争体験者です。海軍航空隊に属し、自ら特攻隊へ志願する意志を持っていましたが、そのまま終戦を迎えたことで、どうしようもない鬱屈を抱えながら生きていました。ゆえに、彼の表現する任侠は静かで、腹の据わった憤怒が煮えたぎっています。滅びていくものの哀しさが、鶴田浩二そのものだったのです。

対して高倉健は昭和6年（1931年）生まれで、徴兵経験はありません。鶴田浩二の対比として、東映は寡黙で、耐え抜き、最後の最後に爆発するという我慢の憤怒を、高倉の型として作中に反映させました。
いわばターニングポイントとなる同作において、鶴田が「静」なら高倉は「動」で、観客はどちらの中にも自分の鬱屈を預けることができたのです。ここに鶴田派、高倉派として時代のスターが分かれる転換点が生まれます。

以降、任侠映画はシリーズ化されて、鶴田浩二を主演とするシリーズ、高倉健を軸にしたシリーズ、さらに2人の間から生まれてきた藤純子を軸とするシリーズが展開されていき、1970年代前半まで続きます。

しかし、なぜ任侠映画が若者の心を掴んだのでしょうか。
一つの事情として見なければならないのは、観客の出自です。既に復興を実現し、高度経済成長期に入った時代を生きる当時の若者たちは、ほとんどが農村の共同体から引き剥がされ、匿名の都市に放り込まれた事情を抱えています。
彼らは若くして、義理も人情も通用しない、金と計算だけが回る世界に素手で立たされたのです。この都市に生きる若者たちが抱える言葉にできない鬱屈を、見事に捉え、昇華したのが東映任侠映画でした。

なぜなら、東映任侠映画はまさにその裏返しの世界。つまり、義理人情がまだ意味を持つ幻の共同体をスクリーンの上に差し出したからです。
東映任侠映画では、伝統的な任侠の一家と、官憲や資本と結んで暴力的にのし上がる新興ヤクザの対比が基本構造となっています。その二つの世界に挟まれた主人公は理不尽に耐え、義理のために自分を殺し、耐え切れぬところに至った時、自らの破滅を承知の上で、たった1人、あるいは2人で殴り込みます。

この最後の殴り込みのシーンが、ちょうど1960年安保闘争に敗れた世代にとっての慰めになったのです。彼らは、集団の政治では決着がつけられなかった。安保闘争は結局、安倍晋三の祖父・岸信介首相の強行採決によって押し切られ、政治の季節は敗北で幕を閉じ、入れ替わるように官僚出身・池田勇人首相の所得倍増計画が始まった。

街はどんどん豊かになっていくのに、彼らの心のどこかには負けた澱が沈んでいる。闘争に負けた彼らには答えが出せなかったが、その答えを東映が任侠映画を通じて出したのです。いわば、任侠映画は、その澱の上に咲いた花だった。

かつての映画は、常に時代の語られない要求に応える力を持ち、確かな熱量がありました。翻って現在、若者が抱える言葉にならない鬱積は、形として顕現せず、氾濫する単発映像は無数の逃避を与えるだけです。
今、改めて東映任侠映画を見直す意義。そこには現代日本を作った基層が、どのように形成され、どこに歪さを抱えていたのかを、知るためには欠かせないように思えます。

KINEMA 2400 第11回（TM MAGAZINE Vol.11）：川喜多かしこ　日本映画を世界の映画祭へ運んだ東和の媒介者

要旨：川喜多かしことは？日本映画はどうやって世界に認められたのか？川喜多かしこは溝口健二、衣笠貞之助、小津安二郎、成瀬巳喜男らの作品を海外映画祭へ送り、日本映画の国際的認知を開いた。

この回の住所：https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400/vol-11

映画は、基本的に作る人と撮る人しか名前が残らない。
一方で、あの人がいなければ、日本映画は世界の誰にも見られなかったと今も語り継がれている人物がいます。

映画もメディアの一つである以上、伝える人がいて、受け取る人がいます。その両者の媒介に立った人物が、今回の主人公です。
その人物は、監督でも俳優でもなければ、脚本家でもない。それでも、この人ほど日本映画史の骨格を静かに支え、今日を築いた存在はありません。その人物の名は、川喜多かしこ。

前回お話しした鶴田浩二や高倉健のような俳優が、東映任侠時代と、時代の若者が求める「型」を演じる象徴だったとすれば、川喜多かしこは「型」そのものを世界へ運ぶ器として、自らの生涯を捧げた人物です。

彼女自身は、映画を1本も制作したことがなければ、映画に出演したこともない。それでも映画製作者たちに誰よりも信頼され、慕われ、自らも自惚れることなく生涯邁進し抜きました。
どれだけ多忙でも、有名無名を問わずに日本の作品を見続け、可能性がある人たちには、無限のチャンスを渡す橋渡しをする。
彼女を支えたのは、今日の日本で失われた「良いものを伝えたい」というたった一つの想いです。

川喜多かしこが差し伸べた手によって、世界に知られるようになった映画人はかなり多く、日本映画が国際的に認知されるきっかけと可能性を切り開いたのもこの人です。

1908年生まれの川喜多かしこは、西村伊作や与謝野晶子らが開いた文化学院に学んだ、当時としては珍しい国際的な教養を身につけた女性でした。
そして彼女が、映画界に関わることになる出来事が起きます。1929年に川喜多長政と結婚したことです。

長政の父・大治郎は、中国で志半ばに倒れた大陸浪人肌の軍人で、長政自身も少年期を中国で過ごし、北京大学に学び、中国語に堪能でした。彼はかしこと結婚する前年の1928年に、東和商事を興します。
この会社は、東宝株式会社の子会社・東宝東和として今も残っています。
東和の事業は創業から一貫しており、ヨーロッパ映画の中で一級品の芸術作品をセレクトし、日本に輸入して配給することでした。

当時、東和がもたらした「芸術映画」という観点が、日本の観客に「映画は娯楽であると同時に、芸術であり得るのではないか」という美意識を植え付ける原動力となります。
これは映画史の文脈で「シネフィル」と呼ばれますが、戦前日本のシネフィルを育てる母体となったのは、川喜多夫婦だったのです。
そして川喜多かしこは単なる東和社長夫人ではなく、自ら語学に長け、作品を見る選美眼があり、字幕を吟味して宣伝の言葉を練る、実務と審美の双方を兼ねる共同経営者でした。

しかし、彼女の才能が世のため人のために尽くすには、一度日本が焼け野原にならなければなりませんでした。
敗戦直後、東和は再び世界の映画を運び込む事業に邁進しますが、奇遇にも彼女の名を映画史に刻み込んだのは、逆方向でした。
つまり、外国映画を日本に持ち込む役目ではなく、日本映画を外国に持ち込む流れの方で、彼女の名は記憶されたのです。

発端は、1951年の第12回ベネチア国際映画祭で金獅子賞を初めて獲得した黒澤明の『羅生門』でした。この出展の口火は、イタリフィルムのジュリアーナ・ストラミジョーリという人物です。
彼女は1936年にローマ大学卒業後、戦前日本に交換学生として来日し、現・京都大学で日本語と仏教美術史を専攻した経歴を持ち、第二次世界大戦中は日本のイタリア大使館などで勤務しました。

ストラミジョーリと交流を深める中、かしこは日本映画を世界の映画祭に出品する道を切り開くことに自らの使命を感じ、教養を活かした人脈などを駆使して、多くの日本映画の才能を世界に伝え始めます。

川喜多かしこの手により、溝口健二の『西鶴一代女』（1952年）、『雨月物語』（1953年）、『山椒大夫』（1954年）が立て続けにベネチアで受賞し、衣笠貞之助の『地獄門』（1953年）が、1954年の第7回カンヌ国際映画祭でグランプリを獲得。
こうした功績に映画人が自惚れる中、自らを律して1本1本作品を選び、字幕をつけ、映画祭に自ら交渉し、監督につき添って渡航し、最後まで「たった一人」を見て、本気で尽くしたのは川喜多かしこただ1人です。

彼女は、西洋の映画人から最も信頼される存在となり、マダム川喜多と呼ばれて愛されました。
以降、日本の撮影所からも「あの人に任せておけば間違いない」と頼られる女傑となりましたが、国内外から信頼される媒介者こそ、最も重要な存在です。

さらに川喜多かしこは、国際的な名声を獲得した黒澤明や溝口健二などの影に隠れてしまい、全く注目されない監督たちを次々と世界に送り出します。
こうして彼女の手で国際的に知られるようになったのが、小津安二郎や成瀬巳喜男でした。

映画に限らず、媒介の仕事は単なる輸出入業ではありません。
映画を伝えるということは、その国が引き受けてきた歴史、文化、感性、精神、哲学など、文字通りすべてを翻訳し、提供、伝える非常に高度な技術が要求されます。

その役目を全うした川喜多かしこは、ここから世界に日本を接続しながら、同時に「フィルムの保存」という、当時日本で誰も注意しなかった重要な作業に取り組み始めます。
この最中、彼女の人生を象徴する「もう1本の糸」が、東和が担った芸術映画の上映運動と深く関わってきます。
次回、それについてお伝えしていきます。

KINEMA 2400 第12回（TM MAGAZINE Vol.12）：川喜多かしこはフィルム保存とATG設立で「伝える」を実践した

要旨：AI の時代、作るより伝えることが大事なのはなぜか？ATG はどう生まれたか？作ることが民主化した今こそ価値は「伝える」にあり、川喜多かしこはフィルム保存と1961年のATG設立でそれを体現した。

この回の住所：https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400/vol-12

前回、映画を「作る」のではなく「伝える」使命を全うし、次々と日本映画を世界に提起した川喜多かしこに触れました。
最初に伝えたいことは、川喜多かしこと映画界の関係を知ることは、僕たちにとって無関係ではありません。
むしろ、今日のように「作る」と「伝える」ことが分離しなくなった現在、理解の重要性が増していると感じます。

なぜなら、AIとノーコードツールの普及が両者の境界を溶かし続けており、作ることは万人に開かれてきたからです。ですが、ここには落とし穴もあります。
作ることは簡単になっても、伝えることは、これまでと何も変わっていないからです。

制作が民主化されると、人間の価値は「何を作るか」「なぜ作るか」「誰に届けるか」というAIが代替できない領域に集約されます。
この意味を理解しているか否か。ここに次世代を生き抜く鍵があります。

まず、冷静に現状を見ると、今起きていることは粗製濫造です。
突然、あらゆるコンテンツからプロフェッショナルとアマチュアが消えた影響で、門外漢があっという間にプロの仕事を受け持つことが普通になりました。
一方で、そうした位置に立つ人は僅かであり、大半は情報として無意味・無価値を大量生産する部品となっています。

一体、なぜこのようなことが起きるのか？
作ることは簡単になったが、制作物には必ず「届ける相手」がいるからです。この当たり前のことを、なぜか多くの方々は見ていない。ゆえに届ける相手が不在のまま、とにかく制作に没頭する利己的なコンテンツが氾濫しているのが現在です。

作ったものを届けるには、必ず「伝える」という行為がある。
これはSNSが完全普及した僕を含めた広い世代が、どうしても忘れがちなことですが、言い換えれば、ここを理解することが頭角を現すための武器となり得るのです。
個人的には、1990年代後半頃に亀裂があると見ており、1980年代中期から後期に生まれた世代の方々は、ここを理解している人が多いが、世代が降るほど、この理解は希薄になります。

自ら作り、自ら伝える。
ですが、伝えることは本当に難しい。それは贈る相手と真摯に向き合い続け、信頼を育むという歳月が必要になるからです。そしてこの歳月というリニアな時間軸に、SNSの影響を受けた世代は対応できない。
制作はノンリニアになりましたが、伝えることはリニアであり続けており、今後も変わることはない。
ここに、一つの境界線が引かれています。

これに気づき、学ぶためには、良い方との出会いが必要だと自らを振り返っても思います。つまり、それを実行している人を探し求めて移動し、多くを学ぶことから始める。
これを映画史の文脈にあてたとき、川喜多かしこの存在は偉大な光となるのです。

世界に日本映画を伝え、届ける使命を全うしながら、彼女は続いて二つの大事業に取り掛かります。最初が「フィルムの保存」です。
今でこそ保存は当たり前ですが、当時の日本映画界は保存という考え方を持っていませんでした。
この時、作ったものを伝える段階から、伝えたものを後世にまで保存する。この新たなベクトルが彼女の中に生まれたのです。

しかし、当時の日本映画界は動かない。
そこで彼女は、フランスのフィルム保存の第一人者で、政府から出資を受けて保存機関シネマテーク・フランセーズを創設したアンリ・ラングロワと関わり、国際フィルムアーカイブ連盟（FIAF）の世界に日本を接続し、フィルムの保存という営みの重要性を説き続けました。
これが、現・国立映画アーカイブに大きな貢献を果たします。

もう一つが、芸術映画の上映運動です。
前回お伝えしたように、もともと川喜多夫妻が興した東和商事は、戦前から西欧の芸術映画の輸入上映を得意としていました。その知見を活かし、今度は芸術映画を戦後日本社会に根付かせ、どんどん制作してもらおうと考えたのです。

1960年代当時、すでに欧米には芸術映画を専門に上映する映画館（アート・シアター）があり、川喜多かしこはそれを日本でも作りたいと願います。
そこで彼女は「日本アート・シアター運動の会」を自ら設立。

この動きは、当時の日本社会の事情とも密接に関わりました。外貨不足で映画の輸入が厳しく制限されていた時代だったため、芸術性の高い作品は採算が取れないと嫌がられていたのです。

日本人にも芸術映画を作ってほしいという想いを実現するには、まず先行的に欧米で上映されている芸術映画が入らなければ先に進まない。
この壁を突破するには、外国の製作者や配給元と直接交渉し、映画を選び、字幕をつけ、国際的な信用を持つ人物でなければならない。
その役目は、彼女以外に適任がいませんでした。

川喜多かしこは、それまでに築いた国際映画界のネットワークを活用し、知見を惜しみなく日本の若い製作者に向けて捧げます。
こうして1961年11月、日本アート・シアター・ギルド（通称ATG）が誕生。

川喜多夫妻のビジョンに賛同した東宝の副社長・森岩雄が軸となり、東宝が関係する劇場の協力を提供し、さらに資本金の大半も出資。
ATGの社長には、森の知人で東宝系統の三和興行社長・井関種雄が就任し、万全の体制で始動します。

ATGの第一期（1961-67年頃）は、徹底的なインプットです。
とにかく欧米の芸術映画を輸入し、上映し続ける。この実験的で反抗的な欧米の芸術映画の精神が、一部の若者の心を掴みます。
なにしろ、当時の日本社会は鬱憤を抱えた若者が都市を蠢いていた時代。
芸術映画という新たな感性は、若い映画人に絶大な影響を及ぼしたのです。

そして徹底的なインプットと並行し、ATGは日本人製作者にも芸術映画を作る機会を提供するために、画期的な仕組みを提案します。
それが製作費一千万円を上限として、半分をATGが出資し、半分を自前で調達する方法でした。

当時、芸術映画は金にならないと考えられたため、大手映画会社は受け付けない。でも、あの時代は尖ったアングラ表現者が続々地下から登場する時代であり、映画を民主化する最初の決定的瞬間となったのです。

ATGについては語り尽くせませんが、まずは、映画に限らず「伝える」ことの重要性を、今、改めて川喜多かしこから学ぶことが重要に思えてなりません。
誰もが製作者になった今。伝えることを知っているか否か。ここに次の選別ラインが密かに用意されているのです。

KINEMA 2400 第13回（TM MAGAZINE Vol.13）：日本アート・シアター・ギルドはなぜ生まれたか　安保敗北と川喜多かしこ

要旨：芸術映画とは？なぜ 1960 年代の若者は芸術映画に向かったのか？芸術映画は、安保闘争に敗れた若者の飢えと川喜多かしこや森岩雄ら大人の共謀が1961年のATG誕生で出会い開花した。

この回の住所：https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400/vol-13

芸術映画。
多くの方々には馴染みのない映画ジャンルですが、無理もありません。なぜなら芸術映画は、特定の時代の渦中で咲いた一輪の花であり、その後、濁流に流されてしまったからです。

その「特定の時代」は、いつ、どこで、何が起きたのか。
今回は、芸術映画の興味深い世界を紹介していきます。

一般に、芸術映画には難解というレッテルが付随します。
この難解性の根拠は、映画人がわざと難解な作品を作ろうと意図したからではなく、また芸術映画の表現自体が、その時代固有の精神に関わっていた体でもありません。むしろ、時代そのものの内部から現れたからです。
つまり、芸術映画は「理解しようとする」こと自体が無駄、無意味、かつ無価値であり、真価はそこにはない。ここが立脚点となります。

では一体、日本で芸術映画が開花したのは、いつ、どこで、何が起きた時代だったのか？
それが、1960年代でした。

1960年代は、敗北から始まった時代です。
安保闘争があり、何十万という人間が国会を取り巻き、デモの渦中で樺美智子という一人の女子学生が死に、それでも条約は通った。
あの世代を生きた者たちは、その巨大な敗北から六〇年代を始めたのです。

政治で世界を変えられると信じ、そして変えられなかった。
この現実に直面したとき、若い胸のなかにぽっかりと穴が空いた。
街頭のスローガンでも、スクラムを組んだ行進でも埋まらない、もっと底に潜む生々しい問い。

人はなぜ死ぬのか、なぜ生きるのか、意味とは何か、私は本当に他者と出会えるのか、神はいるのか、世界はどうなるのかなど。
政治が答えてくれなかった問いを抱えたまま行き場を失った若者が、ちょうどそのとき、薄暗い映画館で出くわしたのが芸術映画だったのです。

しかし、芸術映画の舞台は自然発生したのではありません。
背景には、当時の映画配給に関わる重要な仕組みが存在しました。
それが、政府の割り当て制です。配信で無数の映画を消費することのできる現在では想像できないでしょうが、当時、外国映画の輸入は政府主導で会社ごとに、年に何本まで輸入作品を扱うかという、本数が決められていました。

当然、この仕組みでは、輸入されるのは儲かる娯楽の大作に集中します。
そうした時代に、誰が難解な芸術映画に貴重な枠を使うか。この態度は、利益の観点から当たり前でした。

ですが、新時代の若者の活力を汲み取り、映画の新たな可能性を作る意義を唱える人物が現れます。それが、先日紹介した川喜多かしこでした。

こうして欧州の名作を日本へ運び続けた川喜多かしこが中心になり、米国で起きていたアート・シアター運動にならって、芸術映画を専門に上映する仕組みを作ろうと動きます。
彼女のビジョンに感激した東宝副社長の森岩雄が資金と映画館を提供し、1961年11月15日、伝説の株式会社日本アート・シアター・ギルド（通称ATG）が誕生しました。
もし、川喜多かしこが動かず、森岩雄が快く東宝の資金と配給網を提供しなければ、ATGは生まれず、日本に芸術映画が響くことはなかった。
芸術映画とは、映画に惚れ込む原体験を持つ者たちが開いた道であり、僕たちにとっては当時の記憶なのです。

こうしてATGは翌62年4月20日、新宿文化や日劇文化など数館で上映を開始。記念すべき第一回配給は、ポーランドのカワレロウィッチ『尼僧ヨアンナ』でした。

一体、この仕組みの何が見事だったのか。
それは上映作品は、批評家で構成された作品選定委員会が選ぶことでした。つまり、儲かるかどうかではなく、芸術的に本物かどうかで選ぶ。本気で映画を愛する審美眼を持つ者が集い、本物の感性と表現だけを輸入・上映し、本物に触れた若い日本の映画人を触発する。

最大の問題となった輸入枠も、川喜多かしこのビジョンが各社を動かし、東和をはじめ、他社が自分の割り当てをATGに融通することで乗り越えたのです。
各社が枠を出し合ったからこそ、ATGはフェリーニ、ゴダール、サタジット・レイ、そしてベルイマンなど、当時最先端の芸術映画（と実験映画）を次々と日本に運べたのです。

映画会社同士が、金儲けを一旦脇に置いて、良い映画を若者に見せるために手を組んだ。株主と自身の保身しか考えない現代の企業を思えば、奇跡のような話です。
政治と敗北の季節が生み出した行き場を失った若者の熱気。これが川喜多かしこに宿り、産業の仕組みそのものを一瞬だけ動かした。
つまり、芸術映画の勃興とは、若者の飢えと、心ある大人たちの共謀が、この一点で出会って起きたことなのです。
単なる難解な映画ではなく、それは紛れもない文化でした。
今、日本に限らず世界に、この一点の交差がどこにあるというのでしょうか？
ATGの存在は、この問いを僕たちに突きつけています。

そしていつの世も、文化は小さな場所で生まれ、始まり、静かに終わります。
芸術映画も例外ではなく、その潮流はたった一つの重要な場所で生まれ、強い文化となったのです。

その現場となったのが、新宿。

催涙ガスと角材と、地下劇場の熱気と、その真ん中で起きた芸術映画の誕生。
次回は、新宿で起きたATGという文化についてです。

KINEMA 2400 第14回（TM MAGAZINE Vol.14）：アートシアター新宿文化と葛井欣士郎　地下の蝎座と1960年代新宿

要旨：アートシアター新宿文化とは？1960 年代の新宿で何が起きていたのか？新宿三丁目のアートシアター新宿文化では芸術映画、実験映画、前衛劇が一つの建物で同時に動き、ATGは製作へ転回した。

この回の住所：https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400/vol-14

半世紀以上前の六〇年代、新宿。
催涙ガスと角材と、地下劇場の熱気と、その真ん中で起きた芸術映画の誕生は、単なる現象ではなく、文化でした。

小さな区画に、行き場のない憤り、不安、敗北、郷愁が入り乱れていた。それを虚無に陥る道具ではなく、創作のエネルギーへと変換する媒介を提供し、若者たちの創作力を、驚異的な次元に噴出させたのがATG（日本アートシアターギルド）でした。

何十万という人々が国会を取り巻き、樺美智子という一人の女子学生が死に、それでも日米安保条約は通った。「何も変えられなかった」という巨大な敗北感が、六〇年代を始めたのです。
政治で世界を変えられると信じ、そして変えられなかった。彼らは、何も、何一つ変えられなかった。
その瞬間、若い胸のなかにぽっかりと穴が空く。その時、街頭のスローガンでは埋まらない、スクラムでも埋まらない、もっと底のほうの問いが、どこからともなく溢れ出し、氾濫し、若者たちの心を一気に呑み込んでいったのです。

都市という巨大な答えのない空間で、彼らは苦悩した。

人はなぜ死ぬのか。
意味とは何か。
私は本当に他者と出会えるのか。
いや、そもそも私とは何なのか。
神はいるのか。
いるなら、なぜ答えないのか。
世界を変えることはできるのか。

政治も革命も答えてくれなかったその問いを、抱えたまま行き場を失った若者。ちょうどそのとき、うす暗い映画館で上映が始まったのが、ATGが配給する西欧の先鋭的な芸術映画だったのです。

若者たちが列をなした映画館の名を、アートシアター新宿文化といいます。

場所は新宿三丁目、伊勢丹の横。1962年に開館し、1974年まで、およそ十二年にわたって営業しました。その総支配人を務めたのが、ATG創設に参加した葛井欣士郎です。ATG作品を見ると、この人物の名が、必ずと言って良いほど登場します。
川喜多かしこから想いを授かり、現場の若者に浸透させる。まさに、ATGという文化の現場に立ち、客を迎え、創作を爆発させる化身でした。

事実、彼はこの場所を単なる映画館では終わらせませんでした。
1963年からは前衛演劇の上演を始め、1967年には、映画館の地下にアンダーグラウンド蝎座という小劇場を開きます。名付け親は、三島由紀夫。ここは、日本で初めて実験映画を劇場興行の形で上映した空間となります。

一体、新宿三丁目の小さな場所で、何が起きていたのか。
この劇場のことを語る前に、外の街を見ておかねばなりません。

同じ1967年、新宿では別のことも起きていました。
その年の8月、花園神社の境内に、突然、真っ赤なテントが建ちます。前衛・唐十郎の紅テントです。唐十郎は『腰巻お仙』を上演しようとしたところ、神社側から国体に反するとクレームが入り、『月笛お仙』と改題して幕を開け、一週間ほどで元に戻してしまった。

翌1968年6月、地元の商店連合会などから排斥運動が起こり、境内の使用禁止を通告されます。唐は「さらば花園！」と書いたビラを撒いて去りました。
そして1969年1月3日、都の中止命令を無視して、唐十郎は西口公園にゲリラ的にテントを建てます。二百名の機動隊に包囲されながら、最後まで上演を続け、終演後に逮捕されました。

同じ年の1月1日、寺山修司が天井桟敷を旗揚げします。こちらは地下（アングラ）ではなく、もっと高いところへ自分を置こうと思って名付けた、と本人が語っています。
彼はのちに、観客にチケットの代わりに新宿の地図を渡し、芝居を探して街を歩かせるという市街劇まで行いました。

劇場が街へ出ていく。街が劇場になる。

そして1968年10月21日、国際反戦デーの夜、新宿駅が燃えます。二千人が構内に乱入し、電車の座席を薪にして火を放ち、二万人の野次馬がそれを取り囲んだ。百五十万人の足が止まり、騒擾罪が適用されました。

つまりこの数年、新宿という街には、行き場のないエネルギーがそこら中で噴き出していたのです。
それは、政治の言葉では言えないものでした。反戦とも、安保反対とも言えるが、言った瞬間に取りこぼされる何か。テントを建てる者も、街を歩かせる者も、駅に火を放つ者も、同じ何かに突き動かされていた。

ATGが、そしてこの劇場がやったことは、単純です。
一つの建物の地上では、芸術映画のベルイマンやゴダールやレネが上映され、その地下では若松孝二や足立正生という、当時最もラディカルなドキュメントが上映され、映画が終わった夜半からは前衛劇が幕を開ける。

あの寺山修司が『毛皮のマリー』を上演したのも、蜷川幸雄が演出家としてデビューしたのも、この場所でした。
そして種を蒔き、芽を育んだATGは、劇場の外で起きている熱気を目にした瞬間、ここで決定的な転回を遂げます。

突如1966年に、ATG配給で、三島由紀夫の実験的な短篇映画『憂国』が新宿文化で上映され、予想を超える成功を収めたのです。この経験から、ATGの内部に一つの構想が芽生えます。

自分たちで作れる時が来たのではないか。
川喜多かしこが描いた未来は、思いの外早く、強烈な若者、いや、僕たちには想像できない新宿のエネルギーによって、実現することになったのです。

次回、ATGが製作に乗り出す時代です。

KINEMA 2400 第15回（TM MAGAZINE Vol.15）：ATGの一千万円映画　出資は半分、製作には一切干渉しない三条項

要旨：ATG方式とは何か？製作費1,000万円の半分を出資し、企画を通したあとは製作に一切干渉せず、原則1ヶ月の上映を約束する仕組みで、少ない金と引き換えに完全な自由を作り手へ渡した、と三井崇央は読む。ATG の一千万円映画とは？三つの条項は？ATG方式は製作費一千万円の半分を出資し一切干渉せず一ヶ月上映する仕組みで、大島渚『絞死刑』などを生んだ。

この回の住所：https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400/vol-15

輸入するだけでなく、自分たちで作れる時が来たのではないか。
1966年の三島由紀夫『憂国』の成功が生んだATGの構想は、翌1967年、思わぬ形で現実になります。

発端は、日活で活躍していた今村昌平が、予算配分や配役などの注文をつけられ、前衛的な企画が通らないことから大手に見切りをつけ、1966年3月に、自らが代表を務める独立プロを設立。そこで一本の企画を、ATGに持ち込んだことから始まります。

アイデアは『人間蒸発』。失踪した男の行方を、その婚約者とともに日本中を歩いて追う。ただし追跡には俳優の露口茂が同行し、その取材過程そのものを映画にする。記録なのか、虚構なのか、途中から誰にも分からなくなる。

こんな企画、どこの大手映画会社も通しません。
ですが、ATGだけが通しました。今村は、独立プロを立ち上げて以降、毎度家を抵当に入れて映画製作費を捻出し、製作費を回収して、抵当権を解除する3年程度の期間を製作サイクルとしていた人物です。大柄で大食いでしたが、映画を作るためなら、食わずとも構わないという態度で、文字通り、全てを映画にかけた男でした。

大柄な男のギラついた飢えた目と、強烈な熱気に惚れ込んだATGは、ここで一つの仕組みを提案します。ATGが500万円、今村プロダクションが500万円。合わせて1,000万円で作る方式です。つまり、個人や独立プロでも、作りたい映画を作ってもらう仕組みを、折半する形で考え出したのです。しかも、配給はATGが受け持つ。

当時、劇映画は低予算のものでも3,000万円が常識でした。そんな中、1,000万円で映画が撮れるかどうか、しかも前衛的で実験的な映画で回収できるか否かは、誰にも分からない賭けだったのです。だが、世の中やってみなければ、何もわからない。ATGには、その精神があった。

こうして「1,000万円映画」という言葉が誕生。のちに、ATG方式と呼ばれたこの仕組みは、三つの条項でできていました。

一、製作費1,000万円のうち、半分の500万円をATGが出資する。
二、ATGは企画段階で検討し、製作に対しては一切干渉しない。
三、ATGの上映館で、1ヶ月を原則に公開する。

この二番目が、決定的でした。普通、金を出す者は口を出す。それが産業の常識です。配役は誰にしろ、脚本が良くないなど。まして半分も出しているなら、当然のように介入する権利があると考えるのが世の常です。ところがATGは、企画を通したあとは何も言わない。撮影に来ない。編集に注文をつけない。試写で首を傾げない。大当たりしても、オオコケしても、何も言わない。

作り手が作りたいものを、そのまま作らせる。その表現を発表する場所は、自ら責任を持って引き受ける。これは、映画史において前例のないことでした。

なぜ、こんなことができたのかを考えることは、今の僕たちにも無意味ではないはずです。それは、ATGを作った人々が、そもそも儲けるために集まった者たちではなかったからです。前回まで見てきたとおり、川喜多かしこの信念に共鳴した者たちの集まりであり、元々は上映作品を批評家が選ぶ組織でした。

本物の感性で、日本の若者に芸術映画を届け、やがて作って欲しい。金儲けを脇に置いた心ある大人たちの最初の一点が、製作に乗り出したときにも、そのまま貫かれたのです。今となっては、奇跡としか言いようがない。

そして、この仕組みが、既存の映画界に鬱屈していた人々を解放します。

当時、日本映画は斜陽に入っていました。テレビが普及し、観客が減り、スタジオシステムが軋みはじめていた。松竹を飛び出した大島渚、吉田喜重、篠田正浩といった若き才能は、撮る場所を失い、映画評論の世界で食い扶持を繋いでいました。

行き場を失った若者と、行き場を失った才能ある作家。その両者が新宿で交差したとき、得体の知れない化学反応が起きたのです。ATGが差し出したのは、潤沢な資金ではありません。少ない金と引き換えの、完全な自由でした。ですが、激しい時代の混乱に揉まれて生き、表現に燃える者たちが求めていたのは、潤沢な予算で作られる黒澤明のような映画ではなく、低予算でも心から表現し、それを観る者に届けることのできる可能性でした。そこに、ATGがあった。

こうして、新宿の小さな劇場から噴出が始まります。

1968年、大島渚『絞死刑』。死刑を執行されながら、死ななかった在日朝鮮人の青年を通して、国家の暴力を問い詰めた作品で、カンヌで上映され、海外での大島ブームに火をつけました。これが、ATG方式による劇映画の第一作です。この後、大島渚が世界的な存在になったのは、誰もが知る通り。同じ年、岡本喜八『肉弾』、羽仁進『初恋・地獄篇』が上映。

1969年には、松本俊夫の伝説的な『薔薇の葬列』が誕生。ギリシャ悲劇の骨組みを新宿のゲイバーへ移し、あの伝説的なピーターを、素人時代に主役に抜擢し、劇中に撮影クルーが映り込み、俳優が素に戻って役を語り出す表現を敢行。同じ年、篠田正浩『心中天網島』、そして大島渚『新宿泥棒日記』が上映されます。

1970年に入ると、吉田喜重『エロス＋虐殺』が誕生。大正のアナキスト大杉栄と、1969年の若者たちの時間が、白い光のなかで溶け合う強烈な体験を届けます。極めつけは、1974年の寺山修司『田園に死す』と、黒木和雄『竜馬暗殺』でした。

制約が厳しいからこそ、作品はどんどん先鋭化していき、制作手法も実験的になっていきました。表現者たちは、金がないなら、アイデアで解決するしかない。その一点が、あの時代の異様な密度を生んだのです。おそらく当人たちでさえ、何が起きているかわからないほど、混沌と熱気に満ちていた。あの時代でなければ、絶対に生まれない表現だった。時代は、激動の学生運動期に入っていたからです。そして、敗北した。

さらにATGは、公開作品ごとに『アートシアター』という雑誌を発行。完全なシナリオと評論を収め、上映館でのみ販売する画期的な方法を生み出します。つまり、ATGは作り手だけではなく、受け手にも、創ることの楽しさを説き続けたのです。見るだけで満足することは、消費です。ですが、ATGは、見た後に創るという循環構造を世に提起した。

ATGのアートシアター新宿文化は「観るだけでは終わらない場所」でした。観客は受け手から、読み、考え、論じる者になったのです。

事実、松本俊夫と吉田喜重は東大卒、大島渚は京大卒と、今で言うエリートであり、1960年代初頭から、映画評論の世界で名を挙げていた先鋭的な論者でもありました。つまり、自ら読み、考え、論じる。このサイクルを高速に回すことによって、ATGをより先鋭化させていった母体と言えます。その受け皿となった大人たちは、当然、若い彼らの思想にはついていけない。だが、それを何も言わずに見守り、提供する機会だけは大人たちで作る。こうして、若き言語化できないものを、表現として生み出し、届けるまでを貫徹させたのです。

上映と、演劇と、批評と、製作。この四つが、新宿三丁目の一つの建物で同時に動いていた。これが、芸術映画が文化になりえた理由です。

そしてATGは、もう一つのことをしました。新人に、一本目を撮らせたのです。

1976年、長谷川和彦『青春の殺人者』は、師匠・今村昌平がプロデューサーにつき、実際の親殺し事件を徹底取材させ、製作決定からクランクインまで1年をかけた作品です。この第一回監督作品が、キネマ旬報ベストテン第一位、監督賞、脚本賞、主演男優賞、主演女優賞を独占します。

新人のデビュー作が、その年の日本映画の頂点に立った。以後、大森一樹、根岸吉太郎、井筒和幸、森田芳光という、1980年代の日本映画を作った監督たちの一本目が、次々とATGから出ていきました。

ATGは、芸術映画を輸入する会社として生まれ、自ら作る会社になり、最後に、作る人を生む場所になったのです。しかし、文化は小さな場所で生まれ、いつも静かに終わります。

次回は、この熱が引いていった時代と、ATGが遺したものについてです。

KINEMA 2400 第16回（TM MAGAZINE Vol.16）：ATGはなぜ終わったか　全額出資でATGはATGでなくなった

要旨：ATGはなぜ終わったのか？観客が消え、1979年に全額出資へ変わった時点でATGはATGでなくなり、その手法も大手に吸収された、と三井崇央は読む。ATG はなぜ終わり、何を遺したのか？ミニシアターの起源は？ATGは観客の消失と1979年の全額出資方針で変質し、手法も大手に吸収されて終わったが、人と言葉と仕組みを遺した。

この回の住所：https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400/vol-16

文化が終わるとき、たいてい誰も気づきません。

1974年、ATGは二本の傑作を世に出しました。寺山修司『田園に死す』と、黒木和雄『竜馬暗殺』。ATG方式の頂点であり、同時に、ひとつの時代の終わりでもありました。

同じ年、ATGの拠点、いや、時代の拠点だったアートシアター新宿文化が、その役割を終えます。1962年の開館から、12年。総支配人の葛井欣士郎が辞任したことに始まります。理由は、劇場が、世に問うことから、一般の商業映画館へ切り替わったからです。同時期、ATGは海外芸術映画の配給を打ち切ります。

輸入し、育て、作る。その最初の一本目が、静かに外されたのです。

なぜ、熱が引いたのか。理由は明白です。あの問いを抱えた観客が、消えたからです。第一回で、60年代を始めたのは、巨大な敗北感だと書きました。では、その季節にとどめを刺したのは何なのか。

それは、弾圧ではなく、内側からの崩壊でした。ATGが終わる同年、象徴的な事件が起きます。1972年の連合赤軍です。山岳ベースで「総括」と題した同志殺しと、あさま山荘事件が勃発。テレビは一日中それを映し、日本中が見ました。この瞬間、政治で世界を変えられなかったという敗北の上に、変えようとした者たちが、仲間を殺したという重い事実が重なったのです。

さらに、翌1973年にオイルショック。高度成長が終わり、街の空気が一変します。人はなぜ死ぬのか。私とは何なのか。あの問いを、口に出すことがなくなったのです。「しらけ」という言葉が世代の名前になっていくのは、この数年です。

問いを抱えた若者が街からいなくなれば、その問いに応える映画館は、成立しません。すると、問い自体を生成する先鋭的、前衛的、実験的な作品は、必要性を失う。実際、ATGの衰退は、この歴史そのものでした。

ところが、新宿文化が消えた同年の1974年2月12日。神保町の岩波ホールで、ひとつの上映運動が始まります。これに関わったのも、川喜多かしこでした。彼女が総支配人の高野悦子とともに立ち上げた「エキプ・ド・シネマ」が誕生し、第一回上映作品として、インドのサタジット・レイ『大樹のうた』が上映されました。

火は、新宿から神保町へと移ったのです。

この運動が、のちに「ミニシアター」と呼ばれる源流になります。1981年には、新宿にシネマスクエアとうきゅうが開場し、翌年ユーロスペース、その翌年シネ・ヴィヴァン六本木が開業。80年代の東京という好景気に沸く時期に、小さな映画館が次々と生まれました。川喜多かしこという人が、いかに深いところで日本の映画文化を支えていたかが、わかります。

ですが、ATGは70年代を通じて、じりじりと後退していきます。批評家に絶賛されても、客が入らない作品があり、加盟館は減り、経営は苦しくなる一方。70年代前半には、当時のポルノブームに便乗する形で、思想を絡ませた実相寺昭雄『無常』『曼陀羅』や、若松孝二『天使の恍惚』といった、いわゆる芸術ポルノが興行的に当たりました。

1979年、創立以来の社長・井関種雄が退任し、佐々木史朗が後を継ぎます。

ここで新社長は、画期的な方針を打ち出しました。監督側の負担は50%でも10%でもよい、金がなければATGが全額出す、と宣言したのです。製作費も、三千万から三千五百万に引き上げられました。一見、作り手に優しくなったように見えます。ですが僕は、ここでATGはATGでなくなったと考えています。

ATGの「一切干渉しない」という第二条は、善意だけで成り立っていたのではない。作り手が半分を出しているからこそ、口を出す筋合いがなかった。今村昌平や岡本喜八が家を抵当に入れて映画を作り続けたように、作る側は命を賭けていた。その対等さこそが、干渉しないという奇跡を支えていたのです。全額を出す側になった瞬間、ATGはただの製作会社になります。

ですが、ここから次の芽が育ったのも事実です。佐々木体制のATGは、自主映画やロマンポルノ出身の若手を積極的に起用。大森一樹『ヒポクラテスたち』（1980年）、大林宣彦『転校生』（1982年）、そして森田芳光『家族ゲーム』（1983年）という、名だたる名監督が登場しました。

ATGの作風が明らかに変わった。しかし、本当の問題はそこにありませんでした。ATGの発明が、業界の常識になってしまったのです。

1977年、ぴあが自主製作映画展を開始（のちのPFF）。1979年には、東映が社外監督に門戸を開き、製作費は折半という方針を打ち出しました。低予算で、若手に、一本目を撮らせる。ATGだけがやっていたことを、大手がコピーしてやり始めたのです。

運動は、負けて終わるとは限りません。勝って、吸収されて、終わることもある。ATGの晩年は、そういう終わり方でした。文化が、商業的に吸収され、消化されてしまったのです。

そして1992年、新藤兼人『濹東綺譚』。これが、ATGの最後の作品になります。以後、会社は休眠したまま26年を過ごし、2018年11月1日、東宝に吸収合併されて消えました。この間の1993年、川喜多かしこは死去しています。

では、ATGは何を遺したのか。

人を遺しました。大島渚、松本俊夫、吉田喜重、長谷川和彦、森田芳光。彼らがあの場所を通ったという事実そのものが、日本映画の骨格そのものです。

そして、言葉。上映館でしか売らなかった雑誌『アートシアター』。完全シナリオと評論を収めたあの冊子が、映画を観て消費する観客から、読み、考え、論じる者に変え、その先に映画を作る転換を成し遂げた。

何より、仕組み。金は半分でいい。ただし、一切口を出さない。そのかわり、発表する場所は必ず用意する。潤沢な予算でもなく、洗練された才能発掘システムでもない。作り手が自分の半分を賭け、大人が黙って場所を差し出す。それだけで、日本映画はあの高さまで行ったのです。

いま、僕たちは違う景色を見ています。カメラは誰の手にもあり、発表の場は無限にあるように、見える。ですが、ATGを眺めていると、何かが決定的に間違っている。ATGが遺した真の遺産は、相変わらず強烈で、先鋭的な問いとして、今も残されているのです。

新宿三丁目、伊勢丹の横。文化は、小さな場所で生まれ、静かに終わります。一時代を築いた建物は、もうありません。ですが、あそこで行き場のない憤りを抱えた若者と、大人が共犯したことを、忘れてはならないはずです。

思考する作品を提供し、作る意欲を高め、金を半分出して、口を出さず、場所を持つ。観た者は、思考する者となり、作る存在となる。その連鎖こそ、日本文化です。ATGが遺したのは映画ではなく、おそらく、在り方のほうです。

現在のクリエイティビティは、果たしてこの精神を少しでも持っているでしょうか。それとも、この歴史さえ知らないまま、クリエイティブを語っているのでしょうか。葛井欣士郎は、ある言葉を遺して世をさりました。最後に、その一言を。

「僕はね、アートシアターのお客様から次の芸術家が生まれるのが夢だったんだよ」

KINEMA 2400 第17回（TM MAGAZINE Vol.17）：撮影所システムと五社協定　大手六社は製作から興行まで独占した

要旨：日本映画の撮影所システムと五社協定とは何か？戦後の大手六社は撮影所と系列館で製作から興行までを独占し、五社協定は働く側から会社を辞める選択肢を消した、と三井崇央は読む。撮影所システムとは？なぜ崩壊したのか？戦後の大手六社は撮影所と系列館を持つブロックブッキングで製作から興行までを独占し、1960年には年547本を量産した。

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僕たちは今、映画会社という言葉を、なんとなく「映画を作る会社」という意味で使っています。ですが、かつてこの言葉は、まったく違う規模のものを指していました。

かつては、作る工場を持ち、運ぶ流通を持ち、売る店まで持っている。原料から店頭まで、一本の線がすべて自社のものでした。あの時代の大手映画会社とは、そういう会社だったのです。つまり、Bean to Barのように、かつての映画は産地直送であり、一貫した生産者と顧客を結ぶ構造を持っていた。

この構造を知らなければ、映画史において重要となる「独立プロ」という言葉の重さが、理解できません。そこで今回は、最も巨大な構造から見ていきます。

戦後の日本映画を仕切っていたのは、松竹、東宝、大映、東映、新東宝、そして日活。この六社です。まず、各社はそれぞれ撮影所を持っていました。

◯ 松竹｜大船（神奈川県鎌倉市）・京都（下加茂から1952年に太秦へ移転、1965年閉鎖）
◯ 東宝｜砧（東京都世田谷区、のちの東宝スタジオ）
◯ 大映｜東京（東京都調布市多摩川）・京都（太秦）
◯ 東映｜東京（東京都練馬区大泉）・京都（太秦）
◯ 新東宝｜砧（東京都世田谷区、東宝第二撮影所が母体）
◯ 日活｜調布（東京都調布市染地、1954年に新設）

実は、当時は監督も俳優も脚本家も撮影技師も、全員が月給取りの社員として会社に雇用・所属していました。この感覚は中々理解し難いでしょうが、今のようにフリーの監督が企画ごとに集められる構造ではなく、どれだけ映画が興行収入を上げても、監督に還元されることはありませんでした。なぜなら、会社員だからです。

簡単に言えば、会社に入り、助監督から始め、10年近く現場を務めて、ようやく監督に昇進して一本目を撮らせてもらう。撮影所とは、映画を作る現場であると同時に、徹底して会社だったのです。

ただ、最大の特徴として、各社は全国の映画館を系列に持っていました。ここが決定的です。何しろ、松竹の映画館では松竹の映画しかかからず、東映の館では東映しかかからないからです。これをブロックブッキングと言います。作品ごとに劇場と交渉するのではなく、上映番組があらかじめ自社で埋まっている。他社が入る余地も、独立した映画製作者が入る余地もない。

逆に言えば、埋まっているということは、埋め続けなければならないということです。

何しろ毎週、番組は替わります。しかも、1954年に東映が新作二本立てシステムを始めて以降、各社が追随し、一回の興行に対して、二本の製作が必要になりました。当時映画は二本立てであり、一度料金を払えば、二本の映画を見ることができたのです。かつて、レコードにA面とB面があった感覚です。ちなみに東映は、大量生産を最も得意とした会社です。

つまり撮影所は、途切れることなく作品を生産し続ける義務を自ら抱えてしまった。この体制で「量産された作品群」が、プログラムピクチャーです。

一体、どれくらい作っていたか。1960年、日本映画の製作本数は、何と547本（史上最高）。単純に割れば、週に10本以上が封切られていた計算になります。もちろん、それほど大量に映画が生産されていたのですから、その分、観客がいました。

事実、1958年に映画館の入場者数は、11億2,745万人に達しています。当時の日本の人口がおよそ9,200万人ですから、国民一人あたり年に12回以上、映画館に通っていたことになります。今では信じられませんが、テレビ時代以前の映画黄金期には、ここまで映画が輝いた時代があったのです。

大量の観客と、大量の映画。するとそれを繋ぐ映画館の数も、当然増大します。結果、1960年に7,457館でピークを迎えます。今も全国を巡っていると、時折寂れた土地に廃墟となった映画館を目にすることがありますが、これは典型的な昭和映画黄金時代の遺産です。

その遺産で実際に観賞体験がしたい場合、個人的なおすすめは、新潟県上越市にある高田世界館です。ここは何と開業が1911年（明治44年）。明治から大正期の趣を残す大変貴重な映画館で、今も映画を愛する有志の方々によって、定期上映が行われています。

また、当時、テレビは全国に150万台ほどしかありませんでした。映画が「娯楽の王様」と呼ばれたのは、誇張ではなかったのです。

さて、これほど完成された仕組みが、なぜ綻びを見せたのか。これは映画に限らず、あらゆる産業に起きることですが、非常に面白いので重点的に見ていきます。

発端は、一つの協定でした。1953年9月10日、松竹、東宝、大映、新東宝、東映の五社が調印した「五社協定」です。きっかけは、戦後は興行中心だった日活が製作再開を決め、撮影所を建てて他社から監督や俳優を引き抜こうとしたことに始まります。それを防ぐために結ばれた、専属監督や俳優に関する協定です。

一方、皮肉なことに、1958年9月には当事者の日活も加わって六社協定となり、ここで「貸さない、借りない、引き抜かない」の「三ない主義」が掲げられました。1961年に新東宝が経営破綻して再び五社となり、この協定は1971年に自然消滅します。

言葉にすれば、業界の紳士協定。ですが、これは働く側から見れば意味がまるで違ってきます。なぜなら、会社を辞めるという選択肢が、映画界から消えることと同義になったからです。今風に言えば、干される、ということです。その起源が、ここにあります。

例えば、監督が松竹を出ても、東宝は雇えない。俳優が大映と揉めれば、行き先がない。作りたいものと会社の方針が食い違ったとき、選択肢は、諦めるか、業界の外に出るかの二つしかなかった。実際、この過程で業界を追放された監督、俳優などは、本当にいます。

ですが、会社は常に事務と現場で温度差を持つもの。事務が五社協定で出口を閉したところで、現場の熱気を抑え込むことはできません。こうして需要と供給が一致していた時代、熱気を帯びた製作者との間に、大きな亀裂が入ります。重要なことは、この亀裂はその時に起きたことではなかったこと。亀裂は、ある延長線に現れたものです。

その発端が、敗戦直後の1946年から1948年にかけて、東宝で三次にわたって勃発した労働争議です。これは、戦後最大の労働争議でした。第二次争議のさなかには、長谷川一夫、山田五十鈴、原節子、高峰秀子といった時のスターたちが「十人の旗の会」を結成して脱退し、第二撮影所を母体に新東宝が生まれた経緯があります。

第三次争議では、何と撮影所の接収に、警視庁予備隊と米軍まで出動する事態となり、装甲車両が撮影所を囲みました。「来なかったのは軍艦だけ」という言葉が残っています。映画の撮影所に、戦車が来たのです。

なぜ、ここまで映画界が沸騰していたのか。というよりも、なぜ米軍まで出動する事態になっていたのか。ここに、現在からはなかなか見え難い、当時の激しいイデオロギーが潜んでいます。

そこで次回、映画界に沸き起こった激しい弾圧の歴史を見ていきます。

KINEMA 2400 第18回（TM MAGAZINE Vol.18）：独立プロの戦いは作る自由ではなく上映される自由を巡るものだった

要旨：独立プロの戦いは何だったのか？作る自由の話ではなく、大手が劇場を握る壁の中で、上映される自由を巡る戦いだった、と三井崇央は読む。独立プロは何と戦ったのか？レッドパージと映画界？赤狩りで撮影所を追われた山本薩夫らの新星映画社や近代映画協会は、大手が劇場を握ったため上映の場を得られず退潮した。

この回の住所：https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400/vol-18

先週、敗戦直後に東宝が、戦後最大の労働争議に至った流れを書きました。
では、なぜ映画界の労働争議に、米軍まで出動しなければならなかったのか。

その理由が「赤狩り（レッドパージ）」です。まず、冷戦の激化に伴い、占領軍GHQは日本における共産主義勢力の拡大を脅威と位置付けていました。その最中、1950年に朝鮮戦争が勃発。ここで占領軍が日本を完全統制する目標から、国内の共産主義勢力の抑止に舵を切ったとき、本当の意味で戦後史が始まりました。

そして実は、歴史的に赤が多いのが映画界だったのです。そのため、占領軍の指令を受けた日本政府・財界・右翼が結託し、日本共産党員と同調者（シンパ）を弾圧。大規模な公職追放・解雇弾圧事件が連発します。この最中、日本映画界からも、共産党員とその周辺の映画人が次々と追放。山本薩夫、今井正、亀井文夫、伊藤武郎という先鋭的な映画人などが、撮影所を追われる事態となったのです。

ですが、当時の日本人の活力は半端ではありません。撮影所を追われた彼らが、同じ年に設立したのが、新星映画社でした。この資金の出所は、実は東宝。争議の解決金として東宝から支払われた1,500万円を元手に、反抗精神豊かな映画人が立ち上がります。

しかも、その元手で山本薩夫が撮った『暴力の街』（1950年）は、何と製作費を上回る興行成績をあげます。これは共産党員の密接なネットワークを総動員したからです。続いて今井正『どっこい生きてる』（1951年）、山本薩夫『真空地帯』（1952年）など、骨太な社会派作品が、大手の外部から次々に出てきました。

一方、同じころ、まったく違う経緯で外に出た人たちもいます。

脚本家の新藤兼人（後に監督）と監督の吉村公三郎は、松竹で名コンビとして知られていましたが、1949年に手がけた三本が興行的に失敗し、次回作の製作を松竹に拒否され、さらに会社からコンビ解消を迫られました。そこで二人は、1950年3月に松竹を退社し、プロデューサーの絲屋寿雄、俳優の殿山泰司らと近代映画協会を結成します。

こちらは思想でも弾圧でもなく、企画が通らなかったから出た。ですが、この自主製作精神こそ、当時の映画人を支えた真の力なのです。こうして新藤は『原爆の子』（1952年）を発表。大映が企画に難色を示したため自主製作となり、北星の配給で世に出ました。主演の乙羽信子は、この映画のために大映を退社しています。

いわば占領軍側の都合による赤狩りと、制裁に萎縮した会社側の都合が絡まり、ここで反骨精神を持つ映画人が、次々と独立の活路を開拓し始めた。1950年代前半、日本映画に「独立プロ」という言葉が定着したのは、単なる潮流ではなく、まさに時代の象徴だったのです。

ただし、独立プロという言葉自体は、戦前からありました。日本映画の骨格となる牧野省三のマキノプロ、天皇と呼ばれた大スターの阪東妻三郎や片岡千恵蔵の独立プロなどです。ですがそれらは、トーキー（音声映画）の到来で設備投資がかさみ、大会社に吸収されていきました。

戦後のそれは、意味が違う。ここでの「独立」とは、大企業からの独立を指しており、政治的圧力、占領に対するNOを突きつける、文字通り命をかけた創造だったのです。本来のクリエイティブとは、今のように生ぬるいものではなく、わずかにでも踏み外せば、死の淵に堕ちるもので、そこから帰還した者だけが、次に進める過酷な世界でした。

ですが、この運動もほんの数年で退潮していきます。理由は、思想でも才能でもありません。先週お伝えした通り、大手が劇場を掌握していたからです。つまり、上映する場所がなかった。

この時代、独立プロでも作ることは、なんとかできる。カンパを募り、俳優がノーギャラで出て、機材をかき集めればいい。しかし完成したフィルムを、どこで客に見せるのか。実は、これこそが製作史における最大の障壁だったのです。何しろ、全国の映画館は系列に組み込まれており、番組は自社作品で埋まっています。独立プロの作品を、一週間もかけてくれる館など、ほとんどありません。

そこで彼らは、労働組合や映画サークルの自主上映に頼りました。公民館で、工場の食堂で、学校の講堂で上映する。それは志の高い運動でしたが、興行ではなく、持続可能でもない。特に、回収の当てが立たない以上、次の一本が組めません。しかも興行は、1950年代頃から、占領軍の意向を受けた右翼（児玉誉士夫）に動員された全国のヤクザ組織が関わるようになっていたため、共産主義系統の映画が上映される可能性は極限まで失われていったのです。

その筆頭格とし台頭したのが、三代目・田岡組長率いる山口組でした。

1954年ごろから大手が量産体制を完成させると、独立プロ運動は静かに下火になり、激しい社会的弾圧を被った影響もあり、多くの監督が、大手の仕事に戻っていきます。近代映画協会が生き残れたのは、新藤兼人が大手向けの脚本を大量に書き、その稼ぎで自分たちの映画を撮り続けたからでした。

ここまで見ると、日本映画史の底を流れる問いが、一つに絞られてくるように思います。

作る自由の話ではなく、上映される自由を巡る戦いだったのです。これが、後にも深いところで関わっています。

製作と配給と興行が一本の線で独占されている限り、その線の外にいる者は、何を作っても客に届かない。独立プロが最初にぶつかったのはこの巨大な壁であり、そしてこの壁は、60年代にも、70年代にも、形を変えて立ち続けます。

今のように、YoutubeやAmazon Primeで自作映画を公開する術はありません。その渦中で、先人たちが上映される自由を巡って激しく戦い続けたからこそ、映画は本気だったのです。逆に言えば、独立プロが普通になり、映画上映の自由が実現されると、映画は魅力を失う。この構造的な矛盾は、今のように配信の自由らしきものに浸る現代人を見れば、自明に思えます。

ここで効いてくるのが、以前お伝えしたATGです。なぜ、ATGは「1ヶ月間、必ず上映する」という条項をわざわざ第三条に書いたのか。あの一行の意味が、ここでようやく分かるはずです。

次回は、この壁に対して、60年代の作り手たちがどう挑んだかを見ていきます。赤狩りを越え、本格的に闘争の季節に入った最中、独立プロは次なる次元へ昇華されていったのです。

KINEMA 2400 第19回（TM MAGAZINE Vol.19）：若松孝二のピンク映画と赤バス上映隊　上映される自由の三つの解法

要旨：独立プロはどうやって上映される自由を得たのか？別の網に乗る、自分で網を作る、網を持つ大人と組む、の3つの解法に辿り着いた、と三井崇央は読む。若松孝二は何をしたのか？誰でも配信できる今、なぜ作品は届かないのか？1960年代の独立プロは、ピンク映画の劇場網、自主上映と赤バス、ATGとの提携という三つの方法で上映される自由を得た。

この回の住所：https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400/vol-19

前回、独立プロがぶつかった壁は「作る自由」ではなく、「上映される自由」だったと書きました。今やあらゆる最先端技術などを駆使すれば、誰でも作ることは可能です。しかも、YouTube、Amazon Prime、Vimeo、TikTokを始めとする多くのプラットフォームが用意されています。

一見すると、これは人類史上初の民主化に思えます。ですが、ここに本当に大切なことが浮上していることを、多くの方々は見失っています。それは、届ける相手のことです。

クリエイターにせよ何にせよ、あらゆる作り手は本来、「届ける相手」のことを慮り、世のため、人のために必要なことを制作し、提起してきました。これは「作る／届ける」が循環していなかった時代、真剣に考えられた問題でしたが、今のように誰でも、いつでも、簡単に、という時代になると、作り手から「届ける相手」の顔が消え、いつの間にか不特定多数の顔が見えない相手へと抽象化されました。

サービス構造ですが、20世紀後半の日本のように、一億総中流と呼ばれた資本主義と社会主義の折衷体制では、この方法が効率的に機能。いわゆる成功モデルとして、再生産され続けています。しかし、今や遠い昔話。だからこそ、僕たちはこの成功モデルが確立する前夜の動きを、知っておくべきなのです。

では、60年代、映画界の作り手たちはこの壁にどう挑んだのか。結論から言えば、彼らは戦い方を抜本的に変えました。単に「作る会社」を作るのではなく、上映するところまで自前で抱え込む集団へと変質していったのです。ここに、独立プロの本当の面白さがあります。

その象徴が、1960年10月に起きた一つの事件でした。

松竹の若手監督・大島渚が、安保闘争を真正面から描いた『日本の夜と霧』を発表。ところが、公開から4日目の10月12日、社会党委員長・浅沼稲次郎が演説中に刺殺される事件が起き、松竹はこの政治的な作品への反応を恐れ、大島に無断で上映を打ち切ったのです。

作品が消されたのではなく、製作者に何の相談もなく、会社上層部が勝手に上映を止めたのです。そもそも大島は、京都大学時代に京都府学連委員長を務めるなど、学生運動に深く関与した人物でした。つまり彼は、闘争運動の内部で何が起きているのかを知っていた。それを暴かなければ、自分に対する総括ができなかったのです。

だからこそ、所属する会社が無断で上映を止めたことに対して大島は猛抗議。契約期間が残っていたため、自ら違約金まで払って、翌1961年に松竹を退社します。これが1960年代の映画史の幕開けです。そして妻で女優・小山明子、脚本の田村孟、石堂淑朗、俳優の小松方正、戸浦六宏と、大島を含む六人で「創造社」を設立したのです。

彼が会社を出た理由は、撮らせてもらえなかったからではありません。撮ったものを、観客に見せてもらえなかったからなのです。前回まで見てきた50年代の独立プロは、赤狩りで撮影所を追われた人々が始めたものでした。ですが、60年代は毛色が違う。上映という一点で会社と決裂した人間が、自分で全部やると決めた運動の延長線なのです。

この動きに続き、松竹ヌーヴェル・ヴァーグと呼ばれた同世代が、次々に会社外へ出ます。吉田喜重は現代映画社を、篠田正浩は表現社を設立。日活で企画が通らなくなった今村昌平も、家を抵当に入れて自らのプロダクションを構えます。彼らがやがてATGと合流していく流れは、大企業への離反という形で始まっていたのです。

さて、ここで最も鮮やかに時代を象徴した、一人の男に触れなければなりません。
それが、若松孝二です。

彼はテレビの助監督時代、脚本の改変に腹を立ててプロデューサーを殴り、その場でクビになった人物。業界に干された挙句、行き場を失った彼が流れ着いたのが、ピンク映画（ポルノ映画の前身）でした。若松は1963年『甘い罠』でデビュー。自ら製作費150万円を出して撮ったこの作品が、異例の集客を見せ、一気に注目を浴びます。

1965年、若松プロダクションを設立。その第一作『壁の中の秘事』が、日本映画製作者連盟が推薦した大映作品を差し置いて、ベルリン国際映画祭の正式上映作品に選ばれてしまった時、業界に激震が走ります。

映画界の主張は、ピンク映画が国を代表して国際映画祭に出るとは何事か。こちらが「日本映画」として宣伝したい日本的なテーマを差し置き、こんな侮辱するような映画が国際映画祭に出てしまうと、日本のイメージが崩れるというものです。

実際、外務省まで反対声明を出す事態となり、東宝の専務は、若松がベルリンで恥をかくのは自由だが、日本国が恥をかくのでは困ると語り、評論家からは救いようのない三流以下という罵倒まで飛び出しました。翌1966年、映連はこの出品への抗議として、ベルリン映画祭そのものをボイコットしたのです。のちに「国辱映画」事件と呼ばれます。

ですが、この騒動の裏で起きていたことのほうが、はるかに重要でした。独立プロの最大の障壁は、上映する場所でした。全国に映画館は無数にあるにもかかわらず、全てが大手六社の系列に組み込まれ、番組は自社作品で埋まっており、外部の製作者による映画を上映する場所がない。ところがこのとき、大手の網の外側に、時代の要求から、もう一つの興行網が着実に育っていたのです。

それが、成人映画館でした。ピンク映画は、プライドの高い大手が扱わないジャンルであり、彼らが最も軽蔑するジャンルでした。ですが、需要は極めて高い。だからこそ、独自の製作会社と独自の劇場網を持っていたのです。作れば、必ずかかる場所がある。しかも観客は、別に内容を吟味して来るわけではない。

天才的な才覚を持つ若松は、この構造を利用したのです。何しろ、規定の濡れ場さえ入れておけば、あとは何を撮ってもいい。創造力に溢れた若松にとって、この自由は他では得られない最上の実験場でした。

そしてこのピンク映画で若松が構築し始めた自由が、一つの重要な動きと結びついてきます。彼自身が、大和屋竺、足立正生、沖島勲といった過激な才能を次々に登用し、団地の閉塞、左翼政党の頽廃、原爆症、国家と暴力といった主題を、ピンク映画の枠のなかに叩き込んでいったのです。

彼らの動きは、一般的に正史ではタブーですが、画期的です。彼らは検閲を突破したのではなく、そもそも検閲が見向きもしていない場所を、興行網ごと乗っ取ったのです。

特に僕が大好きな足立正生は、1971年に若松孝二とパレスチナへ渡ってPFLPのゲリラ隊と共闘し、1974年に重信房子の日本赤軍へ合流。国際手配され、1997年にレバノンで逮捕、ルミエ刑務所で3年服役し、2000年3月に日本へ強制送還されました。いわば、現在リアルタイムで起きている大イスラエル主義によるパレスチナ虐殺に対抗する、最初の運動の母体の渦中で、足立は重信らと共に生きていたのです。

強制送還以降も精力的な活動を続けており、2022年には『REVOLUTION+1』を発表。安倍晋三銃撃事件の実行犯を題材にしたフィクションで、国葬反対をぶつけた映画です。活動家の足立らしく、緊急上映が行われたのは、安倍晋三の国葬前日と当日の9月26〜27日。これが本物のクリエイターだと、僕も衝撃を受けました。

一方で、まったく違う道を選んだ人たちもいました。それが、記録映画の作り手です。

小川紳介は、岩波映画製作所との契約を解消し、1966年に『青年の海』を自主製作。翌1967年に小川プロダクションを設立し、『圧殺の森』で高崎経済大学の学園闘争を、『現認報告書』で羽田闘争を撮ります。そして1968年からは、成田空港建設に反対する農民のなかに住み込み、三里塚シリーズを七作にわたって撮り続けました。

彼らの作品は反体制とみなされる以上、当然どこの映画館にもかかりません。ですから、上映会そのものを組織したのです。全国に自主上映の会が作られ、支援者がフィルムを担いで、公民館や大学の教室を回っていく。今も自主上映が行われていますが、その源流はここにあり、個人的に残念なのは、現在の自主上映がこの動き以降、何ら画期的なアイデアが出ていないことです。

前回、50年代の自主上映を「志は高いが興行ではない」と書きました。ですが60年代は規模が違います。三里塚闘争が全国区の運動になったのは、小川プロ作品の自主上映が各地で行われたからだと、実際に当時の反対同盟の関係者自身が証言したほどの影響力があったのです。写真家の北井一夫も入り込んでおり、いわゆる機材の民主化がこうした人々の登場を支えていたのです。

つまり、映画が運動を記録したのではなく、上映という行為が、運動そのものになっていたのです。この流れの極点が、1971年に現れます。

若松孝二と足立正生は、カンヌ国際映画祭に招かれた帰途、何とそのままパレスチナへ直行。そこでイスラエルの帝国主義に対抗するアラブゲリラの日常を撮り、『赤軍－ＰＦＬＰ・世界戦争宣言』を完成させます。この映画は戦線の真っ只中を抉り取った映画であり、なぜ、現在のイスラエルによるパレスチナ人虐殺に異を唱える人々が、彼らの名前を出さないのか僕は不思議でなりません。

そして彼らは帰国後、バスを一台買いました。真っ赤に塗ったバスに映写機とフィルムを積み込み、「赤バス上映隊」と名乗って、新宿を皮切りに全国を回ったのです。上映される場所がないなら、上映する場所を走らせればいい。

これは50年代から20年、独立プロがずっと抱えてきた問いへの、これ以上ないほど物理的な回答でした。もはや映画館という建物そのものを必要としない。フィルムと映写機と、集まる人間さえいれば、そこが劇場になる。これが彼らが最も先鋭的であり、先頭に立っていた何よりの証です。

ここまで来て、ようやく全体が見えてきます。上映される自由を求めた者たちが辿り着いた解法は、結局のところ三つでした。一つは、別の網に乗ること。若松がピンク映画の劇場網を使ったやり方です。二つは、自分で網を作ること。小川プロの自主上映と、赤バスがこれにあたります。そして三つ目が、網を持っている大人と組むことでした。それが、以前お伝えしたATGです。

金は半分でいい、口は出さない、そのかわり1ヶ月は必ずかける。あの第三条が、なぜ第三条として書かれねばならなかったのか。ここまでの20年を見てきた読者には、もう説明はいらないでしょう。

そして、この季節は終わります。決定的瞬間は、1972年に連合赤軍が内側から崩れた事件。これによって観客が消えていき、1974年、映画産業衰退を背景に、大手はいよいよ製作から手を引き始め、日活はロマンポルノに、東映は実録路線に活路を求めました。独立プロという言葉自体が、いつのまにか特別な響きを失っていったのです。

ですが、それは敗北ではありませんでした。80年代以降、映画は基本的に製作委員会と独立プロダクションが作るものになります。撮影所に監督が社員として所属し、10年勤めて一本目を撮らせてもらう。そんな仕組みは、もうどこにもない。大手が握っていた垂直の一本線は、完全に解体されました。

独立プロは、負けたのではなく、常識になったのです。そして今、僕たちは誰でも撮れて、誰でも公開できる時代にいます。カメラは手の中にあり、配信の窓口は無数にある。20年をかけて先人が求めた「上映される自由」は、原理的には完全に実現しました。

ただ、実現してみて分かったことがあります。

自由に出せるということは、誰も見ないということと、ほとんど同じだという事実です。あの時代、上映が一週間確保できるかどうかに命を賭けたのは、その一週間に確実に人が座っていたからです。壁があったから、突破する意味があった。壁が消えたいま、僕たちは突破すべきものを失い、代わりに無関心という、もっと厚い壁の前に立っています。

当時の製作者と観客は支離しておらず、一つの何かに包み込まれた不離の境地にあった。だから興行は成り立っていたのですが、現在のように人々が共通の何かを持たない時代では、そもそも製作／観客は支離しており、決して結びつくことはありません。ここは2010年代の経験を踏まえて、今後大きく直面する問題となるでしょう。

世界的に物語や宗教への回帰が叫ばれているのは、この共同的感性を取り戻すためです。しかし、個々の支離と孤絶は、容赦なく加速しています。

これまで三回にわたって、大手の仕組みから独立プロの興亡までを見てきました。

彼らが本当に守ろうとしたのは、「表現の自由」という抽象的な言葉ではありませんでした。自分の撮ったものが、知らない誰かの目の前に、ある時間、確実に置かれること。守ろうとしたのは、それだけだったのです。

そしてそれは、映画に限った話ではないのだろうと思います。

KINEMA 2400 第20回（TM MAGAZINE Vol.20）：山下耕作『博奕打ち総長賭博』（1968）は日本の心を描き切った

要旨：『博奕打ち総長賭博』はなぜ日本の心を学ぶ最良の生きた教材なのか？己との向き合いから師弟の情までが、五常と七情を含めて1本に描き切られているから、と三井崇央は読む。日本の心を学べる映画は？五常と七情を映画で学べるか？山下耕作監督『博奕打ち総長賭博』は五常と七情を一本に描き切った、日本の心を学ぶための最良の生きた教材である。

この回の住所：https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400/vol-20

今週は、一本の映画をセレクトします。

失われてしまった日本の心。国家と社会によってあらゆる帰属先が破綻し、人々が孤絶となった今、「新たな物語」を求めるのではなく、かつての心に目を向ける必要があると感じます。

ですが、心は規定できません。心はAIに聞いても教えてくれるものではなく、広大無辺でありながら、都度、様態を変えて顕現するものです。さらに心は、場所によって生成される関係によって変化していきます。それが後に、さまざまな思想の概念として育まれてきたに過ぎません。

こうした長い歳月にわたる集大成が、やがて「日本の心」として語られるようになったものの源流です。しかし、残念なことに、それはもう失われてしまったものであり、元に戻ってくるものではありません。現在はかつてに郷愁を抱く時間も、憂いを抱える時間も許されず、一瞬で国、町、民族も変わる不安定な時代。その渦中に生きる僕たちが「未来」を語るなら、まず自分たちの立ち位置を掘り下げなければならないはずです。

では、今の僕たちに、かつてを理解する術が残されているのでしょうか。残念ながら、この世界からは絶えてしまいましたが、絶えてからそれほど時間は経っていません。実際、わずか半世紀ほど前まで「かつての心」は残っていたからです。その決定的な姿が、フィルムに刻印されています。

それが、1968年に公開された『博奕打ち総長賭博』です。この映画は文化、歴史、思想などに関わる全ての方々が見るべき最良の生きた教材です。正直、日本の心を論じた書物を何百冊読むよりも、はるかに、豊かに、そして深く、すべてがそこに描かれています。その描き方は、言葉を失うほど見事です。

己との向き合い、覚悟、男女の情愛、男と男の絆、女と女の思い遣り、命を預けた師弟関係、道に生きる中で対立せざるを得ない裂け目と情。この国の心をここまで顕現させ、一つの作品として描き切った例は、僕が知る限りほかにありません。

かつて孟子は仁・義・礼・智を「四端の心」と説き、後に前漢の儒者・董仲舒が陰陽五行説と接続して、信を加えた「五常（仁義礼智信）」を確立。さらに儒学の根本経典の一つである『礼記』は「教えられずとも、人が生まれながらに持つ感情」として、喜・怒・哀・懼・愛・悪・欲の「七情」を記しています。

これらが日本人の精神構造に深い影響を与え、日本化された五常と七情は、豊かに列島で育まれていきました。それらが、すべてこの一本の映画に在るのです。これは信じ難いことであり、もはや映画として語る次元を超えています。

作品自体も、間違いなく任侠映画を得意とした東映の最高傑作の一つです。監督は山下耕作で、本作はここから爆発的に開花する「東映ヤクザ映画（任侠からヤクザへ）」の転換点となります。主演は中井・鶴田浩二、兄弟分の松田・若山富三郎、その弟分・音吉に三上真一郎、松田の妻・弘江は藤純子、中井の妻・つや子は桜町弘子、敵対しながらも敵ではない境地にある石戸・名和宏を筆頭に、「心」が交錯し、そこから本物の情感が生まれては消えていく様が、不離に包み込まれていきながら、本物の日本の心を映し出します。

この作品は、言葉で語ることができません。 ぜひ、今後のために同作品を鑑賞し、そこに刻印されている心を堪能してください。

KINEMA 2400 第21回（TM MAGAZINE Vol.21）：宮川一夫の「銀残し」は市川崑『おとうと』（1960）で生まれた

要旨：銀残しとは何か。いつ誰が生んだのか？1960年の市川崑『おとうと』で、宮川一夫が大正の空気を色にするため、現像で銀を漂白する処理をあえて省いた技法だ、と三井崇央は読む。宮川一夫とは？銀残しはどう生まれたのか？銀残し（ブリーチバイパス）は宮川一夫が『おとうと』で大正の空気を色にするため、現像で銀の漂白を省いた技法である。

この回の住所：https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400/vol-21

今回は、90年代にハリウッド映画『セブン』（1995年）や『プライベート・ライアン』（1998年）をはじめ、世界中で使われた「一つの技法」についてです。

自分たちが経験していない時代を描く際、これ以上適した表現はないと絶賛された技法は、ある日本人カメラマンによって生み出されました。その生誕年は、1960年。この年の9月10日、日本でカラーテレビの本放送が始まり、NHK、日本テレビ、ラジオ東京テレビ、朝日放送、読売テレビの五局が、東京と大阪で一斉に色を流し始めた時代。

茶の間の映像がカラーになり、いよいよ白黒が過去のものとなろうとする中、テレビでは絶対に表現できない感性を求めて、ある映画人が激しい内的格闘をしていました。その人物の名は、市川崑監督。そしてカラーテレビ放送が始まってからわずか2ヶ月後の11月1日、大映がカラーテレビ時代の映画として突きつけたのが、『おとうと』でした。

初めて同作を目にした時、言葉にし難い悲しみを抱えた郷愁を感じました。それはかつて確かに存在した時代でありながら、自分自身が一度も経験していない時代。その痕跡は日本から消え去りながらも、語り継がれてきた黄金時代。その時代とは、大正。

本作品の舞台は大正15年という最後の時代を描いており、灰色の厚い雲に覆われる昭和が起動する最後のひとときです。いわば、最も描くことが難しい時代。小説ならまだしも、映像となると、カラーでは現代的になってしまい、どうしても大正の「あの感じ」が出ない。市川崑は撮影に入る前、ある人物に無茶な依頼をします。それがカメラマンの宮川一夫です。

溝口健二、黒澤明、小津安二郎など名監督に重宝された日本映画黄金時代の右腕といえば、間違いなく宮川一夫です。監督の構想を映像に翻訳し、意図を汲み取りながら、想像を越える映像を切り取る。このカメラマンがいなければ、日本の名作は生まれていなかったと言っても過言ではないのです。

そしてカメラマンとは、ただ監督に従って撮影するのではありません。当時のカメラマンは、自ら監督の脳内にある映像を掴み取り、作品も作風も壊さず、言葉で語られない作品の本質を静かにフィルムに刻印する仕事。市川崑は並々ならぬ思い入れで、宮川一夫に一言。

「大正の空気を色にしてくれ」。

たったこれだけでした。実は大正15年は市川崑自身の生まれた年であり、彼自身も大正を直に知っているわけではありません。それでも急速に軍国主義化する日本の中で、大正モダニズムの気配を消し去った大人たちを見つめながら、失われた時代を手探りで探し求めていました。

一見、無茶苦茶な注文にしか思えません。ですが、これは宮川一夫にしかできない大仕事だったのです。なぜなら、宮川一夫は明治後期の1908年生まれであり、大正時代は彼の若き時代に相当していたからです。しかも生まれ育ちは京都市河原町御池と生粋の京都人です。

宮川一夫が映画の世界に入ったのは、18歳の時、日活京都に現像部助手として入社した経緯があり、そこから3年間の見習い修行を経て、撮影部に移動しました。つまり、宮川が日活に入社したのも大正15年。言い換えれば、彼は大正末期から昭和初期の現像所の匂いも雰囲気も、全てを知り尽くす人物だったのです。

大正15年を懸けた大きな挑戦に応えようと、宮川は苦悩に次ぐ苦悩を重ね、ある一つの技法を思い付きます。それが後に「銀残し」として知られるものです。

そもそもカラーフィルムとは、露光した銀が現像の時に反応し、そこに発色剤が結びついて色素画像をつくる技法ですが、最後に、役目を終えた銀を漂白して洗い流さなければ発色が出ません。つまり、色だけを残して銀を捨てるのが、通常のカラー現像と呼ばれる技法。一方、宮川は、最終段階で銀を取り除く処理をあえて省いたのです。その結果、発色が抑えられて銀によって暗部が沈み、コントラストが強くなり、彩度の低い渋い色になったのです。

例えていえば、熟した柿と渋柿の色調差という感じでしょうか。英語ではブリーチバイパスと呼ばれるとおり、漂白を素通りさせるだけの話です。つまり、実は引き算の美学から生まれた画期的な技法だったのです。ですが、宮川はそれは撮影段階の時点で徹底的に準備していなければ、この大正最後の感覚は出てこないことを理解していました。

ここで宮川が相談した相手が、東京現像所。1955年に東洋現像所（現IMAGICA）に対抗する大規模な現像所として設立された現像所で、一つの解に至りました。残念ながら東京現像所は、映画産業がデジタルへ移行したため、2023年11月末に全事業を終了しています。

一方、最初にこの作品を見ると、おそらくイメージしている「大正」の色調とは、似て非なる異質な感じを受けるかもしれません。なぜなら、人々にとっての大正は、大正モダニズムであり、しかもそのモダニズムは昭和的解釈によって打ち立てられた、いわば後世の感性です。ここで積極的に押し出されたのは、竹久夢二の赤、カフェーの灯、ステンドグラス、モダンガールの派手やかさという、極彩色の大正でしたが、実際に大正を生きた宮川一夫は、大正には二面性があることを誰よりも理解していました。

それが湿った日本家屋の暗がりと、結核病棟の白という、色を持たない大正です。『おとうと』が選んだのは明らかに後者です。幸田文の自伝的小説を水木洋子が脚色し、作家の父と継母のもとで不良化していく弟と、それを庇う姉の物語として構成されています。弟は結核に倒れ、余命を削り続ける。1960年の日本人が大正を思い出すとき、そこにあったのは華やかさではなく、家の中で人が死んでいく時代の記憶でもあったのです。

ある意味、大正モダニズムという美化された時代への反抗であり、徹底的に別の大正が描かれています。俳優陣も素晴らしく、姉は最近亡くなった岸恵子、弟は川口浩、母は田中絹代で父は森雅之。田中と森は大正を生きた俳優であり、岸と川口は昭和世代です。

「あの感じ」としか言いようのない映像。それは大正15年を映像の魔術で甦らせようとした市川崑の感性に、職人と実験精神豊かな時代の日本企業が交差した傑作です。世間がシルバーウィークの浮かれ気分に入ろうとする中では、重たいかもしれません。ですが、今の時代にも必ず「銀残し」のような二面性が僕たちの日常には存在しているのです。

KINEMA 2400 第22回（TM MAGAZINE Vol.22）：小津安二郎の墓石に刻まれた「無」は戦場で手に入れたものである

要旨：小津安二郎の墓の「無」の意味は何か？禅の到達点ではなく、毒ガス部隊での従軍と盟友・山中貞雄の死の只中で手に入れた一字だ、と三井崇央は読む。小津安二郎の墓の「無」とは？小津はなぜ戦争映画を撮らなかったのか？小津安二郎の墓の「無」は禅の到達点ではなく、毒ガス部隊での従軍と盟友山中貞雄の死の只中で手に入れた一字である。

この回の住所：https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400/vol-22

日本の墓石は「何某家之墓」と彫るのが慣習で、そこに刻まれるのは家系の連続性の保証です。ところが北鎌倉にある円覚寺の丘上、映画のスクリーンを模った黒御影石には、「無」の一字だけが刻み込まれています。刻んだのは円覚寺管長だった朝比奈宗源老師で、そこに埋葬されている人物が、生前からこの字を老師に頼んでいたといいます。

その映画人の名は、小津安二郎。家の名を消し、否定の一字だけを残すこの心は、まさに小津の生涯の激しい格闘を表すものでした。小津にとっての「無」は、禅の修行僧のように、晩年に行き着いた美しい結論ではなく、文字通り、戦場で手に入れたものだったからです。

この時代の映画人を語る上で、戦争は切り離せません。1937年9月10日、小津は『父ありき』の脚本を書き上げた直後に召集を受けており、配属先は毒ガス兵器を扱う野戦瓦斯第二中隊でした。軍人として上海に上陸し、徐州、南京、漢口、南昌と転戦し、1938年6月には軍曹に昇進。小津は戦争の1年10か月を他国で過ごしており、この渦中に盟友・山中貞雄が戦場に耐えられずに病となって没します。

天才的な映画人だった山中を失った衝撃は、当時の日本映画界に強烈な影を落としますが、その中で最も打ちひしがれたのが小津でした。南京駐留中、兵舎の裏山にあった鶏鳴寺という荒れ寺を小津は訪ねると、そこには二空という住職がいて、小津はその人に「無」の一字を書いてもらったと言います。しかも彼はそれを日本の著名な映画人・溝口健二に送りつけています。

簡単に言えば、映画を撮る手が軍曹として毒ガス部隊を率いる手へと変質し、同じ手で禅の一字をもらい、内地の映画人に洒落た禅問答として送っているのです。その直後の翌月、山中貞雄が開封で戦病死。訃報を聞いた小津は何日も口をきかなかったと伝えられており、「無」という字は、こういう時間の只中で彼の手元に顕現してきたものであり、禅の思想として到達したのではありません。

一方、小津にとっての戦争は二重の意味を持っています。1943年6月に、小津は今度は軍報道部映画班員としてシンガポールへ渡っています。これは国策映画を撮る目的でしたが、戦況の悪化で撮影どころではなく、企画は宙に浮いたまま終わりました。

撮影不能となった彼が何をしていたかというと、敵性映画として封じられていた欧米の作品を、検閲用の試写室で100本以上観たのです。つまり、検閲を建前に存分に敵国の映画に触れる時間を獲得。敗戦後はジュロンの収容所に入れられ、そこで『太平記』『平家物語』『古今集』を読み込み、俳句を詠んで、1946年2月に帰ってきました。

故郷の地を踏めたことは、当時としては幸運なこと。この間、一体どれだけの映画人が亡くなったかは誰にもわかりません。死者の中から戦後を代表する監督や俳優が出たかもしれない。その渦中で、生き残った人々は生きなければなりませんでした。

戦争に二度行き、加害の側に立ち、友を失い、敵国の映画に打ちのめされ、収容所で日本の古典を読んで帰ってきた一人の映画人が、その後17年間、一本も戦争映画を撮らなかった事実は、その後を生きる僕たちに何を残しているのか。それを考え抜くことが、小津映画を見る際の一つの心得として必要なのかもしれません。

なぜなら小津映画において、戦争は描かれないのではなく、影を落とすように日常に置かれているからです。有名な『東京物語』（1953年）で原節子が演じる紀子は、戦死した次男の未亡人。その次男は一度も画面に出てこず、出てくるのは写真と、8年経っても再婚しない女の誰にも言えない疲れ、そしてまだどこかで生きていると信じる母のため息だけです。

東京物語で東京へ出てきた老夫婦がだんだん邪魔になっていくのを、普通は子どもたちの冷たさとして見てしまいがちですが、本当に空いているのは失われた息子が座るはずだった座のほうなのです。言い換えれば、小津は人がいなくなったあとを撮り続けた人です。何かが無いという状態を映すためには、そこに何かが在った時間を先に正確に積み上げておかねばならない。小津の異様な厳密さは、その準備のためにあったように見えます。

小津は1963年12月12日、満60歳の誕生日に癌で亡くなりました。前年に、生涯ともに暮らした母を先に送っています。翌年には東京オリンピックが来て、国は上を向き、家族は団地へ散り、テレビが茶の間を占領する時代を迎えますが、彼はその手前で終わった。小津が高度成長の完成形を見ずに死んだことが、どうしても偶然に思えません。彼は家が解けていく過程を撮る人であって、解け終わったあとの風景を撮る人ではなかった。

先鋭的な映画人は、常に時代の先を映し、自らの仕事を終えるとそっと舞台から身を引きます。日本が「何か」を見失った瞬間が、彼の映画には確かに描かれている。墓誌に記された戒名は「曇華院達道常安居士」。曇華は3,000年に一度しか咲かないという優曇華のことです。何でもないものも二度とは現れないゆえに、この世のものは限りなく貴い。二度と現れないからこそ貴いという認識と、墓石の「無」は、同じ一つのことを裏表から言っているにすぎません。

「無」が生涯を貫く生き様は、今もフィルムに刻み込まれており、遠い歳月を経た今もなお、人々に何か大切なことを伝えています。小津映画が表現しているのは、まさに僕たちにとって最も尊いものであり、どれだけ足掻いても手に宿らないものなのでしょう。

KINEMA 2400 第23回（TM MAGAZINE Vol.23）：篠田正浩『あかね雲』　映画は見る季節と場所で情感が変わる

要旨：映画は見る季節と場所で情感が変わるのか？篠田正浩『あかね雲』を秋分の風の中で見て、映画の作用は見る時期と場所の文脈で大きく変わる、と三井崇央は書く。映画は見る季節と場所で変わるのか？篠田正浩『あかね雲』とは？篠田正浩が水上勉の原作を映画化した1967年の『あかね雲』は、秋分の風のなかで見てこそ響く。映画の作用は見る時期と場所の文脈で大きく変わる。

この回の住所：https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400/vol-23

最近、最も心を打たれた『あかね雲』。篠田正浩監督が水上勉の原作を1967年に映画化した作品ですが、深い情感と経験したことのない郷愁が交錯する不思議な感覚に浸りました。

篠田正浩は1960年代に大島渚、吉田喜重とともに松竹ヌーヴェルバーグの旗手と呼ばれて人気を博しましたが、圧倒的な知名度を持ち、テレビタレントとしても活躍した大島渚の陰に隠れて、あまり注目されない監督でもあります。僕自身もこれまであまり目にすることはなかったのですが、この数日間、篠田の世界観に傾倒しています。

理由は分かりませんが、一つは風に思えます。秋雨の時期であるこの頃は、曇雨天が続き、太陽を見ることはほとんどありません。ですが秋分を過ぎる今週、暦では夜が昼より長くなり、朝の空気が明確に涼しくなります。

今朝、窓を開けると涼しい風が入り込み、今月の存分に太陽を浴びて漁師のように日に焼けた肌を優しく包み込みます。この感覚が、篠田正浩を求めたように思えるのです。もしかすると映画は、適切な時期（年齢など）に、適切な季節に見た方が良いものが多いのではないか、と考え始めているほど。それほど環境は映画を見る上で見逃せない要素なのです。

この不思議な感覚に同期している研究成果が、先月、別の業界から発表されました。科学誌『Nature』に掲載されたモナシュ大学の研究を自分なりに解釈すると、サイケデリック状態にある脳は無秩序になるのではなく、その場所に置かれた文脈に同期、同調していくことが示されています。

これはサイケデリックに限らず、人間の脳や心に響く物質、作品、想いなどは、場所に生成される文脈によって、効果が大きく異なることを示唆しています。この観点を考えると、今、あなたにとって合わないと感じる映画人の作品も、いつ、どんな環境で、誰と、どのように、という場所設計を考え直すだけで、異なる作用を獲得する可能性があるということです。

実際、僕自身の映画経験でも、「いつ」見るかによって映画人、作品の印象は大きく異なることは頻繁で、時間をかけて到達した作品や、まだ合わない作品も多々あります。その時、無理に全編を見る必要はなく、時機を待ち、学びを深め、自らの心の変化を見つめることで、適切な時期に映画に刻み込まれた情感を謳歌することができる。

タイトルにもなった茜雲は、歳時記の季語ではありません。ですが茜は秋の季語であり、茜空や茜雲は秋を表現する情感でもあります。では、その茜雲を映像で、人の心情の交錯でどう表現するか。そこに映画人の才覚があり、篠田正浩はこの繊細な情感の動きを表現することに長けていました。

そして彼は、彼自身の繊細な情感を演じられる俳優として、岩下志麻を多用。1967年には彼女と結婚し、篠田が昨年3月に亡くなるまで添い遂げました。

ふと、当時の作品を見ていると、もし日本が国造りを一から始めることになる日が来たら、それだけで映画を撮れる街づくりを目指してほしいと強く願います。本作品は能登半島を舞台にしてロケで撮影していますが、その風景は僕らが目にすることのない「日本」であり、経験したことのない時代の情景でもあります。

風情は、単なる古い景色ではありません。場所から生成される人々の情感をも包摂した一つの作品なのです。

KINEMA 2400 第24回（TM MAGAZINE Vol.24）：篠田正浩『瀬戸内少年野球団』　マッカーサーの子供たちと瀬戸内の時間

要旨：『瀬戸内少年野球団』はなぜ『MacArthur's Children』なのか？教科書の墨塗りと野球を通して、占領の激流と淡路島の土地の時間を同じ画面に重ねたから、と三井崇央は読む。『瀬戸内少年野球団』は何を描いたのか？戦争を映すのは子供の目か？篠田正浩の『瀬戸内少年野球団』（1984年、英語題『MacArthur's Children』）は、教科書の墨塗りと野球を通して、占領の激流と淡路島に流れ続ける土地の時間を同じ画面に重ねた。

この回の住所：https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400/vol-24

戦争をいちばん正確に映すのは、戦った大人ではなく、それを見上げていた子供の目ではないか。戦後の日本映画を思い返すと、僕はいつもこの逆説を考えてしまいます。先週紹介した篠田正浩は、そこを見事に汲み取っていたように感じます。優れた作品を手がけてきた篠田正浩のなかで、この感性が最もよく現れている一本を挙げるなら、それは『瀬戸内少年野球団』（1984年）でしょう。

子供を用いた映画は、戦前から一部で撮られていました。なかでも清水宏は子供を扱う天才と呼ばれ、1937年の『風の中の子供』をはじめ、数多くの作品を残しています。その清水が戦後まもなく撮った『蜂の巣の子供たち』（1948年）では、実際の戦災孤児たちが画面を駆けていました。子供の映画は、敗戦を境にして、無邪気さを撮るものから、時代の傷を撮るものへと静かに性格を変えていったのです。

大人よりも子供の方が戦争をよく映し出す。その観点から、戦後には子役を用いた作品が次第に映画界で頭角を現すようになります。一方、単に子供を使うだけではなく、彼らの目に映る世界を観客へ届けるために、その周囲は選び抜かれた俳優たちが固めてきました。子供を真ん中に置く映画ほど、脇の大人が嘘をつけなくなる。

篠田正浩の盟友・大島渚も例外ではありません。大島は、貧しい韓国の少年の日記を題材にした短編『ユンボギの日記』（1965年）を制作し、さらに名高い『少年』（1969年）を世に送り出します。『少年』は、子供を使った当たり屋という実際の事件を辿り、全国各地を流れていく一家を追った作品です。同作にも、戦争で傷を負った男が父親として登場します。

この『少年』の脚本を書いたのが田村孟であり、その田村が15年後、『瀬戸内少年野球団』の脚本を手がけることになります。同じ書き手の筆が、片や日本列島を流れ続ける一家を、片や島にとどまる子供たちを描いています。僕はこの対照に、二人の監督の資質の違いがそのまま刻まれていると見ており、作風以上に戦争経験をどう表現したかがよく分かると思います。大島は子供を通して社会の暴力を提起し、篠田は子供を通して土地の時間を掬い上げたのです。

『瀬戸内少年野球団』は、単なる娯楽映画ではありません。その背後には、敗戦と占領の影があります。実際、英語題を『MacArthur’s Children（マッカーサーの子供たち）』と名付けたことが、影の正体をはっきりと語っています。日本語版では『瀬戸内少年野球団』、英語版では『MacArthur’s Children』。反骨精神溢れる時代の映画人らしい発想ですが、それ以上にこの作品は美しい。

物語の舞台は、東京や大阪といった大都市ではなく、瀬戸内海に面した淡路島の片田舎です。原作は、この島で少年時代を過ごした阿久悠の小説で、1945年9月、戦後の島で生きようとする人々の姿がここで展開されます。戦争の影を引きずる子供たち、そして父を戦犯として連れていかれてしまったヒロインを取り巻く環境が、すべてが押し流されていく戦後のどうしようもなさの中で進んでいきます。

この世界観を成立させるために抜擢されたのが、教師役の夏目雅子です。若くして白血病で世を去った彼女の姿は、終わりつつあるものだけが持つ澄んだ光があります。観る側がその後の運命を知ってしまった今、あの光はいっそう切なく映るのです。

そしてカメラマンは名手・宮川一夫。日本映画の映像文法を作った主軸と言える宮川が、ここでも瀬戸内と占領という見えない重なりを、見事に描き切っています。

作中、上からの命令によって、教科書が突然黒塗りにされるシーンが出てきます。昨日まで正しいとされていた言葉を、子供たちは自らの手で墨に沈めていく。価値が一夜で裏返るという経験を、彼ら世代は身体で覚えたのです。墨の下に消えたのは文字だけではなく、「信じる」ということそのものの足場でした。子供たち自身が体験してきたその記憶を映像で辿りながら、物語はある瞬間、唐突に野球をやるというモチーフへ向かっていきます。

そこに重なるベースボール。篠田正浩が当時、敗戦後の姿をどう解釈していたのかがよく現れています。

占領者の遊戯であった野球を、島の子供たちは自分たちの遊びに変えてしまう。教科書を塗り潰されたマッカーサーの子供たちが、今度は白球という新しい言葉を手に入れる。その飛躍の速さこそが、戦後という時代の本当の感覚だったと思います。

現実は抗うすべもなく流れていくが、瀬戸内の時間は穏やかに流れている。

このコントラストこそが、この映画の醍醐味です。占領という大きな力が島を通り過ぎていくあいだも、海はいつものように凪ぎ、子供たちは白球を追いかける。篠田正浩は、歴史の激流と、それとは無関係に流れ続ける土地の時間とを、同じ画面のなかに重ねてみせました。国家は敗れ、言葉は塗り替えられても、潮の満ち引きまでは誰にも命じることができなかったのです。

僕自身、もう数えきれないほど瀬戸内に足を運んできました。今も瀬戸内に流れるこの時間は、変わっていません。

KINEMA 2400 第25回（TM MAGAZINE Vol.25）：小林正樹『切腹』　静の中の動と「時間」

要旨：『切腹』の「畳の上の水練」は何を批判したのか？武士の世界ではなく、1962年の世を批判した一言だ、と三井崇央は読む。小林正樹『切腹』の見どころは？武士のイメージはどこから来たのか？小林正樹の『切腹』（1962年）は、井伊家の庭という密室で仲代達矢の語りを積み重ね、「畳の上の水練」の一言で1962年の世を批判した。『人間の條件』とともに、映像における「時間」と向き合った作品である。

この回の住所：https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400/vol-25

日本で最も人気のある映画といえば、長らく武士の美徳をテーマにしたものや、軍人の規律に象徴されるものが大半でした。

実際、日本映画史の最初期は世界的に見てもかなり特殊です。日本映画はもともと、歌舞伎の世界から半歩足を踏み出すような流れの中から生まれてきましたが、その後、歌舞伎をはじめとする伝統芸能側が旧劇、西洋現代劇を取り入れる側が新劇（新派劇）として構成されていき、この二つの大きな潮流が交わるなかで成立していきました。

ただ潮流の中でも、やはり武士や軍人の美徳に象徴されるイメージが、映画人たちによって装飾され、美化されてきたことは事実。現に僕らが持つ武士のイメージは、ほぼ例外なく映画から来ており、実際の侍の姿など一度も見たことのない現代人でさえ、何となく武士がどういうものだったかを語ることができます。これは、冷静に考えれば面白いことです。

その状況のなかで、新たな道を切り開く先頭に立ったのが黒澤明でした。揺れ動く社会的な感性のなかで、彼が三船敏郎とともに描ききった侍の映画は、国境を越えて西洋の映画人たちを感激させ、今も多数の映画人に影響を与えています。それでも、世代が変われば表現も変わる。この文脈を照らした時、武士を題材とする映画に一つの大きな激震を与えた作品があります。それが1962年に発表された、小林正樹監督の『切腹』です。

通常、小林正樹の名前とともに挙げられるのは、二つの作品です。一つは代表作である『切腹』ですが、もう一つは全上映時間合計が約9時間半にも及ぶ長編『人間の條件』（1959-1961年）です。しかし、この二つの作品が同じ映画人によって制作されたということは、多分知らなければ結びつきません。なぜなら、同じ人物が作ったとは思えないほどどちらも質が高く、全く異なるからです。ですが、僕はこの背後には一つのテーマが流れていると感じます。それが「時間」です。

個人的に小林正樹は強い境界線のようなものを持たず、あるいはそれを緩衝させながら、見事に独自の表現を生み続けた稀有な才能の持ち主だったと思います。というのも、『人間の條件』も『切腹』も、主人公を演じたのは同じ人物だからです。それが昨年亡くなった名優・仲代達矢です。

特に『切腹』では、まるで舞台をスクリーン越しに観ているかのように、ひたすら仲代達矢の語りが続き、回想される映像が緊張感をもって立ち上がります。その時間は映画の大半を占めており、映画全体は2時間弱ですが、大部分は仲代達矢が腹を据えて座り、語るという手法によって成り立っています。

これほどの名作でありながら、舞台がほとんど動かない。「静の中の動」という言葉が、これほど当てはまる映画はありません。

対照的に黒澤明の『七人の侍』は、1年をかけて全国各地にロケ地を探し、複数の拠点で撮影した素材を一つに統合して発表された大作です。しかし『切腹』の舞台は、井伊家の庭が大部分で、あとは回想シーンで流れる極貧生活にあえぐ浪人一家の姿のほかに、ほとんど何も出てきません。

つまり、小林正樹は空間的に「密室」という強い制約を課した条件のなかで、武士の閉塞した無慈悲さを批判し、津雲半四郎（仲代達矢）を軸に、周囲を固める素晴らしい俳優を組み合わせることによって、最後まで観続けられる映画を作り上げたのです。それは津雲半四郎が、井伊家家臣の筆頭格・沢潟彦九郎（丹波哲郎）の髷を切ったことを家老・斎藤勘解由（三國連太郎）に告げるシーンで語る「実戦の経験を経ぬ剣とは、所詮は畳の上の水練。」の言葉に表れています。

実際の戦地で斬り合い、修羅場を潜り抜けたことのない剣法など、畳の上で水泳の練習をしているに等しいという例えですが、この言葉を噛み締めれば、これが武士の閉塞的な世界を批判したのではなく、1962年の世を批判したものであることは自明です。

井伊家家老を演じた三國連太郎、無慈悲な侍を演じた丹波哲郎ら豪華俳優陣を前に、いやそれ以上に、井伊家の家紋という当時の絶対権力の象徴を前に、庭の白砂に敷かれた白布をかけた畳に座り、腹を据えた仲代達矢の姿は、もはや演技を越え、私たちの腹に強烈に響く表現となっています。

この映画の醍醐味は、最後の斬り合いよりも、そこに至るまでの緊張した時間です。長い緊張をじわじわと高めていくあの時間には、ただ一瞬のために生きるという精神が込められていますが、その時間は『人間の条件』の時間とは異なる。そう考えると、小林正樹は映像表現における「時間」と誰よりも向き合った監督だったと言えるのかもしれません。

KINEMA 2400 第26回（TM MAGAZINE Vol.26）：サユリストと松竹三羽烏　日本映画に始まった推しの文化

要旨：推しの文化はどこから始まったのか？吉永小百合のサユリスト、日活三人娘、戦前の松竹三羽烏と、3人を組にして売る作法は日本映画に早くからあった、と三井崇央は読む。推し活の起源は？サユリストとは？吉永小百合を推す「サユリスト」から、日活三人娘、戦前の松竹三羽烏へ。3人を組にして売る作法は、日本映画の早くからの戦略だった。映画の入口は、自分の推しが出ている作品を1本ずつ観ていくことである。

この回の住所：https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400/vol-26

推しという言葉が浸透して久しいですが、いまや日韓をはじめとする東アジアに特有の文化として、世界的にも注目されるようになりました。今の僕らが推しと聞けば、たいてい思い浮かべるのはアイドルやポップスター。ところが意外なことに、この推しの歴史は日本映画と深く関わっているように思うのです。

たとえば、いまも現役で活躍する吉永小百合。彼女は1960年頃のデビュー以来、一貫して第一線を張り続けてきた素晴らしい俳優です。彼女が日活に在籍し、青春映画と呼ばれた作品群に出演して人気を博していた頃、どこからともなく聞こえてきた言葉がありました。

それが、サユリストです。

サユリストとは、現代風に言えば、吉永小百合を推しとする人々のことです。よく知られたところでは、あのタモリも吉永小百合を推しとし、心のアイドルとして崇めてきました。

そしてこの推し文化は、自然発生したというよりも、むしろ作られた文化という側面が強い。そのことは当時の日活の戦略を見てもわかります。戦後に新規参入し直した日活の戦略は、当時の若者たちのエネルギーの向かう先をいかに分散させ、新たな受け皿を作るかに置かれていました。東宝のように大金をかけることはできず、五社協定の制約により、名の知れた監督や俳優を起用することもできない。だからこそ日活は、推しを作って売り出す宣伝に徹します。

その代表格が、日活三人娘といった売り方でした。これは1960年に大島渚の『青春残酷物語』、吉田喜重の『ろくでなし』、篠田正浩の『乾いた湖』などが発表された際、松竹が「松竹ヌーヴェル・ヴァーグ」と呼んで宣伝した影響を利用し、吉永小百合、松原智恵子、和泉雅子の3人を売り出す宣伝文句でした。

ところが、この3人を売り出す起源そのものは、すでに戦前からありました。それが松竹三羽烏です。つまり日本映画では、3人を組にして推していくという戦略が、早くから一つの作法として生まれていたのです。

松竹三羽烏といえば、戦前から活躍する佐分利信、佐野周二、上原謙を指しており、実際に3人が共演する映画も作られました。武骨でありながら愛嬌のある佐分利信。端正な顔立ちで二枚目スターと呼ばれた上原謙。江戸っ子の味を持つ佐野周二。この3人が売れると、戦後に松竹は焼き直しのように、続いて佐田啓二、高橋貞二、大木実を新松竹三羽烏として売り出しています。

もちろん映画界では、片岡千恵蔵、三船敏郎、中村錦之助のように、1人の俳優を売り出すことも頻繁でしたが、それと並行して不思議なことに、日本映画は、3人組やコンビを売るという方法で歩みを進めてきたように思います。

確かに1人を売るだけよりも、3人をまとめて宣伝した方が会社としては業績につながる。1人だと選択肢がありませんが、3人だと推しは分散する効果もあります。

アベックで言えば、吉永小百合には浜田光夫がほぼセットとして寄り添い、やがて渡哲也などとも組むようになり、吉永小百合とともに日活の株は上がっていきました。この傾向は日活がロマンポルノへ舵を切るまで続きます。そのあいだに、吉永小百合、松原智恵子、和泉雅子、そして石原裕次郎、渡哲也、小林旭などの多くの俳優が育っていきました。その活躍の裏には、推しを支えるファンの強い日常があったことは事実です。

考えてみれば、戦前からブロマイド写真は人気を博しており、多くの人が自分の財布にブロマイドを入れていたといわれています。もちろん、推しの文化が本当の意味で映画から始まったとは言えないでしょうし、それも江戸時代から続く、何らかの文化の系譜でもあるでしょう。

それでも、いまのアイドルやポップスターを推すという状況が、当時とはまったく違っていながら、どこかでその面影を彷彿とさせつつ引きずっていることは興味深い。

僕は、映画を観たいけれど、どこから観ればいいのかわからないという人に対して、これを逆手に取ってしまえばいいとよく話します。つまり、自分の推しを見つければいいのです。どうも日本人は誰かを推すことが好きなようですから、それを利用して映画に潜っていけば良い。

まず、自分の推しが出ている映画を、1本ずつ観ていく。幸い、戦前戦後の推しなら、今はほとんど没しているため、新たに金銭を注ぎ込む必要はありません。それを続けていると、いつしか作風の好み、監督の好み、撮影や音楽の好みなどが少しずつ見えてきます。そして次に、その共演者たちや、その監督の別の作品へと横に飛んでいく。そうしているうちに、気がつけば日本映画を網羅しているということになるのです。

正直、この方法が日本人にとって最も合っているように思えるのですが、それを続ける日常の中、気づけばあなたも映画の魔力の虜になっているでしょう。

KINEMA 2400 第27回（TM MAGAZINE Vol.27）：『誘拐報道』と東映東京　低迷期にも残った東映の速度

要旨：『誘拐報道』は東映の何を残しているのか？熱を失った低迷期にも、事件をすぐ映画にする東映の速度が残っている、と三井崇央は読む。東映東京と東映京都の違いは？『誘拐報道』とは？任侠映画とヤクザ映画で威勢を誇った東映は、1970年代の後半に勢いを失った。1982年の『誘拐報道』は東映東京と日本テレビの製作で、1980年に宝塚市で起きた幼児誘拐事件を素材にする。熱はなくとも、事件をすぐ映画にする東映の速度が残っている。東映が苦手な人の入口にもなる。

この回の住所：https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400/vol-27

製作会社のなかでも東映といえば、1960年代中期から70年代にかけて、任侠映画やヤクザ映画で威勢を誇った圧倒的な存在。しかし、その後スターだった主力俳優たちが年齢を重ねていき、社会情勢も政治の季節だった1970年代を越えて、バブル期に入ろうとしていました。そのなかで、世間が求めるものと彼らが得意とするものとのずれが、次第に目立つようになっていきます。

そんななか、かつての勢いを失った東映で1本の映画が製作されました。それが『誘拐報道』です。1982年9月に公開されたこの作品は、上映時間134分にも及びます。東映としては長尺のこの映画に、いわゆる東映映画に慣れ親しんだ者は、意外な印象を受けるはずです。

というのも、東映はもともと俳優や作品のみならず、製作陣や会社経営そのものが猛烈な勢いを持っており、その勢いの強さが、社会への鬱憤を抱えていた若者たちを触発し、一大映画ムーブメントを巻き起こしたからです。

ただ、少しややこしいのですが、東映とはいっても、その勢いがあったのは東映京都撮影所の方であって、東映東京ではありません。そしてこの『誘拐報道』は、東映東京が日本テレビとタッグを組んで製作し、公開された作品です。

それでも僕がこの映画を観ていて、東映らしくない作品でありながら、なお東映らしさがあると感じたのはその速度です。振り返れば、東映はもともとヤクザ映画を次々と製作していましたが、その人気に限りが見え始めると、今度は実録路線へと転換を図り、当時のヤクザの全国抗争などを作品のモチーフとし、事件が起これば、すぐに製作するという迅速な製作体制を整えていきます。

つまり彼らには、社会の変化や、人々が関心を持つであろう動きをいち早く察知し、どの製作会社よりも圧倒的な速度で量産する力があったのです。これが東映黄金時代の活力でした。ですが、それも飽きられて以降、1970年代の中盤から後半にかけて、東映は大きく勢いを失っていきます。

一方で『誘拐報道』は、まさにその東映的な速度が1980年代になって低迷しながらも、なお残っていることを示した1本です。なぜならこの作品は、1980年1月に兵庫県宝塚市で実際に発生した幼児誘拐事件を素材に作られているからです。

俳優陣を含めても、それ以前の東映的な熱はなく、むしろ静かに、淡々とこの誘拐事件をなぞるように製作されたことがうかがえます。もちろん、日本テレビのようなテレビ局が提携製作として入ってきた時代でもあるため、かつてのような東映の独壇場というわけにはいかず、東京らしく、そのあたりの折衷は行われていると感じます。

それでも僕がこの作品に注目するのは、一時代を築き、あっという間に去った東映というブランドを築いた感性が、こうした作品にもなお受け継がれていることに気づいたからです。逆にいえば、東映の任侠映画やヤクザ映画にとっつきにくさを感じる方ほど、『誘拐報道』から見始めるのは良いアプローチかもしれません。

KINEMA 2400 (KINEMA 2400), a series in TM MAGAZINE by Takahiro Mitsui: every installment in English

KINEMA 2400 reads the Japanese films of the past and their makers, from Yasujiro Ozu and Mikio Naruse to the Art Theatre Guild and the ninkyo films of Toei, from the perspective of "the Japanese heart."

TM MAGAZINE is Takahiro Mitsui's weekly magazine in Japanese. Each issue carries three series: Forest of Thought (思想の森), Kunitsukami Project Institute (国つ神計画研究所) and KINEMA 2400. The canonical source of each installment is the Japanese issue page below; cite that URL or the series page https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400. In English, his writing continues in Project 2049: https://takahiromitsui.com/project-2049

KINEMA 2400, installment 1 (TM MAGAZINE Vol.1)

Source: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-1#kinema-2400

In the Edo period, scholars of Kokugaku, the school of National Learning, pushed back against Chinese influences such as Buddhism and Confucianism and found what was uniquely Japanese in the Manyoshu and the Kojiki. Today, under Western influence, we find ourselves in a similar position. Yet reading the classics is a very high hurdle. So in this section, I read the Japanese films of the past from the perspective of “the Japanese heart.”

It strikes me once again what a strange country Japan is. Nothing captures that strangeness better than the way Japan, after film technology first arrived in 1896–1897, became one of the world’s great film nations almost overnight. Our predecessors wrestled with equipment they had never seen or handled and with the very principles of the moving image, and yet in no time they grasped film, absorbed it, and opened up a form of cinematic expression that was uniquely Japanese.

Six years ago, when I was absorbed in the Confucian learning and Kokugaku of the Edo period, I was thinking hard about “the Japanese heart.”

Japan was historically shaped by Chinese culture, by Buddhism before the Edo period and by Confucianism during it, and its scholars had a habit of taking China as their model at every turn. Then a group of people appeared who felt uneasy about this reverence for the foreign and wondered whether the very gift for receiving foreign culture and blending it into something of one’s own had not come from the Japanese themselves in the first place. These were the Kokugaku scholars.

Rather than turning to the scriptures of Buddhism or Confucianism, the Kokugaku scholars set out on a thoroughgoing struggle to explore “the Japanese heart,” and they found the truth in the Manyoshu and the Kojiki. The work that followed over some two centuries, reading the Kojiki by way of the Manyoshu, became a great achievement that truly deserves to be called “an archaeology of the Japanese heart.”

Turning to the present, some 160 years after the Meiji Restoration of 1868, we have a habit of taking Europe and America as our model at every turn. Someone who felt uneasy about this reverence for the foreign, who wondered whether the very gift for receiving foreign culture and blending it into something of one’s own had not come from the Japanese themselves in the first place… That someone is me.

Yet while the Kojiki is one thing, the Manyoshu is utterly beyond us. We have already lost “something,” so much so that we can no longer sense the heart of the Manyo age. And it is plain that crying out for a return to the Kojiki and the Manyoshu now would accomplish nothing.

After a great deal of thought, I found “the Japanese heart” in Japanese cinema, just as the Kokugaku scholars once found it in the Manyoshu and the Kojiki. Because the moving image by its nature engraves its era onto film, a rich movement of the heart comes through in it, and by this magic of the moving image, we can touch the ways in which the Japanese of the past once acted.

For the Japanese, cinema may in a sense have been the Manyoshu rendered in moving images. In the six years since, I have steeped myself in Japanese films almost every day, and I have come to be certain that what I sensed back then was right.

Akira Kurosawa, who became the emblem of postwar Japanese cinema, said in his final testament that “if we can keep making films for another 400 years, we will surely be able to bring peace to the world.” Film is entertainment, too, but it holds a power beyond mere consumer culture, and Kurosawa saw in it the power to bring about peace.

Absurd, everyone will think, a pretty platitude. But I, captivated by the magic of film, am now as convinced of it as he was.

Just as the Kokugaku scholars once drew “the Japanese heart” out of their study of the Manyoshu, I draw “the Japanese heart” out of my study of Japanese cinema and set it before you.

I do so in the belief that this is how I can show my respect and gratitude to those who have woven films in Japan before me.

KINEMA 2400, installment 2 (TM MAGAZINE Vol.2)

Source: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-2#kinema-2400

“I don’t know what to watch first.”
Almost everyone says this.

That is how many Japanese films there are. The Japanese Cinema Database, which the Agency for Cultural Affairs ran until 2023, listed about 48,000 titles released in cinemas between the dawn of film in 1896 (the 29th year of Meiji) and the present day. The sheer accumulation of that figure carries the memory of a time when Japan was one of the great film nations.

Japanese cinema also gave birth to many genres of its own and stood apart as something singular in world cinema. Yet Japanese people who have grown up since the 1970s belong, almost without exception, to generations raised on Hollywood-style film content, and so they tend to know little of their own country’s films. The reason lies in the history of Japanese cinema, which entered a period of complete decline in the 1970s. More than fifty years have now passed since that decline began, and since the quality of the films has naturally fallen with it, Japanese people raised in this era do not know “how to read a film.”

Film is the one true total art. Personally, I believe that learning how to read films leads directly to the ability to see the world from another vantage point. Just as writing has “a way of reading,” so do moving images, and just as Japanese differs from English, the way to read a Japanese film differs from the way to read an American one. To read films, in other words, is to read a culture.

So how does one learn to read them? The truth is that until six years ago, like most people of my generation, I had never watched Japanese films myself. By that I mean that although I had seen a few contemporary works, I had never once seen any of the so-called “classic films.”

When I first decided to take on Japanese cinema, I was overwhelmed by the sheer number of films and had no idea where to start. Since no one teaches you this sort of thing, the method I chose was simply to watch everything I could, one film after another. If you watch a great many films every day, the character of each era and the style of each filmmaker gradually seep into your mind and body, and before long you find yourself in touch with the culture as a whole.

My recommendation is to start with films from a golden age. Japanese cinema had two golden ages, the first from the mid to late 1930s and the second from the early to mid 1950s. In those days, each director’s personal style was strongly marked, quite unlike the sameness of today, so whose films, and which ones, you watch first will greatly shape how you watch everything afterward. Even so, jumping straight into early silent films is a high hurdle.

Start, then, with the talkies, the films with sound, and choose from the second golden age. Above all, the first priority is to watch the signature works of the great masters of the era.

◯ Yasujiro Ozu, Tokyo Story (1953)
◯ Akira Kurosawa, Seven Samurai (1954)
◯ Kenji Mizoguchi, Ugetsu (1953)

These three masterpieces make a good place to begin. What matters even more than their being masterpieces is that, although they were made in the same years, their directors’ styles could hardly be more different, and each was produced and distributed by a different studio. Tokyo Story is a Shochiku film, Seven Samurai a Toho film, and Ugetsu a Daiei film, and in those days the character of the studio was deeply reflected in its films. They are entirely different works, but if you watch them in order, Tokyo Story, then Seven Samurai, then Ugetsu, they will give you a chance to grow used to the particular habits of black-and-white film, and they will also be a first step toward finding what to watch “next.”

Golden Week is drawing to a close, but why not begin with that first film?

KINEMA 2400, installment 3 (TM MAGAZINE Vol.3)

Source: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-3#kinema-2400

The mid-to-late 1930s, and the early-to-mid 1950s.
Japanese cinema had “two golden ages,” one on either side of World War II, and because both shaped the history of Japanese film that followed, they are essential to understand.

This time, I want to focus on the 1950s. Recently, I suggested beginning with Yasujiro Ozu’s Tokyo Story (1953), Akira Kurosawa’s Seven Samurai (1954), and Kenji Mizoguchi’s Ugetsu (1953), but why exactly do the films of this period matter so much?

It is not simply that they are masterpieces by legendary directors. It is that circumstances peculiar to the era worked as a tailwind for creators and led to an “explosion of expression.” And since such a moment can be expected to come around again, every creator should be preparing for it now. So let me begin by looking at the era from above.

The first golden age, in the 1930s, was a time when politics could no longer ignore the voice of the professional soldier, and the military, with the army at its core, rose to power. Beginning with the Manchurian Incident of 1931, the Kwantung Army, the army’s force in Manchuria, widened its military operations on its own authority. The sight of the army running out of control, acting on its own and ignoring the state’s decision-making process, gave people in the film world a premonition of an ominous future.

Then came the May 15 Incident in 1932, Japan’s withdrawal from the League of Nations in 1933, and the February 26 Incident in 1936, and once the National Mobilization Law was enacted in 1938, cinema could no longer ignore the wishes of the military. The years from 1938 until the outbreak of the Greater East Asia War in 1941 were, in effect, “the last era” in which one could still create, under extreme conditions. Under the wartime regime, film was placed under state control and military censorship tightly restricted expression. Until defeat came in 1945, cinema was stripped of its freedom of expression, and even when the war at last ended, for creators the suffering went on without end.

The reason is that the wartime military was simply replaced after the war by GHQ, the headquarters of the Allied occupation. Through the late 1940s, GHQ forced the studios to make “democracy films,” and now it was GHQ that did the censoring. Japanese cinema passed through a dark age across the 1940s and produced little worth naming, but this history teaches that every form of expression dies under censorship.

Just when it seemed that Japanese cinema was finished, the victors of the war began fighting a proxy war over hegemony among themselves. When the Korean War between the United States and the Soviet Union broke out in June 1950, it became an unexpected tailwind for a Japan searching for its postwar recovery, and the economy’s revival sped up as if it had been oiled. The moment the turmoil across the sea in Korea turned the eyes of the occupation forces in Japan toward the peninsula, film creators found themselves holding an unforeseen chance. With America squaring off against the Soviet Union head-on, GHQ’s censorship became a dead letter in practice, and as the domestic economy recovered rapidly, the film industry grew explosively.

The Korean War ended in an armistice in July 1953. In the meantime, following the San Francisco Peace Treaty of September 1951, GHQ left Japan in April 1952, and Japan, at least on the surface, regained its sovereignty as an independent nation. This windfall stirred the creators whose livelihood was expression.

People who had suffered under the suppression of expression for more than ten years now let their work leap free, like fish returned to water. The result was the many masterpieces that still represent Japan today, and they came about because the fury people had carried deep in their guts and their insatiable hunger to create had at last reached the critical point where the two crossed. In other words, the decisive difference is that, unlike the 1930s, when oppression was tightening, the 1950s brought complete liberation from censorship.

This miraculous “vacuum of power” quite literally brought a golden age to Japanese cinema, but only a few years later the signs of the next oppression began to drift in. As 1960 approached, a struggle over the revision of the US-Japan Security Treaty broke out on a national scale.

What sustained the golden age, moreover, was the working generation that had experienced the war directly, people who knew in their skin how grave a thing the censorship of expression was. In the later 1950s, however, a generation grew in number that had lived through the war as children but had never faced an enemy on a battlefield. On top of this, high economic growth drove a rapid influx of people from the provinces into the big cities, and the industry was confronted with the need to answer a “new demand,” which the existing creators could not possibly meet.

Freedom of expression is nothing so gentle as words make it sound.
Nothing conveys this better than these three films.

KINEMA 2400, installment 4 (TM MAGAZINE Vol.4)

Source: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-4#kinema-2400

What is a good film?

There are many possible answers, but I think it is “a film you can keep watching to the end.” Since films usually run about two hours, the question that troubles filmmakers most is how to keep an audience watching for those two hours. When, in the first place, did the custom that “a film runs about two hours” arise?

Surprisingly, long works of more than two hours have been made since early on. Kenji Mizoguchi’s The 47 Ronin (1941–1942), for example, made during the war on the military’s orders to raise morale, took as its motif Chushingura, the story of the loyal retainers of Ako so beloved of the Japanese, and ran about three hours and forty-three minutes across its two parts.

It was, however, shown in two separate parts, and each part on its own fit within the customary two hours. After the war, though, attempts were made to break this two-hour custom. One of them was Akira Kurosawa’s Seven Samurai (1954). It ran 207 minutes as a single complete work and broke every convention of its time. Because it lasted three and a half hours, a five-minute intermission was placed within the film itself as a scene, and audiences could experience this unprecedented work in a single sitting. The film itself was a major production made over nearly a year of shooting on a budget seven times that of an ordinary film of the day.

Kurosawa had already won international acclaim with Rashomon (1950), and he staked his career as a director on this work, which he completed after overcoming fierce opposition from the producing studio, Toho, and the threat of cancellation. It certainly carried a strong “devotion” to the work, and one could say that this is why audiences could watch it in one sitting. Yet however strong a filmmaker’s devotion, whether a film can be watched to the end is, in fact, another matter.

There is a jinx in the film world, for instance, that documentaries, the genre that should carry the most devotion of all, are known as one of the genres least likely to be watched to the end. The problem, in other words, is not the strength of devotion. Devotion to a work is a given, and a masterpiece is born only when several other elements come together beautifully as well.

Once Kurosawa had proven that audiences would watch a long film, ambitious works appeared. One of them was Masaki Kobayashi’s The Human Condition (1959–1961), which was listed in the Guinness Book of Records as the longest film of its day.

Based on the bestselling novel of the same name by Junpei Gomikawa, published from 1956 to 1958, the film is set in Manchuria at the end of the Pacific War and follows a young man named Kaji from 1943 to 1945. The great actor Tatsuya Nakadai plays the hero, an employee of the South Manchuria Steel Company. Just after marrying his wife, played by Michiyo Aratama, he takes up a post managing labor under harsh conditions, and he struggles to improve the treatment of the Chinese laborers, who are being worked like slaves.

The work unfolds in six parts, Part One “Pure Love,” Part Two “Fury,” Part Three “Longing for Home,” Part Four “Clouds of War,” Part Five “Death and Escape,” and Part Six “Wandering in the Wilderness,” and its total running time came to an astonishing nine and a half hours. This was not an attempt at a record for length. It had to do with the times. As Japan entered the 1960s, more than ten years after the war, in what came to be called “the season of politics,” the film answered a moment when those who had lived through the war were asking again, “What was that?” and “How could human beings do such cruel things?”

Naturally, everyone who appeared in it and everyone who made it had lived through the war. Tatsuya Nakadai in particular, who played the hero and died last year, said during his life that his sixty-five-year career as an actor had been a way of showing his will against war, and he practiced his opposition to war by acting until he died.

In the extreme conditions of war, most people did terrible things without a second thought, yet there were a few who kept struggling to remain human. Whether we go along with the crowd and do atrocious things, or guard our dignity as human beings even against the wind, always depends on our own will. This powerful message for the future, joined with the sense of mission of the filmmakers and actors who truly believed in it, produced a supreme work in which some nine and a half hours pass without being felt.

These are fine examples of films connected to their audiences through devotion. There is, on the other hand, a director of a contrasting kind, who went on making films one after another, calmly, like a craftsman, and achieved the groundbreaking feat that every one of them was “a film you can keep watching to the end.” His name is Mikio Naruse.

His way of making films was so groundbreaking that the young Akira Kurosawa revered him as his master for life, yet he is still seldom talked about today. Next time, I will talk about this man, Mikio Naruse.

KINEMA 2400, installment 5 (TM MAGAZINE Vol.5)

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SCENE 5 is Mikio Naruse.

In SCENE 4, I named “being able to keep watching to the end” as one of the conditions of a good film. Seen in that light, the director with the most to teach us is Naruse.

Because his contemporaries included towering masters such as Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, and Yasujiro Ozu, Naruse has drawn little attention, but when it comes to the craftsman, Naruse is the one. After joining Shochiku’s Kamata studio in 1920, he worked his way up from the props department to assistant director and then to director, and by the time he died at sixty-three he had made no fewer than 87 films. That number is in a class of its own. The famous Kurosawa made 30, which shows just how prolific Naruse was.

He was, moreover, a late bloomer. Yet his work has hardly been given its due, and it has scarcely been studied at all. Why should that be? The reason lies in his own way of making films.

Because filmmaking means directing a large crew, preparation determines the quality of the work. In the crucial stage of preparation known as pre-production, the screenplay is refined, and the director draws up a storyboard to share his visual image with the staff.

Storyboards are usually drawn, and those of Kurosawa, who had originally wanted to be a painter, are so artistic that they have been shown in exhibitions of their own, yet Naruse, remarkably, never let anyone see his storyboards or his shooting plans, the most important documents of all.

So although Naruse made as many as 87 films, almost no records of his work survive, and for lack of material he has never become a subject of study.

Naruse was not lazy, though. In a sense, he was a genius, for he could compose the whole image of each film he made, perfectly, inside his own head. Usually, however vivid the images in a director’s mind, a film involves so many craftspeople that, unless those images are shared as storyboards and plans, no coherent work can emerge. Naruse needed none of these conventions. He worked backward from the finished image in his head to set the number of shooting days, the schedule, and the division of the budget, delivered every film within budget and on time, and always wrapped the day’s shooting, which began in the morning, before five in the afternoon.

Film production in those days was far worse than any of today’s exploitative companies. Going several nights without sleep was normal, and working conditions were brutal in the extreme. Deadlines slipped as a matter of course, and many productions collapsed partway through. In the middle of all this, only one man went on making films, calmly and steadily, and that man was Naruse.

Naruse’s unit, known as the Naruse-gumi, kept to its deadlines, kept to its budgets, and kept to its working hours, and above all it was led by a director in whose head the whole design was already complete. The studio valued it above every other unit, and to the craftspeople on set, many of them rough characters, Naruse was a master who left them nothing to say.

Taciturn, never saying a word more than was needed, and yet an overwhelming presence. That was Naruse, and that is his greatest appeal. People who love his films tend to have something of the craftsman in them, and they are able to find art in his flawless design.

As a way into Naruse’s work, then, I recommend A Wanderer’s Notebook (1962). It brings to the screen Fumiko Hayashi’s autobiographical debut work, designed to perfection in Naruse’s head, and its cast, led by Hideko Takamine and Kinuyo Tanaka, makes for a superb ensemble.

His other films have their quirks and take some getting used to, so I recommend starting with A Wanderer’s Notebook (1962), When a Woman Ascends the Stairs (1960), in which Hideko Takamine plays a bar madam in Ginza, and The Stranger Within a Woman (1966), built around the murder of a friend’s wife.

Once you have grown used to Naruse’s style through these, moving on to the vast body of his other work will come easily. You will feel how the Japanese cinema of the past was held up by the quiet heat of its craftspeople.

KINEMA 2400, installment 6 (TM MAGAZINE Vol.6)

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How should one go about exploring films?

Whenever you take something on, the first task is to establish where you yourself stand right now. Set off without a map and you will lose your way sooner or later, as everyone does, and film is no different.

Rather than watching whatever comes to hand, I recommend deciding first on just one film director. That one can simply be a director whose work struck you as somehow good. If you keep watching one director’s films exhaustively, you begin to see how the same director is swayed by sensibilities and modes of expression that shift from era to era, by the pressures of the times, by the finances of the studio, and so on. This is history, and among those films are masterpieces that have come down to us with all of that struggle inside them.

The reason to choose a single director is the Gumi system that existed in the Japanese film world of the time. A particular director would have particular staff attached to him, a custom known as the Gumi, or crew. Akira Kurosawa had the Kurosawa-gumi, Yasujiro Ozu the Ozu-gumi, Mikio Naruse the Naruse-gumi, and in each, gifted people poured all their skill and passion into bringing the director’s vision to the screen.

The films of this era also had regular casts whom a given director chose again and again. Takashi Shimura and Toshiro Mifune appear often in Kurosawa’s films, and from his middle and later periods he relied on Tatsuya Nakadai and Kyoko Kagawa. Behind this lay the exclusive contract system of the Japanese film industry.

As Japanese cinema entered its boom years, the studios had to turn out film after film efficiently to meet the demand of the age. To achieve high artistry on a tight schedule, it was obviously an advantage if everyone already understood one another by the time they arrived on set. What arose naturally from this was the Gumi.

With the director at the top, the cameraman, the lighting crew, the actors and the rest formed a single community bound by a shared fate, and they made their films practically living together. Rather than coaching new actors from scratch each time, a director could achieve deeper and more complex images by using actors who could produce the atmosphere, rhythm and aesthetic he wanted through an unspoken, almost instinctive understanding. Actors were therefore not cast for fame and looks alone, as they are today. The decision rested heavily with the director, and since the chemistry between director and actor, and between actor and crew, was inevitably essential, particular directors naturally came to favor particular actors.

Let us look at one example. Yasujiro Ozu, the master of Shochiku’s Ofuna studio, regarded actors who act, or who want to act, as an obstacle to the art he was trying to achieve. What he demanded of them instead was the rigor of a still life. Because of this aesthetic, the actors then celebrated for their craft were not cast in his films, and instead, overlooked performers who had been written off as bad actors were discovered by Ozu one after another.

What Ozu wanted from actors was not that they bring acting into the film, still less that they assert themselves. They were asked to become one of the pieces indispensable to the cinematic whole. And so, from among those overlooked actors, some rose to prominence through Ozu’s films, most notably Chishu Ryu and Setsuko Hara.

Chishu Ryu, the spiritual backbone of Ozu’s films, appeared in no fewer than 52 of Ozu’s 54 films, turning up in nearly every one of them from the prewar years through to Ozu’s final film. In the postwar years, meanwhile, Ozu discovered Setsuko Hara, who had been criticized as all beauty and no acting ability, and brought her charm into full bloom across six films. At the same time, he cast Haruko Sugimura, who became indispensable to his postwar work, in nine.

Personally, I believe Haruko Sugimura is the greatest actor in the history of Japanese cinema. Ozu was an obsessive perfectionist with a superb eye, and he insisted that everything in his films be the real thing, down to a single piece of tableware. So particular was he about authenticity that one cast member claimed to have deliberately flubbed takes again and again because the food on Ozu’s set was genuinely delicious. Ozu’s films, which are obsessive not only about the images but about every detail of the houses, each object in the set design, and the composition and flow of every shot, are in a sense the hardest of all for actors. Few could understand his instruction “don’t act,” and yet they still had to realize the artistry of the work.

Since Ozu himself wrestled with this problem, finding good actors mattered to him above all else. It was in these circumstances that he met Haruko Sugimura. Sugimura, who joined the Ozu-gumi after the war with Late Spring (1949) and went on to support nine major works, came from what was then called Shingeki, the “new theater,” and was a great actress who carried Bungakuza, its largest company, on her shoulders.

Shingeki is a category particular to Japan. Put simply, it grew out of a movement that arose between the end of the Meiji era and the Taisho era in reaction against the stylized beauty and fixed forms of the older traditional theater, Kyugeki [旧劇], meaning kabuki and shinpa, and that sought to practice the realist theater of the modern West in Japan. Though we speak of the modern West, however, what Shingeki chiefly absorbed was Russian theater. Above all, the Moscow Art Theatre stood at the forefront of a realism that rendered, in natural everyday dialogue, the complex psychology of the characters of Russian literature, with their inner egoism, jealousy and vulgarity.

In other words, a great actress of the Shingeki world, with an overwhelming talent for “acting,” turned out, surprisingly, to be the decisive piece Ozu had been missing. Because Ozu built his films on extremely strict forms, breathing life into that stylized beauty at its most extreme required Haruko Sugimura, armed with the realism of Shingeki. Sugimura understood Ozu’s intentions better than anyone. Ozu, who made actors repeat the same performance over and over for hours, said nothing at all to her alone, entrusting everything to her with complete confidence.

In fact, you can grasp what Ozu’s aesthetic was after simply by watching Haruko Sugimura act. Most viewers, I suspect, will not see her performance as acting at all. Instead, they will lay their own memories over it, thinking, “Ah, there was someone just like this in our neighborhood,” or “Ah, that is exactly how my grandmother was.” This is real acting.

Watching Sugimura is like watching a memory in which your own younger self once played a part. Her acting is simply a person living in the town. Actors like this are rare even in the history of Japanese cinema, and her presence is overwhelming.

And if you keep watching by following a particular director’s Gumi, you will steadily build the grounding you need to watch films. For audiences today, the main barriers are black-and-white films and, hardest of all, silent films. Don’t push yourself at first. Begin with the films of the 1950s and 1960s.

KINEMA 2400, installment 7 (TM MAGAZINE Vol.7)

Source: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-7#kinema-2400

Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu, and the other masters who survived World War II breathed life into postwar Japanese cinema. Behind their work lies the unfulfilled hope of the many filmmakers who did not live through the war years and whose lives were cut tragically short.

Among them was Sadao Yamanaka, who brought innovation to prewar Japanese cinema and died while great things were still expected of him. Yamanaka, whose life ended at only twenty-eight, sent a fresh wind through the prewar film world and was regarded as the finest director of the 1930s. But in 1937 he was called up to fight in the Second Sino-Japanese War, and the following year he died of illness in China.

In a directing career of just five years, Yamanaka released no fewer than twenty-six films. Before the war, however, there was no notion of preserving film, and movies were treated as “seasonal goods.” It was not unusual for a film to be made, screened, and then simply disappear, and because film stock at the time was flammable, many works were lost to fire or simply went missing.

As a result, only three of Yamanaka’s films survive in substantially complete form. Even so, those three are enough to let us experience the extraordinary talent of a filmmaker who was then approaching his late twenties. Of the works left by Yamanaka, who made his debut at the young age of twenty-two, the ones we can still watch more or less whole are The Million Ryo Pot (1935), Kochiyama Soshun (1936), and Humanity and Paper Balloons (1937).

Because he debuted in 1932, during the silent era, only the talkies, the films with sound, from the last years of his career survive. Yet every one of them is superbly accomplished, rendered with a sensibility all his own, as if in defiance of the gloom that hung over society in the 1930s. In recent years, Yamanaka’s films have also undergone 4K digital restoration. In 2020, the three surviving works were restored, returning with beautiful images and clear sound, and they were screened that same year at the 33rd Tokyo International Film Festival.

Running through all three is a humor in the storytelling that is characteristic of Yamanaka, who was born in the Kansai region. In his films, I sense a lonely resolve that, in the dark years of early Showa, cinema at least must not turn gloomy as well, and although the overall tone is dark, moments that bring calm to the heart appear throughout. It is easy to imagine the audiences who watched his films in theaters back then breaking into smiles in an ominous world.

In The Million Ryo Pot, Denjiro Okochi, a prewar star of period drama, plays Tange Sazen, a rough-mannered bodyguard who lodges at an archery parlor run by Ofuji, played by Kiyozo Shinbashi, a former geisha who had become a star singer. With the shop as its stage, the film tells, with great comic charm, of people tossed about by events, as they take in a boy who has lost his father and chase after a pot hiding a map that shows where a million ryo can be found.

Kochiyama Soshun pairs Chojuro Kawarasaki and Kan’emon Nakamura, distinguished actors of the prewar and postwar years and founding members of the Zenshinza theater company, established in 1931, and the interplay between the two contrasting performers is superb. What makes it intriguing is that Yamanaka was a man of Kamigata, the Kyoto and Osaka region, while the two actors were natives of Edo to the core. The fusion of their sensibilities gives this masterpiece its distinctive emotional texture.

Humanity and Paper Balloons was made at a time when the darkness of the age was creeping into the film world too, and because Yamanaka was drafted the moment it was finished, it became his last work. It marks a complete departure from the two earlier films, unfolding in a pent-up, oppressive atmosphere that seems to project Yamanaka’s own unsettled state of mind. Ninjo, the warmth of human feeling, has long been likened to paper in the old saying “Ninjo is as thin as paper,” meaning that human hearts are shallow and fickle. Those were years when the will of the military was drawing people’s lives into its orbit, and mutual distrust was gradually spreading.

In those days, war began to strip Ninjo from the ties between people. Yamanaka’s film, made nearly a century ago, surely resonates today, now that Ninjo has likewise vanished from human relationships.

KINEMA 2400, installment 8 (TM MAGAZINE Vol.8)

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It is hard to imagine in an age when we can watch any number of films on a smartphone or television whenever we like, but films once had an allure all their own, a power to captivate great numbers of people from the heart.

Curiously, that allure was not born from the images themselves. It was a kind of magic worked on the side of the screen that showed them, and within it lies a sensibility peculiar to Japanese cinema. Just as we today, trying to pull back from a digital world gone too far, are returning to a “lost physicality” in vinyl records, film cameras, and printed books, there were people in the past who also longed for “something lost.” What they left behind is the word Ginmaku, the silver screen.

Why “silver,” to begin with? At the source of what led to the birth of cinema was the magic lantern. Its principle, which some say had already appeared in China in the second century, was later developed in modern Europe and reached Japan in the Edo period aboard Dutch ships, by way of Dejima in Nagasaki.

In Rangaku Kotohajime, the memoir of Genpaku Sugita, the physician of Dutch Learning known for the anatomy text Kaitai Shinsho, a “toferu rantan” (from the Dutch toverlantaarn, meaning magic lantern) appears among the novelties that came in from the Netherlands. Accounts differ as to when it was actually imported, but the device itself is thought to have been known in some circles by the late eighteenth century, as Dutch Learning flourished.

Then, in 1801, at the opening of the nineteenth century, the history that leads to film began when a painter named Kumakichi happened to see a magic lantern from the Netherlands on show in Ueno. Taking it as his cue, Kumakichi started a show he named Utsushi-e, “projected pictures,” and charged admission at a rented hall in Kagurazaka. These shows were called Utsushi-e in Edo and Nishiki Kage-e in the Kamigata region around Kyoto and Osaka, and, surprisingly, their roots bear on what makes Japanese cinema distinctive.

Utsushi-e was a show in which glass slides were projected with handheld wooden projectors and accompanied by narration and music, and in it the prototype of cinema, “light cast into a dark room to form images, with a narrator and music,” was already complete. The problem, ever since the age of the magic lantern, was the light source. Early cinema used limelight, in which quicklime was heated to incandescence by an oxyhydrogen flame, and after that the carbon arc lamp became the standard for projectors. The arc lamp brought far more brightness, but projected onto plain white cloth the light still scattered, leaving the image vague and drowsy. Faced with this problem, engineers chose not to tinker with the projector but to raise the reflective efficiency of the screen itself, and after much trial and error, screens mixed with aluminum or silver came into use.

This worked because aluminum and silver are metals that throw light back. Screens painted with these coatings came to be called the silver screen in English, and in time Ginmaku took root as the Japanese translation. Ginmaku, in short, was a term for the screen itself in the early days of cinema, a word that began with a technical device to make up for a dim light source.

Film equipment came to Japan around 1896–97. First, in 1896, the Kinetoscope invented by Thomas Edison in America was imported into Kobe, then Japan’s international port, and the following year the Cinematograph of the Lumière company of France and the Vitascope of the Edison line arrived at the same time. The earliest screenings were held in converted playhouses in Osaka, Kyoto, and Asakusa. Because the legacy of Utsushi-e flowed into film on the Japanese side, cinema in Europe and America went on to become an independent visual medium, while in Japan the narrators known as Katsudo Benshi settled in at the center of the film experience.

Standing beside the screen, they explained the plot, gave each character a voice of his or her own, and stirred the feelings of the audience. Narration was so indispensable in Japan that audiences cared as much about whose narration they would see a film with as about which film they would see. This narration from the age of Utsushi-e, together with the oral, deeply Japanese performing culture of kodan storytelling, rakugo, and kabuki, soon merged with the new technology of the silver screen.

As light struck the silver painted on the screen, the images glowed with an almost sorcerous, dreamlike beauty, while native narration stirred the audience’s emotions. This fusion of technology and tradition became the womb of Japan’s own visual culture. What matters is that in Japan the word Ginmaku was not simply a technical term but feeling itself, the memory of the good old cinema that began with the magic lantern. Entwined in this memory is the Benshi of the silent era. On the silver screen lit by the projector in the dark, narration and music became one, live. This is the “memory of the silver screen,” and it went on to remain as a spiritual residue in Japanese cinema.

In 1931, however, a great fault line opened in the history of film technology, and it met with strong resistance from society. It was the transition to talkies, films with sound. Japan’s first full-fledged talkie was Heinosuke Gosho’s The Neighbor’s Wife and Mine (1931), and because this change was a technical turning point that made the Benshi unnecessary, disputes and strikes broke out one after another. As a result, while Europe and America moved smoothly from silent films to talkies, in Japan the spread of talkies was held back for some time, and silent films and talkies existed side by side for many years.

This Japanese film world, where silent films and talkies coexisted in a way rare anywhere in the world, gave a powerful primal experience to the young filmmakers who would flourish after the war. As boys, they fell under the spell of a charm only the silver screen possessed, and some who skipped school to haunt the movie theaters later carved their names into film history. The silver screen went beyond a mere experience of film. It was also a place where Japanese and Western cultures mingled.

In fact, by the 1930s the silver screen itself was already giving way to white matte screens and had become a technology of the past. But those whose primal experience of film had been shaped by the feeling peculiar to the silver screen began, as Japanese cinema entered its golden age in the 1950s, to use the word Ginmaku as a word of nostalgia. After World War II, the Japanese had entered an age of mass consumer culture under American occupation, and in their longing for the feelings of the prewar years they projected onto film their primal experience of it.

So it was that, at a time when the silver reflective screen was technically a relic of the past, phrases like “star of the silver screen” and “queen of the silver screen” took on a life of their own, and Ginmaku in time became a beautiful metonym for Japanese cinema as a whole. Put another way, just as people in developed countries today long for the time before digital, before the 1990s, for the Japanese of that era it was a return to Japanese feeling from before America, before 1945.

As silver, the material, finished its work, Ginmaku, the word, only grew brighter. That feeling may be the very bloodline running beneath Japanese cinema.

KINEMA 2400, installment 9 (TM MAGAZINE Vol.9)

Source: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-9#kinema-2400

Yujiro Ishihara, Sayuri Yoshinaga, Tetsuya Watari, Masako Izumi, Izumi Ashikawa, Chieko Matsubara, Akira Kobayashi. In the Japanese cinema of the 1960s, Nikkatsu had a presence entirely its own.

The films Nikkatsu produced feel very different from those of the other major studios, and I sense a distinctive air rising from them. What, then, is the true nature of this appeal, so hard to put into words?

Nikkatsu itself, founded in 1912, is one of the oldest film companies in Japan, a long-established house that had been at the forefront since before the war. In 1939, however, just before Japan entered World War II, the Film Law was enacted, and the system of film production was rebuilt. As part of that process, in 1942 the production companies were consolidated into three, Shochiku, Toho, and Daiei. Daiei was born from the merger of Shinko Kinema, Daito, and the production arm of Nikkatsu, among others. This was not a system the companies reorganized of their own accord. It belonged to the peculiar circumstances of an age in which the state controlled industry from above. Here lies the prehistory of a structure in which a whole industry was concentrated into a few companies and even its people were placed under control. Nikkatsu’s production arm was absorbed into Daiei, and from then on Nikkatsu survived as a company that handled distribution and exhibition.

With defeat in 1945, the studios were freed from state control, but now they were forced to keep making democratic films under strong pressure on expression from GHQ, the occupation authorities, and within the bounds of its censorship. That censorship collapsed in 1950, when war broke out on the neighboring Korean Peninsula and American eyes turned toward the peninsula. What is more, Japan, which did not become a battlefield, grew rich on the special procurement boom the war brought.

The occupation came to an end, freedom of expression was restored, and the economic boom swelled the demand for entertainment. With these two coming together, the Japanese film industry made a great recovery and entered its golden age. Cinema grew rapidly as an industry, and attendance reached its peak in 1958 at an astonishing figure of about 1.1 billion.

In this golden age, both the number of films made each year and the number of tickets sold were enormous, and amid this tide, stars came to be treated as each company’s greatest asset. What the companies feared above all was that these assets might move freely and set off a war of poaching. So in September 1953, the five major studios, Shochiku, Toho, Daiei, Shintoho, and Toei, concluded the Five-Company Agreement.

The Five-Company Agreement was an understanding meant to prevent the poaching of contracted talent, and the direct trigger was Nikkatsu’s attempt to resume production the following year, in 1954, after a long interruption. More than ten years had passed since Nikkatsu gave up its production arm, so after the war it was in effect a newcomer. It had a distribution network and theaters, but it had none of the stars or directors that mattered, and it was in no position to make films of its own. If it was going to resume production, in other words, it had no choice but to lure people away from the established companies. Sensing this unsettling move that threatened to disrupt their system, the five companies concluded an agreement to shut it down. They would not lend or borrow one another’s contracted actors, directors, or technicians without permission, they would not poach them, and they would not hire anyone who had left another company for a set period. Another interesting point is that the agreement also came with a provision forbidding contracted stars to appear on television. The Five-Company Agreement was also a bulwark against television, which was then on the rise.

The rigid system that began with this agreement seems, in changing forms, to cast its shadow over the entertainment world even today. In it we can see the distant origin of the tight control exercised by talent agencies, and of the pattern in which anyone who disturbs the order is “frozen out.”

Across the Pacific, meanwhile, a dramatic turn was taking place in the same period. In Hollywood, the home of cinema, the Paramount decision of 1948 had set the studio system on the road to dismantlement on antitrust grounds. At the very moment when the United States was using antitrust law to break the studios’ hold and open up a world of independent production, Japan did the opposite, tightening its agreement and strengthening studio control. This is why Japan’s system of exclusive contracts was so strikingly rigid even by world standards.

Yet the Five-Company Agreement infringed on the freedom to choose one’s occupation. Actors in particular resented a situation in which they could not choose the films they appeared in, and in which all authority over them was left to the company that held their contract, and a mood of independence began to grow. A symbolic first step came in 1954, when three of the most popular actresses of the day, Keiko Kishi, Ineko Arima, and Yoshiko Kuga, formed the Ninjin Club.

The hold of the Five-Company Agreement was extremely strong, however, and the independent producers went through trial after trial, struggling to secure leading stars and distribution routes. But it was precisely this tug of war in the 1950s, between the agreement and the people who resisted it, that would eventually lead to the golden age of independent film in the 1960s.

In such harsh conditions, what lay behind Nikkatsu’s rise to a presence all its own in the cinema of the 1960s? The more rigid a system becomes, the more the “next shoots” that spring from its warped gaps go on to change the future.

History teaches that the more rigid a system of mutual surveillance becomes across a whole society, as it has in Japan today, the more surely a distortion arises somewhere, and from that gap the shoots of the next generation emerge. I cannot help feeling that the movements of Nikkatsu under the Five-Company Agreement hold a hint for us now.

KINEMA 2400, installment 10 (TM MAGAZINE Vol.10)

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There was a time when the film world had its stars, figures who shone at the very center of it. Hear the word “star” today, and no particular actor comes to mind. Yet in the golden age of cinema in the twentieth century, stars truly captivated vast audiences and were carved deep into their lives and hearts.

A star is not merely a matter of looks. Stardom comes from how densely the actor’s own way of living is reflected on the screen, and it comes down to a single thing, the power to awaken, answer, and resolve the demands of the age that the people watching that world on screen carry within them. Whether an actor can answer the unspoken demands of the age is what divides a star from an actor who is not one.

The birth of stars is closely bound up with the times. After the war, cinema admissions climbed without limit and the Japanese film industry was giddy with success, but once attendance peaked at over 1.1 billion in 1958, it fell away like a stone rolling downhill. The cause was the rise of television. Until then, Japanese cinema had meant chanbara, sword-fighting pictures made and screened in countless numbers, but the moment chanbara moved its stage from film to television, people no longer had any reason to go to the movie theater.

Now there was chanbara one could watch while lying on the floor of the living room, drinking sake, with the whole family gathered together. At the same time, the men at the head of the film companies were trying to keep their businesses going with the sensibilities of a bygone era, so the gap and the friction between them and the times kept growing, and a new mainstay to replace the period film was badly needed. What the times wanted above all was a “formula” that could be mass-produced as if in a factory. Once a formula existed, mass production would follow. This was the reality facing cinema in the age when television rose.

And so cinema split in two. On one side were big-budget productions made at enormous expense, and on the other were mass-produced films that put numbers first.

But the major studios, Toho, Shochiku, and Daiei, could not bring themselves to steer toward mass production, because their pride stood in the way. Toho, which specialized in big productions, came out the sole winner. Even so, the film production companies went into decline once Fuji Television, rich with the capital it had built up, moved into film in 1969, and Kadokawa Eiga arrived in 1976 to link publishing with film.

Yet there was one production company that excelled at mass-produced film, and that was Toei. Toei had been among the companies hit hardest by the decline of chanbara, but when it came to mass production, it was more advanced than anyone and had a production staff with more stamina than any other studio. Most of the people making Toei’s films were tough, rough men who had come back from Manchuria after the war, and many of them had no home to return to, having lost theirs in the war.

Toei made its films as “one family,” and it was the only studio to apply military methods to filmmaking. Burned-out cities, defeat, the deaths of comrades and family. With everything else erased, the one thing left in their lives was Toei’s films. In other words, Toei was not simply a film production company but the only meaning in life that remained to men who had lost everything. That is why it did not fall easily. This was Toei’s heat, and the strength that made mass production possible.

It was in these circumstances that Toei found its new formula in Ninkyo, the chivalrous code of the old-style gangster. In every field, a turning of the times brings a work that marks the turning point. For Toei’s Ninkyo films, that work was Jinsei Gekijo Hishakaku (1963), known in English as Theater of Life. Two actors who appeared in it went on to become the wings that carried Toei’s golden age, Koji Tsuruta and Ken Takakura.

Nearly every element of the style that Toei would go on to mass-produce as its Ninkyo formula was already in place in this first monumental work, from the bind between giri and ninjo, obligation and human feeling, to the woman a man has fallen for and the gang fight in which he throws his life away.

Set Koji Tsuruta beside Ken Takakura, and the sensibility of the era comes clearly into view. Tsuruta, born in 1924, the thirteenth year of Taisho, had been through the war and carried the shadow of the wartime generation. He served in the naval air corps and was determined to volunteer for the special attack units, the kamikaze, but the war ended before he could, and he lived on with a gloom he could do nothing about. That is why the Ninkyo he embodied is quiet, with a fury seething beneath a settled resolve. The sorrow of things passing away was Koji Tsuruta himself.

Ken Takakura, by contrast, was born in 1931, the sixth year of Showa, and was never conscripted. As a counterpoint to Tsuruta, Toei wrote into its films a formula for Takakura, the fury of a man who keeps silent, bears everything, and explodes only at the very last. In the turning-point film, if Tsuruta was stillness, Takakura was motion, and audiences could entrust their own frustration to either one. Here lay the turning point at which the stars of the age divided into a Tsuruta camp and a Takakura camp.

From then on, the Ninkyo film became a matter of series, with series starring Koji Tsuruta, series built around Ken Takakura, and series centered on Junko Fuji, who emerged from between the two, and they continued into the early 1970s.

But why did Ninkyo films capture the hearts of the young? One circumstance we have to consider is where the audience came from. The young people of that time, living in an age when recovery had already been achieved and high economic growth was under way, had almost all been torn from their rural communities and thrown into the anonymous city. While still young, they were made to stand barehanded in a world where neither obligation nor human feeling counted for anything, and only money and calculation kept things turning. What caught the wordless gloom of these young people in the city, and sublimated it so well, was Toei’s Ninkyo film.

It could do so because Toei’s Ninkyo films showed exactly the reverse of that world, offering on screen a phantom community in which obligation and human feeling still meant something. Their basic structure is the contrast between a traditional Ninkyo family and an upstart yakuza gang that claws its way up through violence in league with the police and capital. Caught between those two worlds, the hero endures injustice and suppresses himself for the sake of obligation, and when he reaches the point where he can bear no more, he storms in alone, or with one companion, knowing full well it will mean his own destruction.

That final raid became a consolation for the very generation that had lost the 1960 Anpo struggle, the mass protests against the Japan-US Security Treaty. Collective politics had brought them no resolution. In the end, the struggle was overridden when Prime Minister Nobusuke Kishi, grandfather of Shinzo Abe, forced the treaty through by a snap vote, the season of politics closed in defeat, and as if to take its place, the Income Doubling Plan of Prime Minister Hayato Ikeda, a former bureaucrat, began.

The streets grew richer and richer, yet somewhere in their hearts the sediment of defeat had settled. Having lost the struggle, they could find no answer, but Toei gave them one through the Ninkyo film. One might say the Ninkyo film was a flower that bloomed on that sediment.

Cinema once always had the power to answer the unspoken demands of its age, and it carried real heat. Today, by contrast, the frustration young people cannot put into words never takes visible form, and the flood of one-off videos offers only countless ways of escape. Why look again at Toei’s Ninkyo films now? Because if we want to know how the substratum that built modern Japan was formed, and where it carried its distortions, they seem to me indispensable.

KINEMA 2400, installment 11 (TM MAGAZINE Vol.11)

Source: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-11#kinema-2400

As a rule, the only names a film leaves behind are those of the people who make it and the people who shoot it. And yet there is one person of whom it is still said that, without her, no one in the world would ever have seen Japanese cinema.

Film is a medium like any other, so there are those who convey it and those who receive it. The subject of this installment is the person who stood between the two. She was neither a director nor an actor, nor even a screenwriter. Still, no one did more to quietly hold up the framework of Japanese film history and build what we have today. Her name was Kashiko Kawakita.

If actors like Koji Tsuruta and Ken Takakura, whom I wrote about last time, were the symbols of Toei’s era of ninkyo, or chivalrous yakuza, films, who played out the “form” that the young people of their day were seeking, then Kashiko Kawakita was someone who gave her whole life to being the vessel that carried that “form” itself out into the world.

She never produced a single film, and she never appeared in one. Even so, filmmakers trusted her and loved her more than anyone, and she pressed on to the end of her life without ever growing vain. However busy she was, she kept watching Japanese films, by famous and unknown makers alike, and to anyone who showed promise she built bridges that opened up endless chances. What sustained her was a single wish that has been lost in Japan today, the wish to pass on what is good.

A great many filmmakers became known to the world thanks to the hand Kashiko Kawakita held out to them, and it was she who opened up the opportunity and the possibility for Japanese cinema to be recognized internationally.

Born in 1908, Kashiko Kawakita studied at Bunka Gakuin, the school founded by Isaku Nishimura, Akiko Yosano, and others, and she was a woman with an international education that was rare for her time. Then came the event that drew her into the film world. In 1929, she married Nagamasa Kawakita.

Nagamasa’s father, Daijiro, was an army officer in the mold of the tairiku ronin, the Japanese adventurers who sought their fortune on the Asian continent, and he fell in China with his ambitions unfulfilled. Nagamasa himself spent his boyhood in China, studied at Peking University, and spoke fluent Chinese. In 1928, the year before he married Kashiko, he founded Towa Shoji. The company survives today as Toho-Towa, a subsidiary of Toho. From its founding, Towa’s business never changed. It selected first-rate works of art from among European films, imported them into Japan, and distributed them.

The idea of the “art film” that Towa brought with it became the driving force that planted in Japanese audiences a new aesthetic sense, the thought that film might be an art as well as an entertainment. In the language of film history, such devoted viewers are called cinephiles, and the couple who nurtured the cinephiles of prewar Japan were the Kawakitas. Kashiko Kawakita was no mere wife of Towa’s president, either. She was a partner in running the company who combined practical work with aesthetic judgment, skilled in languages, gifted with an eye for choosing films, weighing every subtitle, and polishing the words of the publicity.

Yet for her talent to serve the world and other people, Japan first had to be burned to the ground. Right after the defeat, Towa threw itself once more into bringing the world’s films to Japan, but as chance would have it, what carved her name into film history was the traffic in the opposite direction. She came to be remembered not for bringing foreign films into Japan but for carrying Japanese films abroad.

It began with Akira Kurosawa’s Rashomon (1950), which in 1951 became the first Japanese film to win the Golden Lion, at the 12th Venice International Film Festival. The person who set its entry in motion was Giuliana Stramigioli of Italiafilm. After graduating from the University of Rome in 1936, she came to prewar Japan as an exchange student, studied Japanese and the history of Buddhist art at what is now Kyoto University, and during World War II worked at the Italian embassy in Japan, among other posts.

As her friendship with Stramigioli deepened, Kashiko came to feel that her calling was to open a path for Japanese films to enter the world’s festivals, and drawing on the connections that her learning had brought her, she began to carry many of Japan’s film talents out to the world.

Through Kashiko Kawakita’s efforts, Kenji Mizoguchi’s The Life of Oharu (1952), Ugetsu (1953), and Sansho the Bailiff (1954) won prizes at Venice one after another, and Teinosuke Kinugasa’s Gate of Hell (1953) took the Grand Prix at the 7th Cannes Film Festival in 1954. While the filmmakers grew vain over these achievements, Kashiko Kawakita alone held herself in check. She chose each film one by one, added the subtitles, negotiated with the festivals herself, and traveled abroad at the directors’ side, keeping her eyes to the very end on “one single person” and serving with all her heart.

She became the person whom Western filmmakers trusted above all others, and she was loved by them as Madame Kawakita. The Japanese studios, too, came to rely on her as a formidable woman of whom they said, “If we leave it to her, nothing can go wrong.” An intermediary trusted at home and abroad alike is the most important figure of all.

Kashiko Kawakita went further still, sending out into the world, one after another, directors who had been overshadowed by internationally acclaimed figures like Akira Kurosawa and Kenji Mizoguchi and who drew no attention at all. Among those who became known abroad through her hands were Yasujiro Ozu and Mikio Naruse.

In film as elsewhere, the work of an intermediary is not simply a trade in imports and exports. To convey a film is to translate, offer up, and pass on literally everything a country has carried with it, its history, culture, sensibility, spirit, and philosophy, and that demands an extraordinarily refined skill.

Having fulfilled that role, Kashiko Kawakita went on connecting Japan to the world, and at the same time she set to work on something vital that no one in Japan was paying attention to then, the preservation of film. In the midst of all this, “one more thread” that came to symbolize her life became deeply entwined with the art-film screening movement that Towa carried forward. I will tell you about it next time.

KINEMA 2400, installment 12 (TM MAGAZINE Vol.12)

Source: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-12#kinema-2400

Last time, I wrote about Kashiko Kawakita, who carried out a mission not of “making” films but of “conveying” them, bringing one Japanese film after another before the world. The first thing I want to say is that understanding her relationship with the film world is far from irrelevant to us. On the contrary, I feel it matters more than ever now that “making” and “conveying” are no longer separate. The spread of AI and no-code tools keeps dissolving the boundary between the two, and making has opened up to everyone. There is a pitfall here, though. Making has become easy, but conveying has not changed in the slightest.

When production is democratized, human value comes to rest in what AI cannot replace, namely what to make, why to make it, and whom to deliver it to. Whether or not one understands what this means is the key to surviving in the coming age.

Looked at calmly, what is happening now is a flood of shoddy mass production. Because the line between professional and amateur suddenly vanished from every kind of content, it has become normal for outsiders to take on professional work almost overnight. Yet only a few actually stand in such positions, and most people have become parts in a machine that mass-produces information without meaning or value.

Why on earth does this happen? Making has become easy, but anything that is made always has someone it is meant to reach. For some reason, many people do not see this obvious fact, and so we are now awash in self-centered content, churned out by people lost in production with no recipient in sight.

Delivering what one has made always involves the act of conveying. This is something a broad span of generations, my own included, for whom social media became universal, tends to forget. Put the other way around, understanding it can become a weapon for standing out. Personally, I see a fault line around the late 1990s. Many people born in the mid to late 1980s understand this, but the younger the generation, the thinner that understanding becomes.

You make it yourself, and you convey it yourself. But conveying is truly difficult, because it takes years of facing the people you are giving to, sincerely and without pause, and of cultivating their trust. The generation shaped by social media cannot cope with that linear axis of time measured in years. Production has become nonlinear, but conveying remains linear and always will. Here a boundary line has been drawn.

Looking back on my own life, I believe that noticing this and learning it requires meeting good people. It begins with seeking out those who actually do it, going to where they are, and learning a great deal from them. Seen in the context of film history, Kashiko Kawakita stands out as a great light.

While carrying out her mission of conveying Japanese films to the world and delivering them there, she went on to take up two major undertakings. The first was the preservation of film. Preservation is taken for granted today, but the Japanese film industry of the time had no notion of it. A new direction took shape within her, moving beyond conveying what had been made to preserving what had been conveyed for generations to come.

But the Japanese film industry would not budge. So she joined forces with Henri Langlois, France’s foremost figure in film preservation, who had founded the archive known as the Cinémathèque Française with funding from the government. She connected Japan to the world of the International Federation of Film Archives (FIAF) and kept arguing for the importance of preserving film, work that contributed greatly to what is now the National Film Archive of Japan.

The other undertaking was a movement to screen art films. As I mentioned last time, Towa Shoji, the company the Kawakitas had founded as husband and wife, had excelled since before the war at importing and screening European art films. Drawing on that expertise, she now set out to root art films in postwar Japanese society and to get Japanese filmmakers making them in earnest.

By the 1960s, Europe and America already had cinemas devoted to art films, known as art theaters, and Kashiko Kawakita wished to create them in Japan as well. So she founded an association of her own, which she named the “Japan Art Theater Movement Society.”

This move was closely tied to the circumstances of Japanese society at the time. Because of a shortage of foreign currency, film imports were tightly restricted, and highly artistic works were shunned as unprofitable.

To realize her hope that the Japanese, too, would make art films, the art films already being screened in Europe and America first had to come in, or nothing could move forward. Breaking through that wall required someone who could negotiate directly with foreign producers and distributors, choose the films, add the subtitles, and command international trust. No one was better suited to that role than she was.

Kashiko Kawakita drew on the network she had built in the international film world and offered her knowledge unstintingly to young Japanese filmmakers. And so, in November 1961, the Art Theatre Guild, known as ATG, was born.

Iwao Mori, the vice president of Toho, who shared the Kawakitas’ vision, became the pivot. He secured the cooperation of the theaters connected to Toho, and Toho also put up most of the capital. Taneo Iseki, an acquaintance of Mori’s and the president of Sanwa Kogyo, a company in the Toho group, became ATG’s president, and the guild set off on a thoroughly solid footing.

ATG’s first period, roughly 1961–67, was one of thorough input. It did nothing but import European and American art films and keep screening them. The experimental, rebellious spirit of those films caught the hearts of a certain number of young people. After all, this was an era when young people seething with frustration teemed in the cities, and the new sensibility of art film had an immense influence on young filmmakers.

Alongside this thorough input, ATG proposed a groundbreaking arrangement to give Japanese filmmakers, too, a chance to make art films. With production costs capped at ten million yen, ATG would put up half, and the filmmakers would raise the other half themselves.

At the time, art films were thought to make no money, so the major studios would not take them on. But this was an era when edgy underground artists were surfacing one after another, and it became the first decisive moment in the democratization of film.

There is far more to say about ATG than I can say here. For now, it seems to me more important than ever to learn once again from Kashiko Kawakita the importance of “conveying,” in film and well beyond it. Now that everyone has become a maker, the question is whether you know how to convey. That is where the next dividing line has quietly been laid.

KINEMA 2400, installment 13 (TM MAGAZINE Vol.13)

Source: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-13#kinema-2400

Art film. Most people are unfamiliar with it as a genre, and no wonder, since art film was a single flower that bloomed in the vortex of a particular era and was then swept away by a muddy torrent.

When and where was that “particular era,” and what happened in it? This time, I want to introduce the fascinating world of art film.

Art films generally come with the label “difficult.” That difficulty does not exist because filmmakers deliberately set out to make obscure work, nor because the films were merely dressed up as engaging with the spirit peculiar to their time. It exists because they emerged from inside the era itself. Trying to “understand” an art film is therefore futile, meaningless, and worthless, because that is not where its true value lies. This is where we have to stand.

So when and where did art film flower in Japan, and what was happening at the time? The answer is the 1960s.

The 1960s were an era that began in defeat. There were the Anpo protests against the security treaty with the United States. Hundreds of thousands of people surrounded the National Diet, a female student named Michiko Kanba died in the turmoil of the demonstrations, and the treaty passed anyway. Those who lived through that time began the sixties with an enormous defeat.

They had believed that politics could change the world, and it could not. Faced with that reality, young people felt a hole open up in their hearts, one that neither street slogans nor marches in locked arms could fill, because what lay at its bottom were raw questions buried deeper still.

Why do people die, and why do they live? What is meaning? Can I truly meet another person? Is there a god? What will become of the world? Carrying questions that politics had failed to answer, with nowhere left to go, young people happened at that very moment upon art film in dim movie theaters.

The stage for art film, however, did not appear by itself. Behind it lay a crucial mechanism of film distribution at the time, the government quota system. It may be hard to imagine now, when streaming lets us consume countless films, but back then the import of foreign films was directed by the government, which fixed for each company how many foreign titles it could handle in a year.

Naturally, under such a system, imports concentrated on profitable entertainment blockbusters. In those days, who would spend a precious slot on a difficult art film? From the standpoint of profit, that attitude was only to be expected.

But someone appeared who drew on the energy of the young people of the new era and argued for the importance of opening up new possibilities for cinema. It was Kashiko Kawakita, whom I introduced recently.

Kawakita, who had spent years bringing European masterpieces to Japan, took the lead and, following the art theater movement then underway in the United States, set out to build a system devoted to screening art films. Iwao Mori, the vice president of Toho, was moved by her vision and provided funding and theaters, and on November 15, 1961, the legendary Art Theatre Guild of Japan, known as ATG, was born. Had Kawakita not acted, and had Mori not gladly offered Toho’s money and distribution network, ATG would never have come into being, and art film would never have resonated in Japan. Art film was a path opened by people whose lives had been shaped by falling in love with cinema, and for us it is a memory of that time.

On April 20 of the following year, 1962, ATG began screenings at a handful of theaters, among them the Shinjuku Bunka and the Nichigeki Bunka. Its memorable first release was Mother Joan of the Angels (1961), by Jerzy Kawalerowicz of Poland.

What, then, was so brilliant about this system? The films were chosen by a selection committee made up of critics. In other words, the choice turned not on whether a film would make money but on whether it was artistically genuine. People with discerning eyes who truly loved cinema came together to import and screen only genuine sensibility and expression, and so to inspire the young Japanese filmmakers who encountered the real thing.

The greatest obstacle, the import quota, was overcome as well. Kawakita’s vision moved the industry, and other companies, starting with Towa, passed some of their own allocations over to ATG. Because the companies pooled their slots, ATG was able to bring to Japan, one after another, the most advanced art films (and experimental films) of the day, by Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Satyajit Ray, Ingmar Bergman, and others.

Film companies set moneymaking aside for a moment and joined hands to show good films to young people. Compared with today’s corporations, which think only of their shareholders and of protecting themselves, it seems like a miracle. The fervor of young people left with nowhere to go by a season of politics and defeat found a home in Kashiko Kawakita and, for a single moment, moved the very machinery of an industry. The rise of art film, in other words, happened when the hunger of the young and the complicity of adults with heart met at this one point. These were not merely difficult films. They were, unmistakably, a culture. Where in the world today, in Japan or anywhere else, is such a point of intersection to be found? The existence of ATG presses that question upon us.

And in every age, culture is born in a small place, gets underway, and quietly comes to an end. Art film was no exception. Its current was born in one crucial place and grew into a powerful culture.

That place was Shinjuku.

Tear gas and wooden staves, the heat of underground theaters, and at the very center of it all, the birth of art film. Next time, I will write about ATG as a culture that took shape in Shinjuku.

KINEMA 2400, installment 14 (TM MAGAZINE Vol.14)

Source: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-14#kinema-2400

Shinjuku in the sixties, more than half a century ago. Tear gas, wooden staves, the heat of underground theaters, and in the middle of it all the birth of the art film. It was not a mere phenomenon. It was a culture.

In a small district, anger with nowhere to go, anxiety, defeat, and nostalgia were all tangled together. It was the ATG, the Art Theatre Guild, that offered a medium for turning these not into tools for sinking into nihilism but into creative energy, and that made the creativity of young people erupt to an astonishing degree.

Hundreds of thousands of people surrounded the Diet, a single female student named Michiko Kanba died, and still the US-Japan Security Treaty passed. The sixties began with an enormous sense of defeat, the sense that “nothing could be changed.” They had believed that politics could change the world, and it could not. They could change nothing, not a single thing. At that moment, a hole opened in young hearts. Questions from somewhere deeper, which no street slogan and no linked arms could fill, came welling up from nowhere, overflowed, and swallowed the hearts of the young in one rush.

In the vast space of the city, which held no answers, they agonized.

Why do people die?
What is meaning?
Can I truly meet another person?
No, what am I in the first place?
Is there a god?
If there is, why does it not answer?
Can the world be changed?

Young people carried these questions, which neither politics nor revolution had answered, and had lost their way with them. Just then, in dim movie theaters, the screenings began of the cutting-edge art films of the West distributed by the ATG.

The theater where the young people lined up was called the Art Theatre Shinjuku Bunka.

It stood in Shinjuku 3-chome, next to Isetan. It opened in 1962 and ran for about twelve years, until 1974. Its general manager was Kinshiro Kuzui, who took part in founding the ATG. Watch the ATG’s films, and his name appears in almost every one of them. He took the vision entrusted to him by Kashiko Kawakita and spread it among the young people on the ground. He was the very embodiment of the ATG as a culture, standing on its front line, welcoming its audiences, and setting off its creativity.

In fact, he did not let the place end as a mere movie theater. From 1963 he began staging avant-garde theater, and in 1967 he opened a small theater called the Underground Sasoriza in the basement of the cinema. The name was given by Yukio Mishima. It became the first space in Japan to show experimental films as a theatrical run.

What on earth was happening in that small place in Shinjuku 3-chome? Before speaking of the theater, we have to look at the streets outside.

In that same year, 1967, something else was happening in Shinjuku. In August, a bright red tent suddenly went up in the grounds of Hanazono Shrine. It was the Red Tent of the avant-garde Juro Kara. When Kara tried to stage Koshimaki Osen, the shrine complained that it went against the national polity, so he opened under the new title Tsukibue Osen and changed it back within about a week.

In June of the following year, 1968, a campaign to expel him arose among the local shopkeepers’ association and others, and he was notified that the use of the shrine grounds was forbidden. Kara scattered flyers reading “Farewell, Hanazono!” and left. Then on January 3, 1969, ignoring a stop order from the metropolitan government, Kara put up his tent guerrilla-style in the West Exit park. Surrounded by two hundred riot police, he kept performing to the end and was arrested after the show.

On January 1 of that year, Shuji Terayama launched the Tenjo Sajiki. He himself said he named it so because he wanted to place himself not underground but somewhere higher. Later he even staged street plays in which the audience was handed a map of Shinjuku instead of a ticket and made to walk the city in search of the performance.

The theater goes out into the streets. The streets become the theater.

Then on October 21, 1968, the night of International Anti-War Day, Shinjuku Station burned. Two thousand people stormed into the station, set fire to train seats as firewood, and twenty thousand onlookers surrounded them. One and a half million commuters were brought to a halt, and the charge of riot was applied.

For those few years, in other words, energy with nowhere to go was bursting out all over the city of Shinjuku. It was something that could not be said in the language of politics. One could call it anti-war or anti-Security Treaty, but something slipped away the moment one said so. Those who put up tents, those who made people walk the streets, those who set fire to the station, all were driven by the same something.

What the ATG, and this theater, did was simple. On the ground floor of a single building, art films by Bergman, Godard, and Resnais were shown. In its basement, the most radical documents of the day, by Koji Wakamatsu and Masao Adachi, were shown. And after the films ended, avant-garde plays opened late into the night.

It was here that Shuji Terayama staged Marie in Furs, and here that Yukio Ninagawa made his debut as a director. And the ATG, which had sown the seeds and nurtured the shoots, made a decisive turn the moment it saw the heat rising outside the theater.

Suddenly, in 1966, Yukio Mishima’s experimental short film Patriotism, distributed by the ATG, was shown at the Shinjuku Bunka and met with success beyond all expectations. From this experience, a plan began to take shape within the ATG.

Hadn’t the time come when they could make films themselves? The future Kashiko Kawakita had envisioned came true far sooner than expected, through the fierce young, or rather through an energy of Shinjuku that we today cannot imagine.

Next time, the era in which the ATG set out to produce films.

KINEMA 2400, installment 15 (TM MAGAZINE Vol.15)

Source: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-15#kinema-2400

Perhaps the time had come not only to import films but to make them ourselves. That idea at ATG, born of the success of Yukio Mishima’s Patriotism (1966), became reality the following year, 1967, in an unexpected form.

It began with Shohei Imamura, who had made his name at Nikkatsu. Tired of being told how to spend his budgets and whom to cast, and of seeing his avant-garde projects turned down, he gave up on the major studios and in March 1966 founded an independent production company with himself at its head. From there he brought a single project to ATG.

The idea was A Man Vanishes (1967). The film would follow a woman as she walked the length of Japan searching for her missing fiancé, but the actor Shigeru Tsuyuguchi would accompany her, and the process of the search itself would become the film. Somewhere along the way, no one could tell any longer whether it was a record of fact or a fiction.

No major film company would ever have approved a project like that. Only ATG did. Ever since founding his own company, Imamura had mortgaged his house for every film to raise the budget, then recouped the costs and paid off the mortgage, working in cycles of about three years. He was a big man with a big appetite, yet he was perfectly willing to go without food if that was what it took to make a film. He was a man who, quite literally, staked everything on cinema.

Won over by the hungry, glittering eyes of this big man and the fierce heat he gave off, ATG proposed a scheme. ATG would put in five million yen, Imamura Productions would put in five million yen, and together they would make a film for ten million. ATG had devised a way, by splitting the cost down the middle, to let individuals and independent companies make the films they wanted to make. On top of that, ATG would take on the distribution.

At the time, it was taken for granted that even a low-budget feature film cost thirty million yen. Whether a film could be shot for ten million, and whether an avant-garde, experimental film at that could earn its money back, was a gamble no one could call. But in this world you know nothing until you try, and ATG had that spirit.

So the phrase “ten-million-yen film” was born. The scheme, which came to be called the ATG method, consisted of three clauses.

One, of the ten-million-yen production budget, ATG provides half, or five million yen.
Two, ATG reviews the project at the planning stage and does not interfere with production in any way.
Three, the film is screened at ATG’s theaters, in principle for one month.

It was the second clause that was decisive. Normally, whoever puts up the money gets a say. That is common sense in any industry. Cast this actor, the script isn’t working, and so on. And if you were putting up a full half of the money, the world would assume as a matter of course that you had every right to step in. Yet once ATG had approved a project, it said nothing. It did not come to the set. It made no demands about the edit. It did not frown at the preview screening. Whether the film was a huge hit or a total flop, it said nothing.

Let the makers make exactly what they want to make, and take full responsibility for giving that expression a place to be shown. Nothing like it had ever happened in the history of cinema.

It is surely not meaningless for us today to ask how this was possible. The answer is that the people who created ATG had not come together to make money in the first place. As we have seen in earlier issues, ATG was a gathering of people who shared the conviction of Kashiko Kawakita, and it had begun as an organization in which critics chose the films to be screened.

They wanted to bring art films chosen with genuine sensibility to young people in Japan, and one day to see those young people make films of their own. That first conviction of good-hearted adults who had set profit aside held firm, unchanged, when they turned to production. Looking back from today, it can only be called a miracle.

And this scheme set free the people who had been stifled within the established film world.

By then Japanese cinema had entered its decline. Television was spreading, audiences were shrinking, and the studio system had begun to creak. Young talents who had left Shochiku, such as Nagisa Oshima, Yoshishige Yoshida, and Masahiro Shinoda, had lost their places to make films and were scraping by on film criticism.

Young people with nowhere to go, and gifted filmmakers with nowhere to go. When the two crossed paths in Shinjuku, a chemical reaction no one could have named took place. What ATG offered was not lavish funding but complete freedom in exchange for very little money. Yet those who lived through the turmoil of a violent era and burned to express themselves were not looking for a film like Akira Kurosawa’s, made on an ample budget. They were looking for the chance to express themselves from the heart, even on a low budget, and to reach the people who watched. And ATG was there.

So an eruption began from a small theater in Shinjuku.

First came Nagisa Oshima’s Death by Hanging (1968). Through a young Zainichi Korean man who is hanged yet does not die, the film relentlessly interrogated the violence of the state. It was screened at Cannes and set off an Oshima boom abroad. This was the first feature film made under the ATG method, and everyone knows how Oshima went on to become a figure of world stature. The same year saw the release of Kihachi Okamoto’s The Human Bullet (1968) and Susumu Hani’s Hatsukoi Jigokuhen (1968), whose title means “first love, the inferno chapter.”

In 1969 Toshio Matsumoto’s legendary Funeral Parade of Roses (1969) appeared. It moved the framework of Greek tragedy into the gay bars of Shinjuku, cast the now-legendary Peter in the lead while he was still an amateur, and dared to let the film crew appear on screen and the actors step out of character to talk about their roles. The same year saw the release of Masahiro Shinoda’s Double Suicide (1969) and Oshima’s Diary of a Shinjuku Thief (1969).

With the arrival of 1970 came the release of Yoshishige Yoshida’s Eros Plus Massacre (1970), which delivers the overwhelming experience of the Taisho-era anarchist Sakae Osugi and the young people of 1969 melting into one another in white light. The crowning works came in 1974 with Shuji Terayama’s Pastoral (1974), whose English release carries the subtitle To Die in the Country, and Kazuo Kuroki’s Ryoma Ansatsu (1974), “the assassination of Ryoma.”

Because the constraints were so tight, the films grew ever more radical and the methods of making them ever more experimental. If there was no money, those who made them had no choice but to solve their problems with ideas, and that single fact produced the uncanny density of the era. It was probably so full of chaos and heat that even the people at its center could not tell what was happening. This was expression that could never have been born in any other time, for the era had entered the turbulent years of the student movement. And it ended in defeat.

ATG also published a magazine, Art Theatre, for each film it released. Each issue carried the complete screenplay along with critical essays and was sold only at the theaters, which was a groundbreaking idea. ATG, in other words, kept telling not only the makers but also the audience about the joy of creating. To be satisfied merely by watching is consumption, but ATG put before the world a cycle in which watching leads on to creating.

ATG’s Art Theatre Shinjuku Bunka was “a place where it doesn’t end with watching.” The audience changed from receivers into people who read, think, and argue.

In fact, Toshio Matsumoto and Yoshishige Yoshida had graduated from the University of Tokyo and Nagisa Oshima from Kyoto University. They were what we would now call the elite, and since the early 1960s they had also made their names as sharp-edged voices in film criticism. They read, thought, and argued for themselves, and by running that cycle at high speed they became the core that drove ATG to be ever more radical. The adults who gave them a home could not, of course, keep up with the ideas of these young men. Yet they watched over them without saying a word, and took it on themselves only to create the opportunities. In this way, what the young could not put into words was carried all the way through to finished work and delivered to an audience.

Screenings, theater, criticism, and production. All four were in motion at the same time in a single building in Shinjuku 3-chome, and that is why art film was able to become culture.

And ATG did one more thing. It let newcomers make their first films.

Kazuhiko Hasegawa’s The Youth Killer (1976) was produced by his mentor, Shohei Imamura, who had him research an actual case of a son who killed his parents down to the last detail. A full year passed between the decision to make the film and the first day of shooting. This debut feature swept the Kinema Junpo awards, taking first place in the Best Ten along with best director, best screenplay, best actor, and best actress.

A newcomer’s debut stood at the summit of Japanese cinema that year. After it, the first films of the directors who would shape Japanese cinema in the 1980s, Kazuki Omori, Kichitaro Negishi, Kazuyuki Izutsu, and Yoshimitsu Morita, came out of ATG one after another.

ATG was born as a company that imported art films, became a company that made them, and in the end became a place that gave birth to the people who make them. Yet culture is born in small places, and it always ends quietly.

Next time, I will look at the years when this heat receded, and at what ATG left behind.

KINEMA 2400, installment 16 (TM MAGAZINE Vol.16)

Source: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-16#kinema-2400

When a culture comes to an end, almost no one notices.

In 1974, the Art Theatre Guild, ATG, released two masterpieces, Shuji Terayama’s Pastoral Hide and Seek and Kazuo Kuroki’s Ryoma Ansatsu, whose title means “The Assassination of Ryoma.” They marked the summit of the ATG method and, at the same time, the end of an era.

That same year, the Art Theatre Shinjuku Bunka, ATG’s base, or rather the base of an entire era, came to the end of its role, twelve years after it opened in 1962. It began with the resignation of its general manager, Kinshiro Kuzui, who stepped down because the theater was turning from a place that put questions to the world into an ordinary commercial cinema. Around the same time, ATG stopped distributing foreign art films.

Import, nurture, produce. The first of those three pillars was quietly pulled away.

Why did the fever cool? The reason is plain. The audience that carried those questions had disappeared. In the first installment of this series, I wrote that what set the 1960s in motion was an enormous sense of defeat. What, then, dealt that season its final blow?

It was not repression but collapse from within. In the same year that ATG came to an end, a symbolic event took place, the United Red Army affair of 1972. At their mountain bases, members killed their own comrades in the name of sokatsu, “self-criticism,” and then came the Asama-Sanso incident. Television broadcast it all day long, and the whole of Japan watched. In that moment, a heavy fact settled on top of the defeat of having failed to change the world through politics. Those who had tried to change it had killed their own.

Then, in 1973, came the oil shock. High growth was over, and the mood of the streets changed completely. Why do people die? What am I? Those questions were no longer spoken aloud. It was in these few years that the word shirake, a jaded, disengaged indifference, became the name of a generation.

Once the young people carrying those questions were gone from the streets, a cinema that answered to those questions could no longer survive, and the radical, avant-garde, experimental works that gave rise to the questions in the first place lost their reason to exist. ATG’s decline was, in fact, this very history.

Yet on February 12 of that same year, 1974, when Shinjuku Bunka disappeared, a screening movement began at Iwanami Hall in Jinbocho. The person involved this time, too, was Kashiko Kawakita. Together with Etsuko Takano, the hall’s general manager, she launched Equipe de Cinema, and its first program was Apur Sansar (1959), The World of Apu, by the Indian director Satyajit Ray.

The fire had moved from Shinjuku to Jinbocho.

This movement became the source of what would later be called mini theaters. In 1981, Cinema Square Tokyu opened in Shinjuku, followed by Eurospace the next year and Cine Vivant Roppongi the year after that. In 1980s Tokyo, flush with a booming economy, small cinemas were born one after another. It shows how deeply a person like Kashiko Kawakita sustained the film culture of Japan.

ATG, meanwhile, retreated inch by inch throughout the 1970s. Some of its films won rave reviews from critics and still drew no audiences, its member theaters dwindled, and its finances only grew tighter. In the early 1970s, riding the porn boom of the day, so-called art porn woven through with ideas did well at the box office, among them Akio Jissoji’s Mujo (1970) and Mandala (1971) and Koji Wakamatsu’s Ecstasy of the Angels (1972).

In 1979, Taneo Iseki, the company’s president since its founding, stepped down, and Shiro Sasaki took over.

The new president announced a groundbreaking policy. A director’s share of the cost could be 50 percent, or even 10 percent, and if the director had no money, ATG would pay for everything. The production budget was also raised from 30 million yen to 35 million. At first glance, it looks as though ATG had become kinder to filmmakers. I believe, however, that this was the moment ATG ceased to be ATG.

ATG’s second article, “no interference whatsoever,” did not rest on goodwill alone. Because the filmmakers put up half the money, ATG had no standing to meddle in the first place. Just as Shohei Imamura and Kihachi Okamoto mortgaged their homes to keep making films, the people doing the making were staking their lives on it. It was that equality which upheld the miracle of non-interference. The moment ATG became the party paying for everything, it became just another production company.

Still, it is also true that new shoots grew from here. Under Sasaki, ATG actively took on young directors who had come out of independent film and Roman Porno, and celebrated filmmakers emerged one after another, Kazuki Omori with Disciples of Hippocrates (1980), Nobuhiko Obayashi with I Are You, You Am Me (1982), and Yoshimitsu Morita with The Family Game (1983).

ATG’s style had clearly changed. Yet the real problem lay elsewhere. ATG’s inventions had become the industry’s common sense.

In 1977, Pia launched an exhibition of self-produced films, which later became the PFF, the Pia Film Festival. In 1979, Toei opened its doors to directors from outside the company, with a policy of splitting production costs down the middle. Low budgets, young directors, a first feature. What only ATG had been doing, the major studios copied and began to do themselves.

A movement does not always end in defeat. It can also end by winning and being absorbed, and that was how ATG’s final years came to a close. A culture had been absorbed and digested by commerce.

Then, in 1992, came Kaneto Shindo’s The Strange Tale of Oyuki. It would be ATG’s last film. The company lay dormant for the next twenty-six years until, on November 1, 2018, it was absorbed into Toho in a merger and disappeared. In the meantime, in 1993, Kashiko Kawakita had died.

So what did ATG leave behind?

It left people. Nagisa Oshima, Toshio Matsumoto, Yoshishige Yoshida, Kazuhiko Hasegawa, and Yoshimitsu Morita. The mere fact that they passed through that place is itself the backbone of Japanese cinema.

And it left words. Art Theatre, the magazine sold only at its theaters, carried complete screenplays and criticism, and it turned audiences who watched and consumed films into people who read, thought, and argued, and then carried them one step further, into making films of their own.

Above all, it left a system. Put up only half the money, and never say a word about the work, but in exchange always provide a place to show it. Not a lavish budget, and not a polished system for discovering talent. Filmmakers staked half of themselves, and grown-ups quietly offered a place. With that alone, Japanese cinema rose to those heights.

Today, we look out on a different landscape. Everyone has a camera in hand, and the places to show work seem infinite. Yet when I look at ATG, I feel that something has gone decisively wrong. The true legacy ATG left behind remains with us still, as a question as fierce and as radical as ever.

Shinjuku 3-chome, next to Isetan. Culture is born in small places and ends quietly. The building that defined an era is gone. But we must not forget that there, young people carrying an anger with nowhere to go and the grown-ups around them became accomplices.

Offer works that make people think, kindle the will to create, put up half the money, keep out of the way, and keep a place open. Those who watch become people who think, and then people who make. That chain is Japanese culture. What ATG left behind was, perhaps, not films so much as a way of being.

Does the creativity of today carry even a little of this spirit? Or are we talking about “creativity” without even knowing this history? Kinshiro Kuzui left behind certain words when he passed from this world. Let me close with them.

“You know, my dream was always that the next artists would be born from among the audience of the Art Theatre.”

KINEMA 2400, installment 17 (TM MAGAZINE Vol.17)

Source: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-17#kinema-2400

Today we use the term “film company” loosely, to mean a company that makes films. Yet the term once referred to something on an entirely different scale.

A film company back then owned the factory where films were made, the distribution network that carried them, and even the shops that sold them. From raw material to shop counter, the whole line belonged to a single company. That is what the major film companies of the era were. Like bean-to-bar chocolate, film in those days went straight from its source to the customer, in a structure that tied one consistent producer directly to its audience. Without understanding this structure, one cannot feel the weight of a term that matters greatly in the history of Japanese film, “independent production.” So this time I will begin with the largest structure of all.

Postwar Japanese cinema was run by six companies, Shochiku, Toho, Daiei, Toei, Shintoho and Nikkatsu. To begin with, each of them owned its own studios.

◯ Shochiku | Ofuna (Kamakura, Kanagawa Prefecture) and Kyoto (moved from Shimogamo to Uzumasa in 1952, closed in 1965)
◯ Toho | Kinuta (Setagaya, Tokyo; later Toho Studios)
◯ Daiei | Tokyo (Tamagawa, Chofu, Tokyo) and Kyoto (Uzumasa)
◯ Toei | Tokyo (Oizumi, Nerima, Tokyo) and Kyoto (Uzumasa)
◯ Shintoho | Kinuta (Setagaya, Tokyo; built on Toho’s Second Studio)
◯ Nikkatsu | Chofu (Somechi, Chofu, Tokyo; newly built in 1954)

In fact, directors, actors, screenwriters and cinematographers alike were all salaried employees, hired by the company and belonging to it. This is hard to grasp today. It was not a structure like the present one, in which freelance directors are brought together project by project, and however much a film earned at the box office, none of it went back to the director, for the simple reason that he was a company employee. Put simply, you joined the company, started as an assistant director, worked on set for close to ten years, and only then were promoted to director and allowed to shoot your first film. The studio was a place where films were made, and at the same time it was a company through and through.

Yet their greatest distinguishing feature was that each company held a chain of cinemas across the country. This was decisive, because Shochiku cinemas showed only Shochiku films and Toei cinemas showed only Toei films. This is called block booking. Rather than negotiating with theaters film by film, each company filled its programs in advance with its own pictures. There was no room for other companies, and no room for independent filmmakers.

Put the other way around, a program that is filled must be kept filled.

After all, the programs changed every week. And after Toei launched its system of double bills of new films in 1954 and the other companies followed suit, every run required two new productions. Films were shown in double features in those days, and one ticket let you see two of them, much like the A side and B side of a record. Toei, incidentally, was the company that excelled above all at mass production. The studios, in other words, had taken upon themselves the obligation to keep turning out films without a break. The body of work “mass-produced” under this system is what is known as the program picture.

Just how many were they making? In 1960, Japan produced no fewer than 547 films, the most in its history. Divided simply, that comes to more than ten new releases every week. And since films were being produced in such quantity, there was naturally an audience to match. In 1958, cinema admissions in fact reached 1,127,450,000. With Japan’s population then at about 92 million, that means each person went to the cinema more than twelve times a year. It is hard to believe today, but in the golden age of film before television, there was a time when film shone this brightly.

A vast audience and a vast number of films meant, naturally, that the number of cinemas linking the two grew as well, until it peaked at 7,457 in 1960. Traveling around Japan today, I still come across, now and then, an abandoned cinema in some declining town, a typical relic of the golden age of Showa cinema. If you want to actually watch a film in one of these relics, my personal recommendation is Takada Sekaikan in Joetsu, Niigata Prefecture. It opened, remarkably, in 1911, the forty-fourth year of Meiji. It is a precious cinema that still carries the atmosphere of the Meiji and Taisho periods, and volunteers who love film continue to hold regular screenings there.

At the time, moreover, there were only about 1.5 million television sets in the entire country. When film was called “the king of entertainment,” it was no exaggeration.

Why, then, did so finished a system begin to fray? This happens not only in film but in every industry, and it is so interesting that I want to look at it closely.

It started with an agreement. On September 10, 1953, five companies, Shochiku, Toho, Daiei, Shintoho and Toei, signed what came to be called the Five-Company Agreement. It was triggered when Nikkatsu, which had concentrated on running cinemas after the war, decided to return to production, built a studio, and set out to lure directors and actors away from the other companies. The agreement, which governed the directors and actors under exclusive contract, was concluded to prevent exactly that. Ironically, in September 1958, Nikkatsu itself joined, turning it into the Six-Company Agreement, and the “three nos” were proclaimed, no lending, no borrowing and no poaching. When Shintoho went bankrupt in 1961, it became a five-company pact again, and it faded away of its own accord in 1971.

Put into words, it was a gentlemen’s agreement within the industry. But for those who worked under it, it meant something entirely different, because the choice to leave one’s company became the same thing as vanishing from the film world. In today’s terms, you were frozen out, and this is where that practice began. If a director left Shochiku, for example, Toho could not hire him. If an actor fell out with Daiei, there was nowhere else to go. When what they wanted to make collided with company policy, they had only two choices, to give up or to leave the industry. And directors, actors and others really were driven out of the industry in the process.

Yet in every company, the front office and the shop floor run at different temperatures. However firmly the office shut the exits with the Five-Company Agreement, it could not hold down the heat on the studio floor. And so, in an era when supply and demand were perfectly matched, a deep fissure opened between the companies and their impassioned filmmakers. What matters is that this fissure did not arise in that moment. It appeared at the far end of a line that had been extending for some time.

That line began with the Toho labor disputes, which broke out in three waves between 1946 and 1948, right after the defeat, and were the largest labor disputes of the postwar era. In the midst of the second dispute, stars of the day, among them Kazuo Hasegawa, Isuzu Yamada, Setsuko Hara and Hideko Takamine, formed the “Society of the Ten Flags” and broke away, and Shintoho was born from Toho’s Second Studio.

In the third dispute, things went so far that the reserve units of the Metropolitan Police and even the US military were sent in to seize the studio, and armored vehicles surrounded it. A remark from those days has come down to us, “The only thing that didn’t come was a battleship.” Tanks had come to a film studio.

Why was the film world boiling over like this? Or rather, why had things reached the point where even the US military was sent in? Beneath it lies the fierce ideology of the time, which is hard to see from where we stand today.

Next time, then, I will look at the history of the harsh repression that swept through the film world.

KINEMA 2400, installment 18 (TM MAGAZINE Vol.18)

Source: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-18#kinema-2400

Last week I wrote about how Toho, just after Japan’s defeat, was drawn into the largest labor dispute of the postwar era. Why, then, did a labor dispute in the film industry require the US military to be sent in?

The reason was the Red Purge. As the Cold War intensified, the occupying authority, GHQ, had come to see the growth of communist forces in Japan as a threat. Then, in 1950, the Korean War broke out. When the occupation shifted its aim from complete control of Japan to holding back communist forces within the country, postwar history, in the true sense, began.

And the film world, as it happens, had historically been home to a great many Reds. On orders from the occupation, the Japanese government, the business world, and the right wing joined forces to crack down on members of the Japanese Communist Party and their sympathizers, and large-scale purges from public office and repressive dismissals followed one after another. In the midst of this, Communist Party members and the filmmakers around them were driven out of the Japanese film industry in quick succession. Radical filmmakers such as Satsuo Yamamoto, Tadashi Imai, Fumio Kamei, and Takero Ito found themselves forced out of the studios.

But the vitality of the Japanese in those days was something else. In that same year, the filmmakers expelled from the studios founded Shinsei Eigasha, the New Star Film Company. Its money, in fact, came from Toho. With the 15 million yen that Toho had paid to settle the dispute, filmmakers full of the spirit of resistance struck out on their own.

What is more, Boryoku no Machi (1950), “Town of Violence,” which Satsuo Yamamoto made with that money, earned more at the box office than it had cost to produce. This was because the close-knit networks of Communist Party members were mobilized in full. After it came Tadashi Imai’s And Yet We Live (1951), Yamamoto’s Shinku Chitai (1952), “Vacuum Zone,” and other robust films of social conscience, one after another, from outside the major studios.

Around the same time, others left the studios by an entirely different route.

The screenwriter Kaneto Shindo, who later became a director himself, and the director Kozaburo Yoshimura were known at Shochiku as a celebrated partnership. But the three films they made in 1949 failed at the box office, Shochiku refused to produce their next picture, and the company went on to press them to break up the partnership. In March 1950, the two left Shochiku and, with the producer Toshio Itoya, the actor Taiji Tonoyama, and others, founded Kindai Eiga Kyokai, the Modern Film Association.

They left not over ideology or repression but because their projects would not get through. Yet this spirit of making films on their own was the real force that sustained the filmmakers of that time. Shindo went on to release Children of Hiroshima (1952). Because Daiei balked at the project, it became an independent production and reached audiences through Hokusei’s distribution. Its star, Nobuko Otowa, left Daiei for the sake of this film.

A Red Purge serving the occupation’s purposes became entangled with the interests of studios cowed by sanctions, and filmmakers with a rebellious spirit began, one after another, to open their own paths to independence. When the term “independent production” took root in Japanese cinema in the early 1950s, it was not just a passing trend. It was a true symbol of the age.

The term itself had existed before the war, though. There was Makino Production, founded by Shozo Makino, who built the very skeleton of Japanese cinema, and there were the independent productions of Tsumasaburo Bando and Chiezo Kataoka, stars so great they were called “emperors.” With the arrival of the talkies, however, the cost of equipment mounted, and these companies were absorbed by the large studios.

The postwar version meant something different. “Independence” here meant independence from big business. It was a “no” flung in the face of political pressure and occupation, creation at the risk, quite literally, of one’s life. True creative work was nothing like the lukewarm thing it is today. One false step and you fell into the abyss of death, and it was a harsh world in which only those who came back from that edge could go on to what came next.

Yet within only a few years this movement too began to ebb. The reason was neither ideology nor talent. As I wrote last week, the major studios had the theaters in their grip. There was, in short, nowhere to show the films.

In this period, an independent production could somehow manage to make a film. You raised donations, the actors appeared without pay, and you scraped the equipment together. But where were you to show the finished film to an audience? This, in fact, was the greatest barrier in the whole history of film production. Theaters across the country were tied into the studios’ chains, and their programs were filled with each studio’s own pictures. Hardly any theater would give even a week to a film from an independent production.

So they relied on independent screenings organized by labor unions and film circles, showing their films in community halls, factory canteens, and school auditoriums. It was a movement of high ideals, but it was not a business, and it could not sustain itself. Above all, with no prospect of recovering their costs, they could not put together the next film. On top of that, from around the 1950s, yakuza organizations across the country, mobilized by the right wing (Yoshio Kodama) at the wishes of the occupation, had become involved in film exhibition, and so the chance that films from the communist camp would be screened shrank almost to nothing.

Foremost among them, rising to prominence, was the Yamaguchi-gumi, led by its third boss, Kazuo Taoka.

From around 1954, once the majors had perfected their system of mass production, the independent production movement quietly faded, and many directors, worn down in part by the severe social repression they had endured, went back to working for the majors. Kindai Eiga Kyokai survived only because Kaneto Shindo wrote screenplays in great numbers for the majors and used those earnings to keep making the association’s own films.

Seen this far, the question that runs beneath the history of Japanese cinema seems to narrow down to a single one.

It was not about the freedom to make films. It was a fight over the freedom to have them shown. This would come to matter, at a deep level, later on as well.

As long as production, distribution, and exhibition are monopolized along a single line, nothing that those outside the line make, whatever it may be, will ever reach an audience. This was the enormous wall that the independent productions ran into first, and the wall would go on standing through the sixties and the seventies, changing its shape as it went.

There was no way then, as there is now, to release your own film on YouTube or Amazon Prime. It was because those who came before us kept fighting fiercely for the freedom to be shown, in the thick of all that, that cinema was in deadly earnest. Put the other way around, once independent production becomes ordinary and the freedom to screen films has been won, cinema loses its allure. This structural contradiction seems self-evident when you look at people today, steeped in what passes for the freedom of streaming.

This is where the Art Theatre Guild (ATG), which I wrote about before, comes in. Why did ATG take the trouble to write into its third article the clause that every film “will be screened for one full month without fail”? The meaning of that single line should finally become clear here.

Next time, I will look at how the filmmakers of the sixties took on this wall. Having passed beyond the Red Purge and entered in earnest the season of struggle, independent production was raised to a new dimension.

KINEMA 2400, installment 19 (TM MAGAZINE Vol.19)

Source: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-19#kinema-2400

Last time I wrote that the wall the independent production companies ran into was not “the freedom to make” but “the freedom to be screened.” Today, with all the cutting-edge technology available, anyone can make a film. There are also countless platforms, from YouTube, Amazon Prime, and Vimeo to TikTok.

At first glance, this looks like the first true democratization in human history. Yet many people have lost sight of something truly important that has surfaced here, namely the person you are making it for.

Creators, and makers of every kind, have always kept in mind “the person they are reaching,” and have made and put forward what the world and its people needed. In the days when making and delivering did not flow into each other, this was a question people thought about seriously. In an age like ours, when anyone can make anything, anytime, with ease, the face of that person has vanished from the maker’s view and has quietly been abstracted into a faceless, unspecified mass.

This is a service structure. In late-20th-century Japan, a hybrid of capitalism and socialism in which the whole nation of a hundred million was said to be middle class, it worked efficiently, and it is still being reproduced as a model of success. But that is now a story from long ago. That is exactly why we should know what was stirring on the eve of this success model.

So how did the filmmakers of the 1960s take on this wall? To give the conclusion first, they changed the way they fought from the ground up. Rather than simply founding “companies that make films,” they turned themselves into groups that carried everything in-house, all the way through to screening. Here lies what is truly fascinating about the independent productions.

The symbol of this shift was an incident in October 1960.

Nagisa Oshima, a young director at Shochiku, released Night and Fog in Japan (1960), which confronted the Anpo struggle against the US-Japan Security Treaty head-on. On October 12, the fourth day of its run, Inejiro Asanuma, chairman of the Japan Socialist Party, was stabbed to death in the middle of a speech. Fearing the reaction to such a political film, Shochiku pulled it from cinemas without telling Oshima.

The film was not suppressed as a work. The company’s top management simply stopped its screening on their own, without a word to the man who had made it. Oshima had been deeply involved in the student movement, serving among other things as chairman of the Kyoto prefectural federation of student self-government associations during his years at Kyoto University. He knew what went on inside the movement, and unless he exposed it, he could not settle his own accounts with it.

That is why Oshima protested so fiercely when his own company halted the screening without permission. Since time remained on his contract, he even paid the penalty for breaking it out of his own pocket, and he left Shochiku the following year, 1961. This was the opening of the film history of the 1960s. Together with his wife, the actress Akiko Koyama, the screenwriters Tsutomu Tamura and Toshiro Ishido, and the actors Hosei Komatsu and Rokko Toura, Oshima and five others founded Sozosha, “the Creation Company.”

He did not leave because he was not allowed to shoot. He left because he was not allowed to show what he had shot to an audience. The independent productions of the 1950s, which we followed up to last time, were begun by people driven from the studios by the Red Purge. The 1960s were of a different color. They grew out of a movement in which people who had broken with their companies over the single issue of screening decided to do everything themselves.

Following his lead, others of the same generation, known as the Shochiku Nouvelle Vague, left their companies one after another. Yoshishige Yoshida founded Gendai Eigasha, and Masahiro Shinoda founded Hyogensha. Shohei Imamura, whose projects were no longer being approved at Nikkatsu, mortgaged his house and set up a production company of his own. The current that would eventually carry them to ATG had begun as a defection from the major studios.

Now I must turn to the one man who embodied the era most vividly.
That man is Koji Wakamatsu.

As an assistant director in television, he grew so angry over changes to a script that he punched the producer and was fired on the spot. Shut out by the industry, with nowhere left to go, he drifted into pink film (the forerunner of the pornographic film). Wakamatsu debuted in 1963 with Sweet Trap (1963). He put up the production budget of 1.5 million yen himself, and the film drew exceptional crowds and made his name almost overnight.

In 1965 he founded Wakamatsu Production. Its first film, Secrets Behind the Wall (1965), was chosen for official screening at the Berlin International Film Festival over a Daiei film recommended by the Motion Picture Producers Association of Japan, and the industry was shaken to its core.

The film world’s argument went like this. How could a pink film represent the nation at an international film festival? If an insulting film like this appeared there, pushing aside the Japanese themes they wanted to promote as “Japanese cinema,” Japan’s image would be ruined.

It went so far that even the Ministry of Foreign Affairs issued a statement of opposition. A managing director of Toho said that Wakamatsu was free to embarrass himself in Berlin, but it would be a problem if the nation of Japan were embarrassed, and critics went as far as to call it hopelessly below third-rate. The following year, 1966, the producers’ association boycotted the Berlin festival itself in protest against the entry. The affair later came to be known as the “national disgrace film” incident.

What was happening behind the uproar, however, was far more important. The biggest barrier for the independent productions was a place to screen their films. There were countless cinemas across the country, yet every one of them belonged to the chain of one of the six major studios, their programs were filled with the studios’ own films, and there was nowhere to show films by outside producers. At this very moment, though, outside the majors’ network, another exhibition network was steadily growing in answer to the demands of the age.

That network was the adult cinemas. Pink film was a genre the proud majors would not touch, the genre they despised above all. Yet demand was enormous, which is exactly why it had its own production companies and its own network of theaters. If you made a film, there was always a place to show it. And the audience did not come after weighing up the content.

Wakamatsu, with his genius for seizing opportunities, put this structure to use. As long as he included the required sex scenes, he could shoot anything he liked. For a man overflowing with creative energy, this freedom made for the finest laboratory, one he could have found nowhere else.

The freedom that Wakamatsu began to build in pink film came to be joined to an important movement. He brought in one radical talent after another, among them Atsushi Yamatoya, Masao Adachi, and Isao Okishima, and drove themes such as the confinement of life in public housing blocks, the decay of left-wing parties, atomic-bomb disease, and the state and violence into the frame of the pink film.

Official histories generally treat their work as taboo, but it was groundbreaking. They did not break through censorship. They took over, exhibition network and all, a place that censorship had never even glanced at.

Masao Adachi, whom I especially love, went to Palestine with Koji Wakamatsu in 1971 and fought alongside PFLP guerrillas, then in 1974 joined Fusako Shigenobu’s Japanese Red Army. Placed on an international wanted list, he was arrested in Lebanon in 1997, served three years in Roumieh Prison, and was deported to Japan in March 2000. Adachi, in other words, lived with Shigenobu and the others at the heart of the first movement to resist the genocide of Palestinians that Greater Israel ideology is carrying out in real time today.

Since his deportation, he has kept working with great energy. In 2022 he released REVOLUTION+1 (2022), a fiction about the man who shot Shinzo Abe and a film that hurled its opposition at the state funeral. True to Adachi the activist, emergency screenings were held on September 26–27, the day before and the day of Abe’s state funeral. This is what a real creator looks like, and it struck me hard.

Others chose an entirely different path. They were the makers of documentary films.

Shinsuke Ogawa ended his contract with Iwanami Productions and in 1966 independently produced Seinen no umi (1966), literally “The Sea of Youth.” The following year, 1967, he founded Ogawa Productions and filmed the campus struggle at Takasaki City University of Economics in Assatsu no mori (1967), literally “The Forest of Suppression,” and the Haneda struggle in Gennin hokokusho (1967), literally “Eyewitness Report.” From 1968 he went to live among the farmers fighting the construction of Narita Airport and went on to make seven films in the Sanrizuka series.

Because their films were seen as anti-establishment, no cinema anywhere would show them. So they organized the screenings themselves. Screening societies sprang up across the country, and supporters carried the film reels on their shoulders from community halls to university classrooms. Self-organized screenings still take place today, and this is where they began. What I personally find disappointing is that since this movement, self-organized screening has not produced a single groundbreaking idea.

Last time I wrote that the self-organized screenings of the 1950s were “high in aspiration, but not a business.” The 1960s were on another scale entirely. Their influence was such that people from the opposition league of the time testified that the Sanrizuka struggle became a nationwide movement precisely because the Ogawa Productions films were screened in places all over the country. The photographer Kazuo Kitai was embedded there as well, and the so-called democratization of equipment helped such people emerge.

Film, in other words, was not recording the movement. The act of screening had itself become the movement. This current reached its extreme in 1971.

Koji Wakamatsu and Masao Adachi, on their way home from the Cannes Film Festival, where they had been invited, went straight on to Palestine. There they filmed the daily life of Arab guerrillas resisting Israeli imperialism and completed Red Army/PFLP: Declaration of World War (1971). The film cuts straight into the heart of the front line, and I cannot understand why the people now speaking out against Israel’s genocide of the Palestinians never mention their names.

After returning to Japan, they bought a bus. They painted it bright red, loaded it with a projector and film, called themselves the “Red Bus Screening Troupe,” and toured the country, starting in Shinjuku. If there was no place that would screen their film, they would drive a place to screen it around the country.

This was the most physical answer imaginable to the question the independent productions had carried for twenty years since the 1950s. They no longer needed the building called a cinema at all. Wherever there was film, a projector, and people who gathered, that place became a theater. Nothing proves more clearly that they were the most radical of all and stood at the very front.

Having come this far, we can at last see the whole picture. Those who sought the freedom to be screened arrived, in the end, at three solutions. The first was to ride on someone else’s network, as Wakamatsu did with the theater network of pink film. The second was to build a network of your own, which is what Ogawa Productions’ self-organized screenings and the Red Bus did. And the third was to team up with the grown-ups who already held a network. That was ATG, which I wrote about before.

Half the money is enough, we will not interfere, and in exchange the film is guaranteed a month in theaters. Why did that third clause have to be written as the third clause? Readers who have followed these twenty years will need no further explanation.

And then the season came to an end. The decisive moment was the incident in 1972 in which the United Red Army collapsed from within. The audience began to drift away, and in 1974, against the backdrop of the film industry’s decline, the majors at last began to pull out of production, with Nikkatsu turning to Roman Porno and Toei to its “true account” yakuza films. The very term “independent production” quietly lost its special ring.

But this was no defeat. From the 1980s on, films came to be made, as a rule, by production committees and independent production companies. Directors employed by a studio, working ten years before being allowed to shoot their first film, belong to a system that no longer exists anywhere. The single vertical line the majors once held has been completely dismantled.

The independent productions did not lose. They became the norm. And now we live in an age in which anyone can shoot and anyone can release. The camera is in our hands, and the outlets for distribution are countless. The “freedom to be screened” that our predecessors pursued for twenty years has, in principle, been fully achieved.

Yet having achieved it, we have learned something.

Being free to put anything out turns out to be almost the same as nobody watching. In that era, people staked their lives on whether they could secure a single week of screenings, because during that week there were sure to be people in the seats. Because there was a wall, breaking through it meant something. Now that the wall is gone, we have lost what we were meant to break through, and instead we stand before a far thicker wall, the wall of indifference.

The makers and the audiences of that time were not separate. They were held together, not separate, inside a single shared something. That is why exhibition could stand on its own. In an age like ours, when people no longer share anything in common, makers and audiences are separate from the start and will never be joined. In light of what we went through in the 2010s, this will be a major problem we face from here on.

The calls heard around the world for a return to story and to religion are attempts to recover this shared sensibility. Yet the separation and isolation of individuals is accelerating without mercy.

Over three installments, we have followed the story from the system of the major studios to the rise and fall of the independent productions.

What they truly sought to protect was not the abstract phrase “freedom of expression.” It was that what they had shot would be set, for a certain span of time, before the eyes of someone they did not know. That was all they sought to protect.

And I think that is not a story about film alone.

KINEMA 2400, installment 20 (TM MAGAZINE Vol.20)

Source: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-20#kinema-2400

This week, I have chosen a single film.

The Japanese heart has been lost. Now that every place of belonging has been broken by the state and society and people have been left in isolation, I feel that rather than seeking a “new story,” we need to turn our eyes to the heart of the past.

Yet the heart cannot be defined. It is not something AI can tell you if you ask. It is boundless and vast, and it reveals itself in a different form each time. Moreover, the heart changes with the relationships that a place gives rise to. It is only later that it was cultivated into the concepts of various schools of thought.

The culmination of these long years is the source of what later came to be spoken of as “the Japanese heart.” Sadly, though, it is something already lost, and it will not come back. Ours is an unstable age that allows no time for nostalgia for the past or even for grief, an age in which nations, towns, and peoples change in an instant. If we who live in its midst are to speak of the “future,” we must first dig down into where we ourselves stand.

Is there, then, any way left for us today to understand the past? Sadly, it has died out of this world, but not very long ago. In fact, “the heart of the past” survived until only about half a century ago. Its decisive form is engraved on film.

That film is The Great Casino (1968). It is the finest living textbook, one that everyone concerned with culture, history, or thought should see. Frankly, everything is portrayed in it far more richly and deeply than in hundreds of books on the Japanese heart. The way it portrays them is so masterful that it leaves me speechless.

Facing oneself, resolve, love between a man and a woman, the bond between men, the consideration between women, the bond of master and disciple who have entrusted their lives to each other, and the rifts and feelings that cannot be avoided when one lives by a code. As far as I know, there is no other work that has made the heart of this country so manifest and portrayed it so completely in a single piece.

Mencius (372–289 BC) once taught that benevolence, righteousness, propriety, and wisdom were the “Four Sprouts” of the heart. Later, the Former Han Confucian Dong Zhongshu (179–104 BC) connected them with the theory of yin and yang and the five phases and added trustworthiness to establish the “five constant virtues” of benevolence, righteousness, propriety, wisdom, and trustworthiness. Moreover, the Book of Rites, one of the foundational scriptures of Confucianism, records the “Seven Emotions” of joy, anger, sorrow, fear, love, hatred, and desire as “feelings that people have from birth without being taught.”

These had a deep influence on the spiritual structure of the Japanese, and the five constant virtues and the seven emotions, made Japanese, were richly nurtured in the archipelago. All of them are present in this one film. It is hard to believe, and it has gone beyond anything that can be discussed as a film.

The work itself is without question one of the masterpieces of Toei, the studio that excelled at ninkyo films, the chivalrous yakuza film. It was directed by Kosaku Yamashita, and it became the turning point toward the “Toei yakuza film,” which burst into full bloom from here, as the genre moved from chivalry to the yakuza. Koji Tsuruta stars as Nakai, Tomisaburo Wakayama plays his sworn brother Matsuda, Shinichiro Mikami plays Matsuda’s younger brother Otokichi, Junko Fuji plays Matsuda’s wife Hiroe, Hiroko Sakuramachi plays Nakai’s wife Tsuyako, and Hiroshi Nawa leads as Ishido, who stands opposed yet has reached a state where he is no enemy. Their “hearts” cross, and true feeling is born from them and fades again, all enfolded without separation, reflecting the real Japanese heart.

This work cannot be spoken of in words. For the sake of what lies ahead, please do watch it and savor the heart engraved in it.

KINEMA 2400, installment 21 (TM MAGAZINE Vol.21)

Source: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-21#kinema-2400

This time, I want to talk about “a single technique” that was used all over the world in the 1990s, beginning with the Hollywood films Seven (セブン, 1995) and Saving Private Ryan (プライベート・ライアン, 1998).

This technique, acclaimed as the best possible means of expression for depicting an era we ourselves have not experienced, was created by a Japanese cameraman. The year of its birth was 1960. On September 10 of that year, full-scale color television broadcasting began in Japan, and five stations, NHK, Nippon Television, Radio Tokyo Television (ラジオ東京テレビ), Asahi Broadcasting (朝日放送) and Yomiuri Telecasting, began broadcasting in color all at once in Tokyo and Osaka.

As the images in people’s living rooms turned to color and black and white was about to become a thing of the past, one filmmaker was waging a fierce inner struggle, seeking a sensibility that television could never express. His name was the director Kon Ichikawa. And on November 1, just two months after color television broadcasting began, what Daiei thrust forward as a film for the age of color television was Her Brother (おとうと).

When I first saw this film, I felt a nostalgia carrying a sadness hard to put into words. It is an era that certainly once existed, yet one I have never experienced myself. A golden age whose traces have vanished from Japan, yet which has been handed down in stories. That era is Taisho.

The film is set in the 15th year of Taisho (1926), the very last of the era, the final moment before the Showa era, covered in thick gray clouds, starts up. It is, so to speak, the most difficult era to depict. In a novel it might be manageable, but on film, color makes it look modern, and the “feeling” of Taisho simply does not come through. Before shooting began, Kon Ichikawa made an unreasonable request of a certain person. That person was the cameraman Kazuo Miyagawa.

If one speaks of the right-hand man of the golden age of Japanese cinema, valued by great directors such as Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa and Yasujiro Ozu, it is without doubt Kazuo Miyagawa. He translated the director’s vision into images, grasped the intention, and captured images beyond imagination. It is no exaggeration to say that without this cameraman, the masterpieces of Japanese cinema would not have been born.

And a cameraman does not simply shoot as the director says. The cameraman of those days had the job of grasping on his own the images in the director’s head and, without breaking the work or its style, quietly engraving on film the essence of the work that is not spoken in words. Kon Ichikawa, with extraordinary feeling, said one thing to Kazuo Miyagawa.

“Turn the air of Taisho into color.”

That was all. In fact, the 15th year of Taisho was the very year Kon Ichikawa himself was born, and he himself did not know Taisho firsthand. Even so, watching the adults who had erased every trace of Taisho modernism as Japan rapidly militarized, he had been groping in search of the lost era.

At first glance, it seems nothing but an absurd order. But this was a great task that only Kazuo Miyagawa could accomplish. For Kazuo Miyagawa was born in 1908, in the late Meiji era, and the Taisho era corresponded to his youth. What is more, he was born and raised at Kawaramachi Oike in Kyoto City, a Kyotoite through and through.

Kazuo Miyagawa entered the world of film at eighteen, when he joined Nikkatsu Kyoto as an assistant in the developing department; after three years of apprenticeship there, he moved to the camera department. In other words, Miyagawa too joined Nikkatsu in the 15th year of Taisho. Put differently, he was a man who knew everything about the smell and atmosphere of film laboratories from the end of Taisho to the beginning of Showa.

To answer this great challenge staked on the 15th year of Taisho, Miyagawa agonized again and again, and hit upon a certain technique. That is what later became known as “gin-nokoshi” (銀残し, literally “leaving the silver”).

Color film, to begin with, is a technique in which the exposed silver reacts during development and color couplers bind to it to form a dye image, but at the end, unless the silver that has done its job is bleached and washed away, the colors do not come out. In other words, keeping only the color and discarding the silver is the technique called ordinary color development. Miyagawa, on the other hand, deliberately skipped the process of removing the silver at the final stage. As a result, the colors were held back, the shadows sank under the silver, the contrast became stronger, and the colors became low in saturation and subdued.

To put it in an image, it is something like the difference in tone between a ripe persimmon and an astringent one. As its English name, bleach bypass, says, it is simply a matter of letting the film pass the bleach. In other words, it was in fact an epoch-making technique born of an aesthetic of subtraction. But Miyagawa understood that unless he prepared thoroughly already at the shooting stage, this sense of the last days of Taisho would not come through.

The one Miyagawa consulted here was Tokyo Laboratory (東京現像所). It was a laboratory founded in 1955 as a large-scale lab to rival Toyo Genzosho (東洋現像所, now IMAGICA), and together they arrived at a solution. Unfortunately, because the film industry moved to digital, Tokyo Laboratory ended all its operations at the end of November 2023.

On the other hand, when you first see this film, you may feel that its tones are something alien, similar to yet different from the “Taisho” you imagine. For people, Taisho means Taisho modernism, and that modernism is moreover a sensibility of later generations, built up through Showa interpretation. What was actively pushed forward there was a richly colored Taisho, made of the red of Yumeji Takehisa, the lights of the cafés, stained glass, and the flamboyance of the modern girl. But Kazuo Miyagawa, who actually lived through Taisho, understood better than anyone that Taisho had two faces.

That is the Taisho without color, the Taisho of the darkness in damp Japanese houses and the white of the tuberculosis wards. Her Brother clearly chose the latter. Yoko Mizuki adapted Aya Koda’s autobiographical novel, and the film is structured as the story of a younger brother who goes astray under his father, a writer, and his stepmother, and the older sister who protects him. The brother falls ill with tuberculosis, and his remaining life keeps wearing away. When the Japanese of 1960 recalled Taisho, what they found there was not glamour but also the memory of an age when people died inside the home.

In a sense, it is a rebellion against the glorified era of Taisho modernism, and a thoroughly different Taisho is depicted. The cast is also wonderful, with the sister played by Keiko Kishi, who died recently, the brother by Hiroshi Kawaguchi, the mother by Kinuyo Tanaka, and the father by Masayuki Mori. Tanaka and Mori were actors who lived through Taisho, while Kishi and Kawaguchi were of the Showa generation.

Images that can only be described as “that feeling.” It is a masterpiece where the sensibility of Kon Ichikawa, who tried to bring the 15th year of Taisho back to life through the magic of film, intersected with craftsmen and with the Japanese companies of an age rich in experimental spirit. It may feel heavy just as the world is about to slip into the festive mood of Silver Week. But even in our own time, a two-sidedness like that of “gin-nokoshi” surely exists in our everyday lives.

KINEMA 2400, installment 22 (TM MAGAZINE Vol.22)

Source: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-22#kinema-2400

By custom, Japanese gravestones are carved “Grave of the So-and-so Family,” a guarantee of the continuity of the family line. But on the hill above Engaku-ji in Kita-Kamakura, a stone of black granite shaped like a film screen bears only a single character, mu [無], “nothingness.” It was carved by the Zen master Sogen Asahina, then the chief abbot of Engaku-ji, and the man buried there is said to have asked him for this character while he was still alive.

That filmmaker’s name was Yasujiro Ozu. This heart that erased the name of the family and left behind only a single character of negation expressed the fierce struggle of Ozu’s whole life. For Ozu, mu was not a beautiful conclusion reached in old age, as it might be for a Zen monk in training. He found it, quite literally, on the battlefield.

War cannot be separated from any account of the filmmakers of this era. On September 10, 1937, just after he had finished the screenplay of There Was a Father, Ozu received his call-up papers, and he was assigned to the 2nd Field Gas Company, a unit that handled poison gas weapons. He landed in Shanghai as a soldier and fought his way through Xuzhou, Nanjing, Hankou, and Nanchang, and in June 1938 he was promoted to sergeant. He spent a year and ten months of the war abroad, and in the middle of it his close friend Sadao Yamanaka, unable to withstand the battlefield, fell ill and died.

The loss of Yamanaka, a filmmaker of genius, cast a heavy shadow over Japanese cinema at the time, and no one was more devastated than Ozu. While stationed in Nanjing, Ozu visited a run-down temple called Jiming Temple on the hill behind his barracks. There he found a resident priest named Niku, and Ozu is said to have had him write the single character mu. What is more, he sent it to the eminent Japanese filmmaker Kenji Mizoguchi.

Put simply, the hand that made films had turned into the hand of a sergeant leading a poison gas unit, and with that same hand he received a single character of Zen and sent it to a filmmaker at home as a stylish Zen riddle. The very next month, Sadao Yamanaka died of illness on campaign in Kaifeng. It is said that when Ozu heard the news, he did not speak for days. The character mu revealed itself in his hands in the very midst of such time. He did not arrive at it as a Zen idea.

For Ozu, meanwhile, the war carried a double meaning. In June 1943, he went to Singapore, this time as a member of the army press corps film unit. The purpose was to make a propaganda film, but the war situation grew so bad that shooting was out of the question, and the project was left hanging and came to nothing.

What he did once filming became impossible was to watch more than a hundred Western films, which had been banned as enemy films, in a screening room meant for censorship. Under the pretext of censorship, in other words, he gained time to immerse himself in the films of the enemy. After the defeat, he was held in a camp at Jurong, where he read the Taiheiki, The Tale of the Heike, and the Kokin Wakashu closely and wrote haiku, and in February 1946 he came home.

To set foot on his native soil again was a stroke of good fortune for the time. No one knows how many filmmakers died in those years. Among the dead there may have been directors and actors who would have defined the postwar era. In the midst of all this, those who survived had to go on living.

A filmmaker went to war twice, stood on the side of the perpetrators, lost his friend, was overwhelmed by the films of the enemy, read the Japanese classics in a prison camp, and came home. For the following seventeen years, he did not make a single war film. What does this fact leave for those of us who live after him? Thinking it through may be one of the things we need to bear in mind when we watch Ozu’s films.

For in Ozu’s films, war is not left undepicted. It is placed within daily life like a falling shadow. In the famous Tokyo Story (1953), Noriko, played by Setsuko Hara, is the widow of the second son, who was killed in the war. That son never once appears on screen. All that appears is his photograph, the weariness of a woman who still has not remarried after eight years and can tell no one of it, and the sigh of a mother who believes he is still alive somewhere.

In Tokyo Story, we tend to read the way the old couple who come up to Tokyo gradually become a nuisance as the coldness of their children. But what is truly empty is the seat where the lost son should have been sitting. Ozu, in other words, was someone who kept filming what remains after people are gone. To show the state of something being absent, one must first build up, with precision, the time when that something was present. Ozu’s uncanny strictness seems to have existed for the sake of that preparation.

Ozu died of cancer on December 12, 1963, his sixtieth birthday. The year before, he had seen off his mother, with whom he had lived all his life. The following year the Tokyo Olympics came, the nation looked upward, families scattered into apartment blocks, and an era began in which television took over the family room, but his life ended just before it. I cannot see it as mere chance that Ozu died without seeing high economic growth complete. He was someone who filmed the process of the household coming apart, not the scenery after it had finished coming apart.

Filmmakers at the cutting edge always show what lies ahead of their time, and when their work is done they quietly withdraw from the stage. The moment when Japan lost sight of “something” is surely captured in his films. The Buddhist name inscribed on his grave record is Donge-in Tatsudo Joan Koji. Donge refers to the udumbara, the flower said to bloom only once in three thousand years. Because even the most ordinary thing will never appear again, the things of this world are infinitely precious. The recognition that a thing is precious because it will never appear again and the mu on the gravestone are simply one and the same truth, spoken from its two sides.

A life run through by mu is still engraved in film, and even now, across the long years, it tells people something important. What Ozu’s films express is surely what is most precious to us, the very thing that will not come to rest in our hands however hard we struggle.

KINEMA 2400, installment 23 (TM MAGAZINE Vol.23)

Source: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-23#kinema-2400

The film that has moved me most lately is Clouds at Sunset (1967), Masahiro Shinoda’s adaptation of a novel by Tsutomu Mizukami. Watching it, I was immersed in a strange sensation in which deep feeling crossed paths with a nostalgia for something I had never lived.

In the 1960s, Shinoda won popularity alongside Nagisa Oshima and Yoshishige Yoshida as one of the standard-bearers of the Shochiku Nouvelle Vague. Yet he is also a director who draws relatively little attention, standing in the shadow of Oshima, who enjoyed overwhelming fame and was active as a television personality as well. I myself had not seen much of his work until now, but for the past several days I have been drawn deeply into Shinoda’s world.

I cannot say exactly why, but one reason seems to be the wind. This is the season of autumn rains, when overcast and rainy days go on and the sun is hardly ever seen. This week, though, as the autumn equinox passes, the calendar tells us that the nights are now longer than the days, and the morning air has turned distinctly cool.

When I opened the window this morning, a cool breeze came in and wrapped gently around my skin, which had soaked up so much sun this month that it was tanned like a fisherman’s. It seems to me that this sensation is what made me seek out Masahiro Shinoda. I have even begun to think that many films may be better seen at the right time of life and in the right season. That is how much the surroundings matter when we watch a film.

Last month, research that resonates with this strange sensation was published from an entirely different field. As I read the Monash University study published in the journal Nature, it shows that the brain in a psychedelic state does not fall into disorder but instead synchronizes and attunes itself to the context of the place it is in.

This suggests something that goes beyond psychedelics. Substances, works, and feelings that resonate with the human brain and heart can have very different effects depending on the context generated by a place. Seen this way, even the work of a filmmaker that does not suit you now might take on a different effect if you simply rethink the design of the setting, meaning when you watch it, in what surroundings, with whom, and in what way.

In my own experience of film, too, my impression of a filmmaker or a work often differs greatly depending on when I see it. There are works I reached only after a long time, and many that still do not suit me. When that happens, there is no need to force yourself to watch the whole thing. By waiting for the right moment, deepening your understanding, and watching the changes in your own heart, you can, when the time is right, savor the feeling engraved in the film.

The akanegumo of the title, clouds glowing madder red at sunset, is not a seasonal word in the haiku almanacs. But akane, madder red, is a seasonal word for autumn, and a madder-red sky or madder-red clouds carry the feeling of autumn. How, then, does one express such clouds on film, through the crossing of people’s feelings? That is where the talent of a filmmaker lies, and Masahiro Shinoda excelled at expressing such delicate movements of feeling.

As an actor who could play his own delicate feelings, he cast Shima Iwashita again and again. He married her in 1967, and they remained together until Shinoda died in March of last year.

Watching the films of that era, I find myself wishing strongly that if Japan should ever have to begin building the nation over again from the start, it would aim to create towns that are worth filming for their own sake. This film is set on the Noto Peninsula and was shot on location there, and its landscapes are a “Japan” we never get to see and scenes from an era we never lived through.

The charm of a place is not merely old scenery. It is a single work that embraces even the feelings of the people that the place gives rise to.

KINEMA 2400, installment 24 (TM MAGAZINE Vol.24)

Source: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-24#kinema-2400

Could it be that war is shown most accurately not through the adults who fought it but through the eyes of the children who looked up at it? Whenever I think back on postwar Japanese cinema, this paradox comes to mind. Masahiro Shinoda, whom I introduced last week, seems to me to have grasped it beautifully. If I had to name the one film among Shinoda’s many fine works in which this sensibility shows most clearly, it would be MacArthur’s Children (1984).

Films with children at their center had been made here and there since before the war. Hiroshi Shimizu in particular was called a genius at working with children, and he left many such films, including Children in the Wind (1937). In Children of the Beehive (1948), which Shimizu made soon after the war, real war orphans ran across the screen. With defeat as the dividing line, films about children quietly changed their character, from films that captured innocence to films that captured the wounds of the age.

Children reveal war better than adults do. From this perspective, films using child actors gradually rose to prominence in the postwar film world. Yet these films did not simply use children. To convey to the audience the world as it appeared in their eyes, they surrounded the children with carefully chosen actors. The more a film places children at its center, the less the adults at its edges can afford to lie.

Nagisa Oshima, Shinoda’s close comrade, was no exception. Oshima made Diary of a Yunbogi Boy (1965), a short film based on the diary of a poor Korean boy, and went on to release the celebrated Boy (1969). Boy traces a real case in which a family used a child to stage traffic accidents for money, following them as they drift from one part of the country to another. In this film too, a man wounded in the war appears as the father.

It was Tsutomu Tamura who wrote the screenplay for Boy, and fifteen years later the same Tamura would write the screenplay for MacArthur’s Children. The same writer’s pen depicts, in one film, a family that keeps drifting across the Japanese archipelago, and in the other, children who stay on an island. I see the difference in the two directors’ natures engraved directly in this contrast, and I think it reveals, even more than their styles, how each of them expressed the experience of war. Oshima used children to confront us with the violence of society, while Shinoda used children to gather up the time of a place.

MacArthur’s Children is not mere entertainment. Behind it lies the shadow of defeat and occupation. Indeed, the very choice of its English title tells us plainly what that shadow is. In Japanese the film is called Setouchi Shonen Yakyudan, the Seto Inland Sea Boys’ Baseball Team, and in English it is MacArthur’s Children. It is an idea typical of the filmmakers of a defiant era, but more than that, the film is beautiful.

The story is set not in a great city like Tokyo or Osaka but in a remote corner of Awaji Island, which faces the Seto Inland Sea. It is based on a novel by Yu Aku, who spent his boyhood on the island, and it unfolds in September 1945 among people trying to live on the island after the war. The children who drag the shadow of war behind them, and the world around the heroine, whose father has been taken away as a war criminal, move forward amid the helplessness of a postwar time in which everything is being swept away.

To make this world hold together, Masako Natsume was cast as the teacher. She died young of leukemia, and in her presence there is the clear light that only things coming to an end possess. Now that we who watch know the fate that awaited her, that light looks all the more poignant.

And behind the camera was the master Kazuo Miyagawa. Miyagawa, who might be called the central figure in creating the visual grammar of Japanese cinema, here too captures superbly the invisible overlap of the Seto Inland Sea and the occupation.

In one scene, on orders from above, the schoolbooks are suddenly blacked out. With their own hands, the children bury under ink the words that until yesterday had been held to be right. Their generation learned with their bodies what it means for values to be turned inside out overnight. What vanished beneath the ink was not only the letters but the very footing of belief itself. As the film traces on screen the memories the children themselves lived through, the story at a certain moment turns abruptly to the motif of playing baseball.

Then baseball enters the picture. It shows clearly how Shinoda read the postwar condition at the time.

The island children turn baseball, the pastime of the occupiers, into a game of their own. MacArthur’s children, whose schoolbooks have been blacked out, now take hold of a new language, the white ball. I think the speed of that leap was the true feeling of the postwar era.

Reality flows on beyond any power to resist it, yet time on the Seto Inland Sea flows gently.

This contrast is the very essence of the film. Even as the great force of the occupation passes over the island, the sea lies calm as always, and the children chase the white ball. Shinoda layered the torrent of history and the time of the land, which goes on flowing with no regard for it, within the same frame. The nation was defeated and its words were rewritten, but no one could command the ebb and flow of the tide.

I myself have visited the Seto Inland Sea more times than I can count. The time that flows there has not changed, even now.

KINEMA 2400, installment 25 (TM MAGAZINE Vol.25)

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For a long time, the most popular films in Japan were mostly those that took the virtues of the samurai as their theme, or that stood for the discipline of the soldier.

In fact, the earliest period of Japanese film history is quite unusual by world standards. Japanese cinema grew out of a current that took half a step away from the world of kabuki. Afterward, the traditional performing arts, kabuki first among them, came to form kyugeki (旧劇), the old drama, while those who took in modern Western theater formed the new drama, shinpa (新派劇), and Japanese film took shape where these two great currents met.

Even within those currents, though, it is a fact that the image symbolized by the virtues of the samurai and the soldier was adorned and glorified by filmmakers. Indeed, the image of the samurai we carry comes almost without exception from the movies, so that even people today who have never once seen a real samurai can say, more or less, what a samurai was like. Considered calmly, this is a curious thing.

In that situation, the one who stood at the head of those cutting a new path was Akira Kurosawa. Amid a shifting social sensibility, the samurai films he made with Toshiro Mifune crossed borders to move Western filmmakers, and they still influence a great many filmmakers today. Even so, when the generation changes, so does the expression. Seen in this light, there is one film that sent a great shock through films about the samurai. It is Harakiri (1962), directed by Masaki Kobayashi.

Two works are usually named alongside Kobayashi. One is Harakiri, his masterpiece. The other is The Human Condition (1959–1961), an epic whose total running time comes to about nine and a half hours. But unless you knew, you would probably never connect the two as the work of the same filmmaker. Both are of such high quality, and so completely different, that it is hard to believe one person made them. Even so, I feel a single theme running beneath them. That theme is time.

To me, Kobayashi was a rare talent who held no hard boundaries, or who softened them, and went on brilliantly creating an expression all his own. For one thing, the lead in both The Human Condition and Harakiri was played by the same man, the great actor Tatsuya Nakadai, who died last year.

In Harakiri especially, Nakadai’s narration goes on and on, as though we were watching a stage play through the screen, and the remembered images rise up with tension. That stretch takes up most of the film. The whole runs just under two hours, but most of it rests on a single device, Nakadai seated, resolved, telling his story.

For all that it is a masterpiece, its setting barely moves. There is no film the phrase “movement within stillness” fits better.

Kurosawa’s Seven Samurai, by contrast, is an epic for which he spent a year searching for locations all over the country, shooting at several sites and bringing the footage together into one. The setting of Harakiri, though, is mostly the courtyard of the Ii residence. Apart from the flashbacks to a ronin’s family struggling in desperate poverty, almost nothing else appears.

In other words, under the strict spatial constraint of a “closed room,” Kobayashi criticized the closed, merciless world of the samurai, and by placing Hanshiro Tsugumo (Tatsuya Nakadai) at the center and surrounding him with superb actors, he made a film you cannot stop watching to the end. This shows in the words Tsugumo speaks when he tells the clan’s elder, Kageyu Saito (Rentaro Mikuni), that he has cut off the topknot of Hikokuro Omodaka (Tetsuro Tamba), the foremost of the Ii retainers: “A sword that has never known real combat is, in the end, nothing but swimming practice on the tatami.”

The image is that swordsmanship which has never crossed blades on a real battlefield or come through carnage is no better than practicing to swim on tatami mats. But savor these words and it is self-evident that they criticize not the closed world of the samurai but the world of 1962.

Before a lavish cast, Rentaro Mikuni as the Ii elder and Tetsuro Tamba as the merciless samurai, and more than that, before the Ii family crest, the symbol of absolute power in its day, Nakadai sits resolved on a tatami mat draped in white cloth, laid on the white sand of the courtyard. The figure he cuts goes beyond acting and becomes an expression that strikes powerfully into our own guts.

The true pleasure of this film lies less in the final swordfight than in the tense time that leads up to it. That long tension, rising inch by inch, holds a spirit of living for a single instant, yet that time is different from the time of The Human Condition. Seen this way, Kobayashi may have been the director who, more than anyone, faced up to time in the expression of film.

KINEMA 2400, installment 26 (TM MAGAZINE Vol.26)

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The word “oshi” (推し) has long been part of everyday speech, and it is now drawing worldwide attention as a culture peculiar to East Asia, Japan and Korea above all. When we hear “oshi” today, what usually comes to mind is an idol or a pop star. Surprisingly, though, I think the history of oshi is deeply tied to Japanese cinema.

Take Sayuri Yoshinaga, still active today. She is a wonderful actor who has stood in the front rank ever since her debut around 1960. When she was under contract at Nikkatsu and winning popularity in a run of films known as seishun eiga, youth movies, a word began to be heard from nowhere in particular.

That word was “Sayurist.”

A Sayurist, in modern terms, is someone whose oshi is Sayuri Yoshinaga. Among the best known, even Tamori made Sayuri Yoshinaga his oshi and revered her as the idol of his heart.

And this oshi culture was less something that arose spontaneously than something made. You can see it in Nikkatsu’s strategy at the time. Nikkatsu, which had re-entered the industry after the war, built its strategy on how to disperse the energy of the young people of the day and create a new outlet for it. It could not spend lavishly as Toho did, and because of the restrictions of the Five Company Agreement it could not use well-known directors or actors. That is exactly why Nikkatsu committed itself to publicity that created oshi and sold them.

The most representative case was the way it sold the “Nikkatsu Sannin Musume,” the Nikkatsu Trio of three girls. In 1960, Nagisa Oshima’s Cruel Story of Youth, Yoshishige Yoshida’s Good-for-Nothing, Masahiro Shinoda’s Dry Lake, and others were released, and Shochiku promoted them as the “Shochiku Nouvelle Vague.” Nikkatsu drew on the influence of that promotion, and the slogan was used to launch Sayuri Yoshinaga, Chieko Matsubara, and Masako Izumi as a set of three.

Yet the practice of selling three people together already existed before the war. That was the Shochiku Sanbagarasu, the “Three Crows” of Shochiku. In other words, in Japanese cinema the strategy of promoting oshi in groups of three had taken hold early on as a kind of established practice.

The Shochiku Sanbagarasu refers to Shin Saburi, Shuji Sano, and Ken Uehara, who were active from before the war, and films in which all three appeared together were actually made. Shin Saburi was rugged yet endearing. Ken Uehara, with his refined features, was called a nimaime, a handsome leading man. Shuji Sano had the flavor of a true Edokko. Once these three became hits, Shochiku, in what amounted to a rerun, went on after the war to launch Keiji Sada, Teiji Takahashi, and Minoru Oki as the New Shochiku Sanbagarasu.

Of course, the film world also frequently sold a single actor, as with Chiezo Kataoka, Toshiro Mifune, and Kinnosuke Nakamura, but alongside that, curiously, Japanese cinema seems to have moved forward by selling trios and pairs.

Certainly, promoting three people together is better for a company’s results than selling just one. With one person there is no choice, but with three the oshi is dispersed.

As for pairs, Mitsuo Hamada stayed almost as a set beside Sayuri Yoshinaga, and later she also teamed up with Tetsuya Watari and others, and Nikkatsu’s fortunes rose along with hers. This trend continued until Nikkatsu turned toward Roman Porno. In the meantime, many actors grew up there, including Sayuri Yoshinaga, Chieko Matsubara, Masako Izumi, and also Yujiro Ishihara, Tetsuya Watari, and Akira Kobayashi. Behind their success, it is a fact, lay the strong daily lives of the fans who supported their oshi.

Come to think of it, bromide photographs were already popular before the war, and many people are said to have kept bromides in their wallets. Of course, one cannot say that the culture of oshi truly began with cinema, and it is probably also part of some lineage of culture that runs back to the Edo period.

Even so, it is interesting that today’s habit of backing idols and pop stars, though entirely different from that time, still carries its traces somewhere and drags them along.

To people who want to watch films but do not know where to start, I often say: turn this around and use it. In other words, just find your own oshi. Japanese people seem to love backing someone, so use that to dive into cinema.

First, watch the films your oshi appears in, one at a time. Fortunately, most oshi from before and just after the war have passed away, so there is no need to spend any new money. As you keep going, your preferences gradually come into view: for a style of work, for directors, for cinematography and music. Then you branch sideways, to their co-stars and to other works by the same directors. Before you know it, you have covered Japanese cinema entirely.

Honestly, this method seems to me the best fit for the Japanese, and as you carry it on through your days, you will find that you too have fallen under the spell of cinema.

KINEMA 2400, installment 27 (TM MAGAZINE Vol.27)

Source: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-27#kinema-2400

Among the film studios, Toei was an overwhelming presence: from the mid-1960s through the 1970s it held sway with ninkyo (任侠) films, tales of chivalrous outlaws, and with yakuza films. But the stars who had carried it grew older, and society, having passed through the political season of the 1970s, was about to enter the bubble years. In the middle of all this, the gap between what the public wanted and what Toei did best grew steadily more visible.

It was then, at a Toei that had lost its former momentum, that a single film was made: To Trap a Kidnapper (1982). Released in September 1982, it runs a full 134 minutes. Anyone used to what people call a Toei film will find this long picture, long for Toei, surprising.

That is because Toei’s force once lay not only in its actors and its films but in its production crews and in the running of the company itself, and the sheer strength of that force sparked young people who were carrying a grudge against society, setting off a great movement in cinema.

It gets a little complicated here. When I say Toei, the momentum belonged to the Toei Kyoto Studio, not to Toei Tokyo. And To Trap a Kidnapper was made by Toei Tokyo in partnership with Nippon Television, and released by them.

Even so, watching this film, what made me feel it still had something of Toei in it, though it is so unlike a Toei picture, was its speed. Looking back, Toei had been turning out yakuza films one after another, and when the limits of their popularity came into sight, it switched to the jitsuroku (実録) line, true-account films, taking the yakuza wars then being fought across the country as its motifs and building a production system fast enough to start shooting as soon as something happened.

In other words, they had the power to sense, before anyone else, the changes in society and the movements people were likely to care about, and to mass-produce at a speed no other studio could match. This was the vitality of Toei’s golden age. But once audiences tired of that too, from the mid to late 1970s, Toei lost much of its momentum.

To Trap a Kidnapper, on the other hand, is a film that shows this Toei speed still alive in the 1980s, even in a slump. For it was made from the material of a real kidnapping of a small child that took place in January 1980 in Takarazuka, Hyogo Prefecture.

Even counting the cast, there is none of the old Toei heat. You can see that it was made instead quietly, evenly, as if tracing the kidnapping step by step. Of course, this was also an age when television networks like Nippon Television were coming in as co-producers, so it could not be Toei’s one-man show as before, and I sense that, in the Tokyo manner, a compromise was struck on that front.

Still, what draws my attention to this film is that I noticed the sensibility that built the Toei brand, which made an era and was gone in an instant, still handed down in works like this. Put the other way round, the more you find Toei’s ninkyo and yakuza films hard to get into, the better an approach it may be to start with To Trap a Kidnapper.

KINEMA 2400 (KINEMA 2400), una serie de TM MAGAZINE de Takahiro Mitsui: todas las entregas en español

KINEMA 2400 lee el cine japonés del pasado y a sus creadores, de Yasujiro Ozu y Mikio Naruse al Art Theatre Guild y el cine ninkyo de la Toei, desde la perspectiva del «corazón japonés».

TM MAGAZINE es el boletín semanal de Takahiro Mitsui, escrito en japonés. Cada número incluye tres series: El bosque del pensamiento (思想の森), Instituto del Proyecto Kunitsukami (国つ神計画研究所) y KINEMA 2400. La fuente canónica de cada entrega es la página del número en japonés que figura abajo; cite esa URL o la página de la serie https://takahiromitsui.com/mail-magazine/kinema-2400.

KINEMA 2400, entrega 1 (TM MAGAZINE Vol.1)

Fuente: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-1#kinema-2400

En el período Edo, los estudiosos del Kokugaku, la escuela del Aprendizaje Nacional, se opusieron a influencias chinas como el budismo y el confucianismo y encontraron lo propiamente japonés en el Man’yoshu y el Kojiki. Hoy, bajo la influencia de Occidente, nos encontramos en una posición parecida. Pero leer los clásicos es un obstáculo muy alto. Por eso, en esta sección leo las películas japonesas del pasado desde la perspectiva del «corazón japonés».

Vuelvo a pensar qué país tan extraño es Japón. Nada capta mejor esa extrañeza que la manera en que Japón, tras la llegada de la tecnología cinematográfica en 1896–1897, se convirtió casi de la noche a la mañana en una de las grandes naciones del cine. Nuestros predecesores lucharon con aparatos que nunca habían visto ni manejado y con los principios mismos de la imagen en movimiento, y aun así, en muy poco tiempo, comprendieron el cine, lo absorbieron y abrieron una forma de expresión cinematográfica propiamente japonesa.

Hace seis años, cuando estaba absorto en el aprendizaje confuciano y el Kokugaku del período Edo, pensaba intensamente en «el corazón japonés».

Japón estuvo históricamente moldeado por la cultura china, por el budismo antes del período Edo y por el confucianismo durante él, y sus estudiosos tenían la costumbre de tomar a China como modelo en todo. Entonces apareció un grupo de personas que sintieron inquietud ante esta reverencia por lo foráneo y se preguntaron si la capacidad misma de recibir una cultura extranjera y fundirla en algo propio no habría venido, desde el principio, de los propios japoneses. Eran los estudiosos del Kokugaku.

En lugar de volverse hacia las escrituras del budismo o del confucianismo, los estudiosos del Kokugaku emprendieron una lucha sin concesiones por explorar «el corazón japonés», y encontraron la verdad en el Man’yoshu y en el Kojiki. La labor que siguió a lo largo de unos dos siglos, leer el Kojiki a través del Man’yoshu, se convirtió en un gran logro que merece llamarse de verdad «una arqueología del corazón japonés».

Volviendo al presente, unos 160 años después de la Restauración Meiji de 1868, tenemos la costumbre de tomar a Europa y a Estados Unidos como modelo en todo. Alguien que sintió inquietud ante esta reverencia por lo foráneo, que se preguntó si la capacidad misma de recibir una cultura extranjera y fundirla en algo propio no habría venido, desde el principio, de los propios japoneses… Ese alguien soy yo.

Pero el Kojiki es una cosa, y el Man’yoshu está totalmente fuera de nuestro alcance. Ya hemos perdido «algo», hasta tal punto que no podemos sentir el corazón de la era del Man’yo. Y es evidente que clamar ahora por un regreso al Kojiki y al Man’yoshu no conduciría a nada.

Tras darle muchas vueltas, encontré «el corazón japonés» en el cine japonés, igual que los estudiosos del Kokugaku lo encontraron en el Man’yoshu y en el Kojiki. Como la imagen en movimiento, por su naturaleza, graba su época en la película, a través de ella se transmite un rico movimiento del corazón, y por esta magia de la imagen en movimiento podemos tocar los modos de obrar que tuvieron los japoneses del pasado.

Para los japoneses, el cine pudo haber sido, en cierto sentido, el Man’yoshu convertido en imágenes en movimiento. En los seis años transcurridos desde entonces me he sumergido en películas japonesas casi cada día, y he llegado a tener la certeza de que lo que sentí entonces era correcto.

Akira Kurosawa, que se convirtió en el emblema del cine japonés de posguerra, dijo en su testamento final que «si podemos seguir haciendo películas durante 400 años más, seguramente podremos llevar la paz al mundo». El cine es también entretenimiento, pero encierra una fuerza que va más allá de la mera cultura de consumo, y Kurosawa vio en él el poder de traer la paz.

Absurdo, pensará todo el mundo, una bonita frase hecha. Pero yo, cautivado por la magia del cine, estoy ahora tan convencido de ello como él.

Igual que los estudiosos del Kokugaku extrajeron en su día «el corazón japonés» de su estudio del Man’yoshu, yo extraigo «el corazón japonés» de mi estudio del cine japonés y lo pongo ante ti.

Lo hago creyendo que así puedo mostrar mi respeto y mi gratitud a quienes tejieron películas en Japón antes que yo.

KINEMA 2400, entrega 2 (TM MAGAZINE Vol.2)

Fuente: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-2#kinema-2400

«No sé qué ver primero».
Casi todo el mundo dice esto.

Tantas son las películas japonesas. La Base de datos del cine japonés, que la Agencia de Asuntos Culturales gestionó hasta 2023, registraba unos 48.000 títulos estrenados en salas desde los albores del cine en 1896 (el año 29 de Meiji) hasta hoy. La sola acumulación de esa cifra lleva la memoria de una época en que Japón era una de las grandes naciones del cine.

El cine japonés dio además a luz muchos géneros propios y destacó como algo singular en el cine mundial. Sin embargo, los japoneses criados desde los años setenta pertenecen, casi sin excepción, a generaciones educadas con contenidos cinematográficos al estilo de Hollywood, y por eso tienden a saber poco de las películas de su propio país. La razón está en la historia del cine japonés, que entró en un período de declive total en los años setenta. Han pasado ya más de cincuenta años desde que empezó ese declive y, como la calidad de las películas ha caído con él de manera natural, los japoneses criados en esta época no saben «cómo leer una película».

El cine es el único arte total verdadero. Personalmente creo que aprender a leer películas conduce directamente a la capacidad de ver el mundo desde otro punto de vista. Así como la escritura tiene «una manera de leerse», también la tienen las imágenes en movimiento, y así como el japonés difiere del inglés, la manera de leer una película japonesa difiere de la de leer una estadounidense. Leer películas, en otras palabras, es leer una cultura.

Entonces, ¿cómo se aprende a leerlas? La verdad es que hasta hace seis años, como la mayoría de mi generación, yo mismo nunca había visto cine japonés. Con ello quiero decir que, aunque había visto algunas obras contemporáneas, no había visto ni una sola vez las llamadas «películas clásicas».

Cuando decidí por primera vez abordar el cine japonés, me abrumó la cantidad de películas y no tenía idea de por dónde empezar. Como nadie enseña este tipo de cosas, el método que elegí fue simplemente ver todo lo que pudiera, una película tras otra. Si ves muchísimas películas cada día, el carácter de cada época y el estilo de cada cineasta se van filtrando poco a poco en la mente y el cuerpo, y antes de darte cuenta estás en contacto con la cultura en su conjunto.

Mi recomendación es empezar por películas de una edad de oro. El cine japonés tuvo dos edades de oro: la primera, de mediados a finales de los años treinta, y la segunda, de principios a mediados de los años cincuenta. En aquellos días el estilo personal de cada director estaba muy marcado, nada que ver con la uniformidad de hoy, de modo que de quién y de qué películas veas primero dependerá en gran medida cómo mires todo lo que venga después. Aun así, lanzarse directamente a las primeras películas mudas es un obstáculo alto.

Empieza, pues, por el cine sonoro, las películas con sonido, y elige de la segunda edad de oro. Sobre todo, la primera prioridad es ver las obras emblemáticas de los grandes maestros de la época.

◯ Yasujiro Ozu, Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari, 1953)
◯ Akira Kurosawa, Los siete samuráis (Shichinin no samurai, 1954)
◯ Kenji Mizoguchi, Cuentos de la luna pálida de agosto (Ugetsu monogatari, 1953)

Estas tres obras maestras son un buen lugar para empezar. Lo que importa aún más que su condición de obras maestras es que, aunque se hicieron en los mismos años, los estilos de sus directores no podrían ser más distintos, y cada una fue producida y distribuida por un estudio diferente. Cuentos de Tokio es una película de Shochiku, Los siete samuráis de Toho y Cuentos de la luna pálida de agosto de Daiei, y en aquellos días el carácter del estudio se reflejaba profundamente en sus películas. Son obras enteramente distintas, pero si las ves en orden, Cuentos de Tokio, luego Los siete samuráis, luego Cuentos de la luna pálida de agosto, te darán ocasión de acostumbrarte a las peculiaridades propias del cine en blanco y negro, y serán también un primer paso para encontrar qué ver «después».

La Semana Dorada está llegando a su fin, pero ¿por qué no empezar con esa primera película?

KINEMA 2400, entrega 3 (TM MAGAZINE Vol.3)

Fuente: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-3#kinema-2400

De mediados a finales de los años treinta, y de principios a mediados de los años cincuenta.
El cine japonés tuvo «dos edades de oro», una a cada lado de la Segunda Guerra Mundial, y como ambas moldearon la historia del cine japonés posterior, es esencial comprenderlas.

Esta vez quiero centrarme en los años cincuenta. Hace poco sugerí empezar por Cuentos de Tokio (1953) de Yasujiro Ozu, Los siete samuráis (1954) de Akira Kurosawa y Cuentos de la luna pálida de agosto (1953) de Kenji Mizoguchi, pero ¿por qué exactamente son tan importantes las películas de este período?

No es simplemente que sean obras maestras de directores legendarios. Es que circunstancias propias de la época actuaron como viento de cola para los creadores y condujeron a una «explosión de expresión». Y como cabe esperar que un momento así vuelva a presentarse, todo creador debería estar preparándose para él ahora. Así que empiezo mirando la época desde lo alto.

La primera edad de oro, en los años treinta, fue un tiempo en que la política ya no podía ignorar la voz del militar profesional, y las fuerzas armadas, con el ejército como núcleo, ascendieron al poder. A partir del incidente de Manchuria de 1931, el Ejército de Kwantung, la fuerza del ejército en Manchuria, amplió por cuenta propia sus operaciones militares. Ver al ejército desbocado, actuando por su cuenta e ignorando el proceso de toma de decisiones del Estado, dio a la gente del mundo del cine el presentimiento de un futuro ominoso.

Después llegaron el incidente del 15 de mayo en 1932, la retirada de Japón de la Sociedad de Naciones en 1933 y el incidente del 26 de febrero en 1936, y una vez promulgada en 1938 la Ley de Movilización Nacional, el cine ya no pudo ignorar los deseos de los militares. Los años de 1938 hasta el estallido de la Guerra de la Gran Asia Oriental en 1941 fueron, en la práctica, «la última era» en la que aún se podía crear bajo condiciones extremas. Bajo el régimen de guerra, el cine quedó sometido al control del Estado y la censura militar restringió con dureza la expresión. Hasta que llegó la derrota en 1945, el cine fue despojado de su libertad de expresión, y aun cuando por fin terminó la guerra, para los creadores el sufrimiento continuó sin fin.

La razón es que los militares de tiempos de guerra fueron simplemente sustituidos tras la guerra por el GHQ, el cuartel general de las fuerzas aliadas de ocupación. A lo largo de finales de los años cuarenta, el GHQ obligó a los estudios a hacer «películas de la democracia», y ahora fue el GHQ quien ejercía la censura. El cine japonés atravesó una edad oscura a lo largo de los años cuarenta y produjo poco digno de mención, pero esta historia enseña que toda forma de expresión muere bajo la censura.

Justo cuando parecía que el cine japonés había terminado, los vencedores de la guerra empezaron a librar entre ellos una guerra por delegación por la hegemonía. Cuando estalló en junio de 1950 la guerra de Corea entre Estados Unidos y la Unión Soviética, se convirtió en un viento de cola inesperado para un Japón que buscaba su recuperación de posguerra, y la reactivación de la economía se aceleró como si la hubieran engrasado. En el momento en que la agitación al otro lado del mar, en Corea, volvió los ojos de las fuerzas de ocupación en Japón hacia la península, los creadores de cine se encontraron con una oportunidad imprevista. Con América enfrentada de lleno a la Unión Soviética, la censura del GHQ quedó en la práctica como letra muerta, y al recuperarse rápidamente la economía interna, la industria del cine creció de manera explosiva.

La guerra de Corea terminó con un armisticio en julio de 1953. Entretanto, tras el Tratado de Paz de San Francisco de septiembre de 1951, el GHQ abandonó Japón en abril de 1952 y Japón, al menos en apariencia, recuperó su soberanía como nación independiente. Este golpe de suerte agitó a los creadores cuyo sustento era la expresión.

Personas que habían sufrido bajo la supresión de la expresión durante más de diez años dejaron ahora que su obra saltara libre, como peces devueltos al agua. El resultado fueron las muchas obras maestras que aún hoy representan a Japón, y surgieron porque la furia que la gente había llevado en lo hondo de las entrañas y su insaciable hambre de crear habían llegado por fin al punto crítico en que ambas se cruzan. En otras palabras, la diferencia decisiva es que, a diferencia de los años treinta, cuando la opresión se estrechaba, los años cincuenta trajeron una liberación completa de la censura.

Este milagroso «vacío de poder» trajo literalmente una edad de oro al cine japonés, pero solo unos pocos años después empezaron a flotar las señales de la siguiente opresión. A medida que se acercaba 1960, estalló en todo el país una lucha en torno a la revisión del Tratado de Seguridad entre Estados Unidos y Japón.

Lo que sostuvo la edad de oro, además, fue la generación en activo que había vivido la guerra directamente, personas que sabían en la piel lo grave que era la censura de la expresión. En la segunda mitad de los años cincuenta, sin embargo, creció en número una generación que había vivido la guerra de niños pero nunca se había enfrentado a un enemigo en un campo de batalla. Además, el alto crecimiento económico impulsó una rápida afluencia de gente de provincias a las grandes ciudades, y la industria se vio ante la necesidad de responder a una «nueva demanda», algo que los creadores existentes no podían de ningún modo satisfacer.

La libertad de expresión no es nada tan suave como suena al decirla.
Nada lo transmite mejor que estas tres películas.

KINEMA 2400, entrega 4 (TM MAGAZINE Vol.4)

Fuente: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-4#kinema-2400

¿Qué es una buena película?

Hay muchas respuestas posibles, pero creo que es «una película que se puede seguir viendo hasta el final». Como las películas suelen durar unas dos horas, lo que más inquieta a quienes las hacen es cómo mantener al público mirando esas dos horas. ¿Cuándo surgió, para empezar, la costumbre de que «una película dure unas dos horas»?

Sorprendentemente, desde muy pronto se han hecho obras largas de más de dos horas. Los 47 ronin (Genroku chushingura, 1941–1942), de Kenji Mizoguchi, por ejemplo, hecha durante la guerra por orden de los militares para levantar la moral, tomó como motivo el Chushingura, la historia de los leales vasallos de Ako, tan querida por los japoneses, y duró unas tres horas y cuarenta y tres minutos repartidas en dos partes.

Se proyectó, sin embargo, en dos partes separadas, y cada parte por sí sola cabía en las dos horas habituales. Pero después de la guerra se intentó romper esta costumbre de las dos horas. Uno de esos intentos fue Los siete samuráis (Shichinin no samurai, 1954), de Akira Kurosawa. Duraba 207 minutos como una sola obra completa y rompió todas las convenciones de su tiempo. Como duraba tres horas y media, dentro de la propia película se colocó como escena un intermedio de cinco minutos, y el público pudo vivir esta obra sin precedentes de una sola sentada. La película misma era una gran producción realizada a lo largo de casi un año de rodaje con un presupuesto siete veces superior al de una película corriente de entonces.

Kurosawa ya había ganado reconocimiento internacional con Rashomon (1950), y jugó su carrera de director a esta obra, que terminó tras superar la feroz oposición del estudio productor, Toho, y la amenaza de cancelación. Sin duda tenía una fuerte «entrega» a la obra, y podría decirse que por eso el público pudo verla de una sentada. Sin embargo, por fuerte que sea la entrega de un cineasta, que una película pueda verse hasta el final es, en realidad, otra cuestión.

Hay, por ejemplo, una maldición en el mundo del cine: los documentales, el género que debería llevar la mayor entrega de todos, son conocidos como uno de los géneros que menos se ven hasta el final. El problema, en otras palabras, no es la fuerza de la entrega. La entrega a la obra se da por supuesta, y una obra maestra nace solo cuando se juntan además, de manera hermosa, otros elementos.

Una vez que Kurosawa demostró que el público vería una película larga, aparecieron obras ambiciosas. Una de ellas fue La condición humana (Ningen no joken, 1959–1961), de Masaki Kobayashi, que figuró en el Libro Guinness de los récords como la película más larga de su tiempo.

Basada en la novela superventas del mismo nombre de Junpei Gomikawa, publicada de 1956 a 1958, la película se ambienta en Manchuria al final de la guerra del Pacífico y sigue de 1943 a 1945 a un joven llamado Kaji. El gran actor Tatsuya Nakadai interpreta al protagonista, empleado de la Compañía Siderúrgica de Manchuria del Sur. Recién casado con su esposa, interpretada por Michiyo Aratama, asume un puesto de gestión de la mano de obra en condiciones duras y se esfuerza por mejorar el trato a los obreros chinos, a quienes se hace trabajar como esclavos.

La obra se desarrolla en seis partes, la primera «Amor puro», la segunda «Furia», la tercera «Añoranza del hogar», la cuarta «Nubes de guerra», la quinta «Muerte y fuga» y la sexta «Vagando por el yermo», y su duración total llegó a unas asombrosas nueve horas y media. No era un intento de batir un récord de duración. Tenía que ver con la época. Cuando Japón entró en la década de 1960, más de diez años después de la guerra, en lo que llegó a llamarse «la estación de la política», la película respondía a un momento en que quienes habían vivido la guerra volvían a preguntarse «¿qué fue aquello?» y «¿cómo pudieron los seres humanos hacer cosas tan crueles?».

Naturalmente, todos los que aparecieron en ella y todos los que la hicieron habían vivido la guerra. En particular Tatsuya Nakadai, que interpretó al protagonista y murió el año pasado, dijo en vida que sus sesenta y cinco años de carrera como actor habían sido una forma de mostrar su voluntad contra la guerra, y practicó su oposición a la guerra actuando hasta su muerte.

En las condiciones extremas de la guerra, la mayoría de las personas hicieron cosas terribles sin pensarlo dos veces, y sin embargo hubo unas pocas que siguieron luchando por seguir siendo humanas. Si nos dejamos arrastrar por la multitud y hacemos atrocidades, o si guardamos nuestra dignidad de seres humanos incluso contra el viento, depende siempre de nuestra propia voluntad. Este poderoso mensaje para el futuro, unido al sentido de misión de los cineastas y actores que de veras creyeron en él, produjo una obra suprema en la que unas nueve horas y media pasan sin sentirse.

Estos son buenos ejemplos de películas conectadas con su público mediante la entrega. Hay, por otro lado, un director de tipo contrastante, que siguió haciendo películas una tras otra, con calma, como un artesano, y logró la hazaña revolucionaria de que cada una de ellas fuera «una película que se puede seguir viendo hasta el final». Su nombre es Mikio Naruse.

Su manera de hacer cine era tan revolucionaria que el joven Akira Kurosawa lo veneró de por vida como su maestro, y sin embargo todavía hoy se habla poco de él. La próxima vez hablaré de este hombre, Mikio Naruse.

KINEMA 2400, entrega 5 (TM MAGAZINE Vol.5)

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La ESCENA 5 es Mikio Naruse.

En la ESCENA 4 nombré «poder seguir viéndola hasta el final» como una de las condiciones de una buena película. Visto así, el director del que más podemos aprender es Naruse.

Como entre sus contemporáneos había maestros imponentes como Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi y Yasujiro Ozu, Naruse ha llamado poco la atención, pero cuando se trata del artesano, el hombre es Naruse. Tras entrar en 1920 en el estudio Kamata de Shochiku, ascendió desde el departamento de utilería a ayudante de dirección y luego a director, y cuando murió a los sesenta y tres años había hecho nada menos que 87 películas. Esa cifra está en una clase aparte. El famoso Kurosawa hizo 30, lo que muestra cuán prolífico fue Naruse.

Fue además un autor tardío. Y sin embargo su obra apenas ha recibido el reconocimiento que merece, y casi no se ha estudiado. ¿Por qué? La razón está en su propia manera de hacer cine.

Como hacer una película significa dirigir a un equipo numeroso, la preparación determina la calidad de la obra. En la etapa crucial de preparación conocida como preproducción, se pule el guion y el director elabora un guion gráfico para compartir su imagen visual con el equipo.

Los guiones gráficos suelen dibujarse, y los de Kurosawa, que originalmente quería ser pintor, son tan artísticos que se han mostrado en exposiciones propias; Naruse, en cambio, increíblemente, nunca dejó que nadie viera sus guiones gráficos ni sus planes de rodaje, los documentos más importantes de todos.

Así, aunque Naruse hizo hasta 87 películas, casi no se conservan registros de su trabajo, y por falta de materiales nunca ha llegado a ser objeto de estudio.

Naruse, con todo, no era perezoso. En cierto sentido era un genio, pues podía componer perfectamente dentro de su cabeza la imagen completa de cada película que hacía. Normalmente, por vívidas que sean las imágenes en la mente de un director, una película involucra a tantos artesanos que, si esas imágenes no se comparten como guiones gráficos y planes, no puede surgir una obra coherente. Naruse no necesitaba ninguna de estas convenciones. Trabajaba hacia atrás desde la imagen terminada en su cabeza para fijar los días de rodaje, el calendario y el reparto del presupuesto, entregaba cada película dentro del presupuesto y a tiempo, y siempre terminaba antes de las cinco de la tarde el rodaje del día, que había empezado por la mañana.

La producción de cine de aquellos días era mucho peor que la de cualquiera de las empresas explotadoras de hoy. Pasar varias noches sin dormir era lo normal, y las condiciones de trabajo eran brutales en extremo. Los plazos se incumplían como cosa corriente y muchas producciones se venían abajo a mitad de camino. En medio de todo esto, solo un hombre siguió haciendo películas con calma y constancia, y ese hombre era Naruse.

La unidad de Naruse, conocida como Naruse-gumi, cumplía sus plazos, cumplía sus presupuestos y cumplía sus horarios, y sobre todo estaba dirigida por un director en cuya cabeza el diseño ya estaba completo. El estudio la valoraba por encima de todas las demás unidades, y para los artesanos del set, muchos de ellos tipos rudos, Naruse era un maestro que no les dejaba nada que decir.

Taciturno, sin decir nunca una palabra más de las necesarias, y a la vez de una presencia abrumadora. Así era Naruse, y ese es su mayor atractivo. Quienes aman sus películas suelen tener algo de artesano en sí mismos, y son capaces de encontrar arte en su diseño impecable.

Como puerta de entrada a la obra de Naruse, entonces, recomiendo Horoki (literalmente «Cuaderno de una vagabunda», 1962). Lleva a la pantalla la obra de debut autobiográfica de Fumiko Hayashi, diseñada a la perfección en la cabeza de Naruse, y su reparto, encabezado por Hideko Takamine y Kinuyo Tanaka, forma un conjunto magnífico.

Sus otras películas tienen sus rarezas y cuesta algo acostumbrarse, así que recomiendo empezar por Horoki (1962), Cuando una mujer sube la escalera (Onna ga kaidan o agaru toki, 1960), en la que Hideko Takamine interpreta a la madame de un bar de Ginza, y Onna no naka ni iru tanin (literalmente «Un extraño dentro de una mujer», 1966), construida en torno al asesinato de la esposa de un amigo.

Una vez que te hayas acostumbrado al estilo de Naruse con estas, pasar al vasto cuerpo de su otra obra te resultará fácil. Sentirás cómo el cine japonés del pasado se sostenía sobre el calor callado de sus artesanos.

KINEMA 2400, entrega 6 (TM MAGAZINE Vol.6)

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¿Cómo debería uno empezar a explorar el cine?

Siempre que se emprende algo, la primera tarea es establecer dónde está uno mismo ahora. Si se parte sin mapa, tarde o temprano uno se pierde, como todos, y el cine no es distinto.

En lugar de ver lo que caiga en las manos, recomiendo decidir primero solo un director de cine. Puede ser simplemente un director cuya obra te haya parecido, de algún modo, buena. Si sigues viendo de forma exhaustiva las películas de un director, empiezas a ver cómo ese mismo director se ve sacudido por sensibilidades y modos de expresión que cambian de una época a otra, por las presiones de los tiempos, por las finanzas del estudio, etcétera. Eso es historia, y entre esas películas hay obras maestras que han llegado hasta nosotros con toda esa lucha dentro.

La razón de elegir a un solo director es el sistema de gumi (組) que existía en el mundo del cine japonés de entonces. A un director concreto se le asignaba un personal concreto, costumbre conocida como el gumi, o equipo. Akira Kurosawa tenía el Kurosawa-gumi, Yasujiro Ozu el Ozu-gumi, Mikio Naruse el Naruse-gumi, y en cada uno personas con talento volcaban toda su destreza y su pasión en llevar a la pantalla la visión del director.

Las películas de esta época tenían también repartos habituales que un director concreto elegía una y otra vez. Takashi Shimura y Toshiro Mifune aparecen a menudo en las películas de Kurosawa, y desde su período medio y tardío contó con Tatsuya Nakadai y Kyoko Kagawa. Detrás de esto estaba el sistema de contratos de exclusividad de la industria cinematográfica japonesa.

Cuando el cine japonés entró en sus años de auge, los estudios tenían que producir película tras película de forma eficiente para atender la demanda de la época. Para lograr un alto nivel artístico con un calendario ajustado, era evidentemente una ventaja que todos se entendieran ya entre sí al llegar al set. Lo que surgió naturalmente de esto fue el gumi.

Con el director a la cabeza, el operador de cámara, el equipo de iluminación, los actores y el resto formaban una sola comunidad unida por un destino compartido, y hacían sus películas prácticamente viviendo juntos. En lugar de formar desde cero a actores nuevos cada vez, un director podía lograr imágenes más hondas y complejas usando actores capaces de producir la atmósfera, el ritmo y la estética que quería mediante una comprensión tácita, casi instintiva. Por eso los actores no se elegían, como hoy, solo por fama y apariencia. La decisión recaía en gran medida en el director, y como la química entre director y actor, y entre actor y equipo, era inevitablemente esencial, determinados directores llegaron naturalmente a preferir a determinados actores.

Veamos un ejemplo. Yasujiro Ozu, el maestro del estudio Ofuna de Shochiku, consideraba un obstáculo para el arte que intentaba lograr a los actores que actúan, o que quieren actuar. Lo que les exigía en cambio era el rigor de una naturaleza muerta. Por esta estética, los actores entonces celebrados por su oficio no se elegían para sus películas, y en cambio Ozu fue descubriendo uno tras otro a intérpretes pasados por alto a quienes se había dado por malos actores.

Lo que Ozu quería de los actores no era que aportaran actuación a la película, y menos aún que se afirmaran a sí mismos. Se les pedía que se convirtieran en una de las piezas indispensables del conjunto cinematográfico. Y así, de entre esos actores pasados por alto, algunos alcanzaron la prominencia a través de las películas de Ozu, sobre todo Chishu Ryu y Setsuko Hara.

Chishu Ryu, la columna vertebral espiritual de las películas de Ozu, apareció en nada menos que 52 de las 54 películas de Ozu, presente en casi todas ellas desde los años de preguerra hasta la última película de Ozu. En la posguerra, entretanto, Ozu descubrió a Setsuko Hara, a quien se había criticado por ser pura belleza sin capacidad de actuar, y en seis películas hizo florecer por completo su encanto. Al mismo tiempo, eligió en nueve a Haruko Sugimura, que se volvió indispensable para su obra de posguerra.

Personalmente, creo que Haruko Sugimura es la mayor actriz de la historia del cine japonés. Ozu era un perfeccionista obsesivo con una vista excelente, e insistía en que todo en sus películas fuera auténtico, hasta una sola pieza de vajilla. Era tan exigente con la autenticidad que un miembro del reparto afirmó haber estropeado tomas a propósito una y otra vez porque la comida en el set de Ozu era genuinamente deliciosa. Las películas de Ozu, obsesivas no solo con las imágenes, sino con cada detalle de las casas, cada objeto de la escenografía y la composición y el fluir de cada plano, son en cierto sentido las más difíciles de todas para los actores. Pocos lograban entender su indicación de «no actúes», y aun así tenían que realizar el arte de la obra.

Como el propio Ozu luchaba con este problema, encontrar buenos actores le importaba por encima de todo. Fue en estas circunstancias cuando conoció a Haruko Sugimura. Sugimura, que se unió al Ozu-gumi tras la guerra con Primavera tardía (Banshun, 1949) y pasó a sostener nueve obras importantes, venía de lo que entonces se llamaba shingeki (新劇), el «teatro nuevo», y era una gran actriz que cargaba sobre sus hombros con el Bungakuza, su mayor compañía.

El shingeki es una categoría propia de Japón. Dicho en pocas palabras, surgió de un movimiento que apareció entre finales de la era Meiji y la era Taisho como reacción contra la belleza estilizada y las formas fijas del antiguo teatro tradicional, el kyugeki (旧劇), es decir, el kabuki y el shinpa, y que buscaba practicar en Japón el teatro realista de Occidente moderno. Aunque hablemos de Occidente moderno, sin embargo, lo que el shingeki absorbió sobre todo fue el teatro ruso. Por encima de todo, el Teatro de Arte de Moscú estaba a la vanguardia de un realismo que vertía, en diálogos cotidianos naturales, la compleja psicología de los personajes de la literatura rusa, con su egoísmo, sus celos y su vulgaridad interiores.

En otras palabras, una gran actriz del mundo del shingeki, con un talento abrumador para «actuar», resultó ser, sorprendentemente, la pieza decisiva que le faltaba a Ozu. Como Ozu construía sus películas sobre formas extremadamente estrictas, para insuflar vida a esa belleza estilizada en su grado máximo hacía falta Haruko Sugimura, armada con el realismo del shingeki. Sugimura entendía las intenciones de Ozu mejor que nadie. Ozu, que hacía repetir a los actores la misma interpretación una y otra vez durante horas, no le decía nada en absoluto a ella sola, confiándole todo con total seguridad.

De hecho, lo que perseguía la estética de Ozu se puede captar solo con ver actuar a Haruko Sugimura. La mayoría de los espectadores, sospecho, no verán su interpretación como actuación en absoluto. En cambio, superpondrán sus propios recuerdos, pensando: «Ah, había alguien exactamente así en nuestro barrio», o «Ah, mi abuela era justo así». Esto es actuar de verdad.

Ver a Sugimura es como ver un recuerdo en el que tu yo más joven tuvo alguna vez un papel. Su actuación es simplemente una persona que vive en el pueblo. Actores así son raros incluso en la historia del cine japonés, y su presencia es abrumadora.

Y si sigues viendo siguiendo el gumi de un director concreto, irás construyendo de forma constante la base que necesitas para ver películas. Para el público de hoy, los principales obstáculos son las películas en blanco y negro y, el más difícil de todos, las películas mudas. No te fuerces al principio. Empieza por las películas de las décadas de 1950 y 1960.

KINEMA 2400, entrega 7 (TM MAGAZINE Vol.7)

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Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu y los demás maestros que sobrevivieron a la Segunda Guerra Mundial dieron vida al cine japonés de posguerra. Detrás de su obra está la esperanza incumplida de los muchos cineastas que no vivieron los años de guerra y cuyas vidas se truncaron trágicamente.

Entre ellos estaba Sadao Yamanaka, que aportó innovación al cine japonés de antes de la guerra y murió cuando todavía se esperaban grandes cosas de él. Yamanaka, cuya vida terminó a los veintiocho años, hizo soplar un viento fresco en el mundo cinematográfico de preguerra y era considerado el mejor director de los años treinta. Pero en 1937 fue llamado a filas para combatir en la segunda guerra sino-japonesa, y al año siguiente murió de enfermedad en China.

En una carrera de dirección de solo cinco años, Yamanaka estrenó nada menos que veintiséis películas. Antes de la guerra, sin embargo, no existía la noción de conservar el cine, y las películas se trataban como «productos de temporada». No era raro que una película se hiciera, se proyectara y luego simplemente desapareciera, y como la película de la época era inflamable, muchas obras se perdieron por el fuego o simplemente se extraviaron.

Como resultado, solo tres de las películas de Yamanaka sobreviven en forma sustancialmente completa. Aun así, esas tres bastan para dejarnos experimentar el extraordinario talento de un cineasta que entonces se acercaba a los treinta. De las obras dejadas por Yamanaka, que debutó a la temprana edad de veintidós años, las que todavía podemos ver más o menos enteras son Tange Sazen yowa: Hyakuman ryo no tsubo (literalmente «Relato aparte de Tange Sazen: el jarrón de un millón de ryo», 1935), Kochiyama Soshun (1936) y Ninjo kami fusen (literalmente «Humanidad y globos de papel», 1937).

Como debutó en 1932, durante la era del cine mudo, solo sobreviven las películas sonoras, las películas con sonido, de los últimos años de su carrera. Sin embargo, todas ellas están magníficamente logradas, trazadas con una sensibilidad enteramente suya, como desafiando la penumbra que pesaba sobre la sociedad en los años treinta. En los últimos años, las películas de Yamanaka también han pasado por una restauración digital en 4K. En 2020 se restauraron las tres obras conservadas, que regresaron con imágenes hermosas y sonido nítido, y se proyectaron ese mismo año en la 33.ª edición del Festival Internacional de Cine de Tokio.

Recorre las tres un humor en la narración característico de Yamanaka, nacido en la región de Kansai. En sus películas percibo una resolución solitaria de que, en los años oscuros del Showa temprano, al menos el cine no debía volverse sombrío también, y aunque el tono general es oscuro, aparecen a lo largo de toda la obra momentos que traen calma al corazón. Es fácil imaginar a los públicos que veían sus películas en las salas de entonces rompiendo en sonrisas en un mundo ominoso.

En Hyakuman ryo no tsubo, Denjiro Okochi, estrella de antes de la guerra del cine de época, interpreta a Tange Sazen, un guardaespaldas de modales bruscos que se aloja en un salón de tiro con arco regentado por Ofuji, interpretada por Kiyozo Shinbashi, una antigua geisha convertida en cantante estrella. Con la tienda como escenario, la película cuenta, con gran encanto cómico, la historia de unas personas zarandeadas por los acontecimientos mientras acogen a un niño que ha perdido a su padre y persiguen un jarrón que esconde un mapa que indica dónde se pueden encontrar un millón de ryo.

Kochiyama Soshun reúne a Chojuro Kawarasaki y Kan’emon Nakamura, actores distinguidos de los años de preguerra y de posguerra y miembros fundadores de la compañía teatral Zenshinza, establecida en 1931, y el juego entre los dos intérpretes contrastados es magnífico. Lo que lo hace intrigante es que Yamanaka era un hombre de Kamigata (上方), la región de Kioto y Osaka, mientras que los dos actores eran nativos de Edo hasta la médula. La fusión de sus sensibilidades da a esta obra maestra su textura emocional distintiva.

Ninjo kami fusen se hizo en un momento en que la oscuridad de la época se colaba también en el mundo del cine, y como Yamanaka fue reclutado en cuanto la terminó, se convirtió en su última obra. Marca una ruptura total con las dos películas anteriores y se desarrolla en una atmósfera reprimida y opresiva que parece proyectar el propio estado de ánimo inestable de Yamanaka. Ninjo (人情), la calidez del sentimiento humano, se ha comparado desde antiguo con el papel en el viejo dicho «ninjo es tan fino como el papel», que significa que los corazones humanos son superficiales e inconstantes. Eran años en que la voluntad de los militares arrastraba a su órbita la vida de la gente, y la desconfianza mutua se iba extendiendo poco a poco.

En aquellos días, la guerra empezó a arrebatar el ninjo de los lazos entre las personas. La película de Yamanaka, hecha hace casi un siglo, sin duda resuena hoy, ahora que el ninjo ha desaparecido igualmente de las relaciones humanas.

KINEMA 2400, entrega 8 (TM MAGAZINE Vol.8)

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Es difícil imaginarlo en una época en que podemos ver cuantas películas queramos en un teléfono inteligente o en un televisor cuando nos plazca, pero el cine tuvo en su día un atractivo propio, un poder para cautivar desde el corazón a multitudes enteras.

Curiosamente, ese atractivo no nacía de las imágenes mismas. Era una especie de magia obrada del lado de la pantalla que las mostraba, y en ella reside una sensibilidad propia del cine japonés. Así como hoy nosotros, tratando de retroceder ante un mundo digital que se ha pasado de la raya, volvemos a una «fisicalidad perdida» en los discos de vinilo, las cámaras de película y los libros impresos, hubo en el pasado gente que también añoraba «algo perdido». Lo que dejaron es la palabra ginmaku (銀幕), la pantalla de plata.

¿Por qué «plata», para empezar? En el origen de lo que condujo al nacimiento del cine estaba la linterna mágica. Su principio, que según algunos ya había aparecido en China en el siglo II, se desarrolló más tarde en la Europa moderna y llegó a Japón en el período Edo a bordo de barcos holandeses, por la vía de Dejima, en Nagasaki.

En Rangaku kotohajime (Los comienzos de los estudios holandeses), las memorias de Genpaku Sugita, el médico de los Estudios Holandeses conocido por el tratado de anatomía Kaitai shinsho (Nuevo tratado de anatomía), aparece una «toferu rantan» (del neerlandés toverlantaarn, que significa linterna mágica) entre las novedades llegadas de los Países Bajos. Los relatos difieren sobre cuándo se importó realmente, pero se cree que el aparato mismo era conocido en algunos círculos a finales del siglo XVIII, cuando florecían los Estudios Holandeses.

Luego, en 1801, a comienzos del siglo XIX, la historia que conduce al cine empezó cuando un pintor llamado Kumakichi vio por casualidad una linterna mágica de los Países Bajos expuesta en Ueno. Tomándolo como señal, Kumakichi inició un espectáculo al que llamó utsushi-e (写し絵), «imágenes proyectadas», y cobró entrada en una sala alquilada en Kagurazaka. Estos espectáculos se llamaban utsushi-e en Edo y nishiki kage-e (錦影絵) en la región de Kamigata, alrededor de Kioto y Osaka, y, sorprendentemente, sus raíces guardan relación con lo que hace distintivo al cine japonés.

El utsushi-e era un espectáculo en el que se proyectaban placas de vidrio con proyectores de madera de mano, acompañadas de narración y música, y en él el prototipo del cine, «luz lanzada a una habitación oscura para formar imágenes, con un narrador y música», ya estaba completo. El problema, desde la época de la linterna mágica, era la fuente de luz. El cine temprano usaba la luz de calcio, en la que la cal viva se calentaba al rojo blanco con una llama oxhídrica, y después la lámpara de arco de carbono pasó a ser el estándar de los proyectores. La lámpara de arco aportaba mucho más brillo, pero proyectada sobre una simple tela blanca la luz se dispersaba y la imagen quedaba vaga y somnolienta. Ante este problema, los ingenieros optaron por no retocar el proyector sino por elevar la eficiencia reflectante de la propia pantalla, y tras mucho ensayo y error se pusieron en uso pantallas mezcladas con aluminio o con plata.

Esto funcionó porque el aluminio y la plata son metales que devuelven la luz. Las pantallas pintadas con estos recubrimientos pasaron a llamarse en inglés silver screen, y con el tiempo ginmaku arraigó como su traducción japonesa. Ginmaku, en suma, fue un término para la pantalla misma en los primeros tiempos del cine, una palabra que nació de un recurso técnico para compensar una fuente de luz tenue.

El equipo cinematográfico llegó a Japón hacia 1896–97. Primero, en 1896, el kinetoscopio inventado por Thomas Edison en Estados Unidos fue importado a Kobe, entonces el puerto internacional de Japón, y al año siguiente llegaron a la vez el cinematógrafo de la compañía francesa Lumière y el vitascopio de la línea de Edison. Las primeras proyecciones se celebraron en teatros reconvertidos de Osaka, Kioto y Asakusa. Como el legado del utsushi-e fluyó hacia el cine del lado japonés, el cine de Europa y Estados Unidos pasó a ser un medio visual independiente, mientras que en Japón los narradores conocidos como katsudo benshi (活動弁士) se instalaron en el centro de la experiencia cinematográfica.

De pie junto a la pantalla, explicaban la trama, daban a cada personaje una voz propia y agitaban los sentimientos del público. La narración era tan indispensable en Japón que al público le importaba tanto con la narración de quién vería una película como cuál película vería. Esta narración de la época del utsushi-e, junto con la cultura escénica oral, profundamente japonesa, del kodan (relato narrado), el rakugo y el kabuki, se fundió pronto con la nueva tecnología de la pantalla de plata.

Al incidir la luz sobre la plata pintada en la pantalla, las imágenes resplandecían con una belleza casi hechicera, onírica, mientras la narración autóctona agitaba las emociones del público. Esta fusión de tecnología y tradición se convirtió en el vientre de la cultura visual propia de Japón. Lo que importa es que en Japón la palabra ginmaku no fue simplemente un término técnico sino el sentimiento mismo, la memoria del buen cine de antaño que empezó con la linterna mágica. Entrelazado con esta memoria está el benshi de la era muda. En la pantalla de plata iluminada por el proyector en la oscuridad, narración y música se volvían una, en directo. Esta es la «memoria de la pantalla de plata», y siguió después como un residuo espiritual en el cine japonés.

En 1931, sin embargo, se abrió una gran falla en la historia de la tecnología cinematográfica, y encontró una fuerte resistencia en la sociedad. Fue la transición al cine sonoro, las películas con sonido. El primer cine sonoro propiamente dicho de Japón fue Madamu to nyobo (La señora y mi esposa, 1931) de Heinosuke Gosho, y como este cambio fue un punto de inflexión técnico que volvía innecesarios a los benshi, estallaron una tras otra disputas y huelgas. Como resultado, mientras Europa y Estados Unidos pasaban sin sobresaltos del cine mudo al sonoro, en Japón la expansión del cine sonoro se retrasó durante un tiempo, y el cine mudo y el sonoro coexistieron durante muchos años.

Este mundo cinematográfico japonés, donde el cine mudo y el sonoro coexistían de una manera rara en cualquier parte del mundo, dio una poderosa experiencia primordial a los jóvenes cineastas que florecerían después de la guerra. De niños, cayeron bajo el hechizo de un encanto que solo poseía la pantalla de plata, y algunos de los que faltaban a la escuela para rondar las salas de cine grabaron más tarde su nombre en la historia del cine. La pantalla de plata fue más allá de una mera experiencia cinematográfica. Fue también un lugar donde se mezclaron las culturas japonesa y occidental.

De hecho, en los años treinta la propia pantalla de plata ya cedía el paso a las pantallas blancas mates y se había convertido en una tecnología del pasado. Pero quienes habían moldeado su experiencia primordial del cine con la sensación propia de la pantalla de plata empezaron, al entrar el cine japonés en su edad de oro en los años cincuenta, a usar la palabra ginmaku como una palabra de nostalgia. Tras la Segunda Guerra Mundial, los japoneses habían entrado en una era de cultura de consumo de masas bajo la ocupación estadounidense, y en su añoranza de los sentimientos de los años de preguerra proyectaron sobre el cine su experiencia primordial de él.

Así ocurrió que, en un momento en que la pantalla reflectante de plata era técnicamente una reliquia del pasado, frases como «estrella de la pantalla de plata» y «reina de la pantalla de plata» cobraron vida propia, y ginmaku llegó a ser con el tiempo una hermosa metonimia del cine japonés en su conjunto. Dicho de otro modo, así como hoy la gente de los países desarrollados añora la época anterior a lo digital, anterior a los años noventa, para los japoneses de aquella era fue un regreso al sentimiento japonés anterior a Estados Unidos, anterior a 1945.

Mientras la plata, el material, terminaba su obra, ginmaku, la palabra, no hacía sino brillar más. Ese sentimiento puede ser el linaje mismo que corre por debajo del cine japonés.

KINEMA 2400, entrega 9 (TM MAGAZINE Vol.9)

Fuente: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-9#kinema-2400

Yujiro Ishihara, Sayuri Yoshinaga, Tetsuya Watari, Masako Izumi, Izumi Ashikawa, Chieko Matsubara, Akira Kobayashi. En el cine japonés de los años sesenta, Nikkatsu tuvo una presencia enteramente propia.

Las películas que produjo Nikkatsu se sienten muy distintas de las de los demás grandes estudios, y percibo que de ellas se eleva un aire distintivo. ¿Cuál es, entonces, la verdadera naturaleza de este atractivo, tan difícil de poner en palabras?

La propia Nikkatsu, fundada en 1912, es una de las compañías cinematográficas más antiguas de Japón, una casa de larga tradición que estaba a la vanguardia desde antes de la guerra. En 1939, sin embargo, justo antes de que Japón entrara en la Segunda Guerra Mundial, se promulgó la Ley del Cine y se reconstruyó el sistema de producción cinematográfica. Como parte de ese proceso, en 1942 las compañías productoras se consolidaron en tres, Shochiku, Toho y Daiei. Daiei nació de la fusión de Shinko Kinema, Daito y la rama de producción de Nikkatsu, entre otras. No era un sistema que las compañías reorganizaran por iniciativa propia. Pertenecía a las circunstancias peculiares de una época en que el Estado controlaba la industria desde arriba. Aquí está la prehistoria de una estructura en la que toda una industria se concentró en unas pocas compañías y hasta su gente quedó bajo control. La rama de producción de Nikkatsu fue absorbida por Daiei, y desde entonces Nikkatsu sobrevivió como una compañía que se ocupaba de la distribución y la exhibición.

Con la derrota de 1945, los estudios quedaron libres del control estatal, pero se vieron obligados a seguir haciendo películas democráticas bajo la fuerte presión sobre la expresión del GHQ, las autoridades de ocupación, y dentro de los límites de su censura. Esa censura se derrumbó en 1950, cuando estalló la guerra en la vecina península de Corea y los ojos estadounidenses se volvieron hacia la península. Es más, Japón, que no se convirtió en campo de batalla, se enriqueció con el auge de las compras especiales que trajo la guerra.

La ocupación llegó a su fin, se restauró la libertad de expresión y el auge económico hinchó la demanda de entretenimiento. Con la unión de ambas cosas, la industria cinematográfica japonesa se recuperó con fuerza y entró en su edad de oro. El cine creció rápidamente como industria, y la asistencia alcanzó su punto máximo en 1958 con una cifra asombrosa de unos 1100 millones.

En esta edad de oro, tanto el número de películas hechas cada año como el de entradas vendidas eran enormes, y en medio de esta marea las estrellas llegaron a tratarse como el mayor activo de cada compañía. Lo que más temían las compañías era que estos activos pudieran moverse libremente y desencadenar una guerra de fichajes. Así, en septiembre de 1953, los cinco grandes estudios, Shochiku, Toho, Daiei, Shintoho y Toei, concluyeron el Acuerdo de las Cinco Compañías (五社協定).

El Acuerdo de las Cinco Compañías era un entendimiento destinado a impedir el robo de talentos contratados, y el detonante directo fue el intento de Nikkatsu de reanudar la producción al año siguiente, en 1954, tras una larga interrupción. Habían pasado más de diez años desde que Nikkatsu renunció a su rama de producción, de modo que tras la guerra era en la práctica una recién llegada. Tenía una red de distribución y salas, pero no tenía ninguna de las estrellas ni de los directores que importaban, y no estaba en condiciones de hacer películas propias. Si iba a reanudar la producción, en otras palabras, no tenía más remedio que atraer gente de las compañías establecidas. Al percibir esta jugada inquietante que amenazaba con trastornar su sistema, las cinco compañías concluyeron un acuerdo para cortarla de raíz. No se prestarían ni tomarían prestados entre sí actores, directores o técnicos contratados sin permiso, no los robarían y no contratarían a nadie que hubiera dejado otra compañía durante un período determinado. Otro punto interesante es que el acuerdo venía además con una cláusula que prohibía a las estrellas contratadas aparecer en televisión. El Acuerdo de las Cinco Compañías fue también un baluarte contra la televisión, que entonces estaba en auge.

El rígido sistema que empezó con este acuerdo parece, bajo formas cambiantes, proyectar su sombra sobre el mundo del espectáculo incluso hoy. En él podemos ver el origen lejano del férreo control que ejercen las agencias de talentos y del patrón por el cual a cualquiera que perturbe el orden se le «deja helado».

Al otro lado del Pacífico, entretanto, se producía un giro dramático en el mismo período. En Hollywood, la patria del cine, la decisión Paramount de 1948 había encaminado el sistema de estudios hacia su desmantelamiento por motivos antimonopolio. En el preciso momento en que Estados Unidos usaba la legislación antimonopolio para romper el dominio de los estudios y abrir un mundo de producción independiente, Japón hizo lo contrario, apretando su acuerdo y reforzando el control de los estudios. Por eso el sistema japonés de contratos de exclusividad era tan llamativamente rígido incluso para los estándares mundiales.

Sin embargo, el Acuerdo de las Cinco Compañías vulneraba la libertad de elegir ocupación. Los actores, en particular, resentían una situación en la que no podían elegir las películas en que aparecían y en la que toda la autoridad sobre ellos quedaba en manos de la compañía que los tenía contratados, y empezó a crecer un ánimo de independencia. Un primer paso simbólico llegó en 1954, cuando tres de las actrices más populares de la época, Keiko Kishi, Ineko Arima y Yoshiko Kuga, formaron el Ninjin Club (にんじんくらぶ).

El dominio del Acuerdo de las Cinco Compañías era, sin embargo, extremadamente fuerte, y los productores independientes pasaron una prueba tras otra, luchando por asegurarse estrellas principales y vías de distribución. Pero fue precisamente este tira y afloja de los años cincuenta, entre el acuerdo y quienes se le resistían, lo que acabaría conduciendo a la edad de oro del cine independiente en los años sesenta.

En condiciones tan duras, ¿qué había detrás del ascenso de Nikkatsu hasta una presencia propia en el cine de los años sesenta? Cuanto más rígido se vuelve un sistema, más los «brotes siguientes» que surgen de sus grietas torcidas acaban cambiando el futuro.

La historia enseña que cuanto más rígido se vuelve un sistema de vigilancia mutua en toda una sociedad, como ha ocurrido hoy en Japón, más seguro es que surja en algún lugar una distorsión, y de esa grieta emergen los brotes de la generación siguiente. No puedo evitar sentir que los movimientos de Nikkatsu bajo el Acuerdo de las Cinco Compañías guardan una pista para nosotros ahora.

KINEMA 2400, entrega 10 (TM MAGAZINE Vol.10)

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Hubo un tiempo en que el mundo del cine tenía sus estrellas, figuras que brillaban en el mismo centro de él. Si hoy se oye la palabra «estrella», no viene a la mente ningún actor en particular. Y sin embargo, en la edad de oro del cine del siglo XX, las estrellas cautivaban de verdad a vastos públicos y quedaban grabadas hondo en sus vidas y en sus corazones.

Una estrella no es meramente cuestión de aspecto. El estrellato nace de cuán densamente se refleja en la pantalla la propia manera de vivir del actor, y se reduce a una sola cosa: el poder de despertar, responder y resolver las demandas de la época que llevan dentro las personas que miran ese mundo en la pantalla. Que un actor pueda responder a las demandas tácitas de la época es lo que separa a una estrella de un actor que no lo es.

El nacimiento de las estrellas está estrechamente ligado a los tiempos. Tras la guerra, las entradas de cine subieron sin límite y la industria cinematográfica japonesa estaba ebria de éxito, pero una vez que la asistencia alcanzó su máximo, más de 1100 millones, en 1958, cayó como una piedra rodando cuesta abajo. La causa fue el auge de la televisión. Hasta entonces, el cine japonés había significado chanbara (チャンバラ), películas de combates de espada, hechas y proyectadas en incontables cantidades, pero en el momento en que el chanbara trasladó su escenario del cine a la televisión, la gente dejó de tener motivo alguno para ir a la sala.

Ahora había chanbara que se podía ver tumbado en el suelo del salón, bebiendo sake, con toda la familia reunida. Al mismo tiempo, los hombres a la cabeza de las compañías cinematográficas intentaban mantener sus negocios con la sensibilidad de una época pasada, así que la distancia y la fricción entre ellos y los tiempos no dejaban de crecer, y hacía muchísima falta un nuevo pilar que sustituyera a la película de época. Lo que los tiempos querían por encima de todo era una «fórmula» que pudiera producirse en masa como en una fábrica. Una vez que existiera una fórmula, vendría la producción en masa. Esta era la realidad que afrontaba el cine en la era en que se alzó la televisión.

Y así el cine se partió en dos. De un lado estaban las superproducciones hechas a un coste enorme, y del otro las películas de producción en masa que ponían los números primero.

Pero los grandes estudios, Toho, Shochiku y Daiei, no podían decidirse a virar hacia la producción en masa, porque su orgullo se interponía. La Toho, que se especializaba en grandes producciones, salió como única ganadora. Aun así, las productoras cinematográficas entraron en declive cuando Fuji Television, rica con el capital que había acumulado, se metió en el cine en 1969, y Kadokawa Eiga llegó en 1976 para unir la edición con el cine.

Sin embargo, había una productora que sobresalía en el cine de producción en masa, y era la Toei. La Toei había sido una de las compañías más golpeadas por el declive del chanbara, pero, en cuanto a producción en masa, iba más adelantada que nadie y contaba con un equipo de producción de más resistencia que cualquier otro estudio. La mayoría de las personas que hacían las películas de la Toei eran hombres duros y toscos que habían vuelto de Manchuria tras la guerra, y muchos de ellos no tenían a dónde volver, pues habían perdido su hogar en la guerra.

La Toei hacía sus películas como «una sola familia», y fue el único estudio que aplicó métodos militares al cine. Ciudades calcinadas, la derrota, la muerte de camaradas y de familiares. Con todo lo demás borrado, lo único que quedaba en sus vidas eran las películas de la Toei. En otras palabras, la Toei no era simplemente una productora cinematográfica, sino el único sentido de la vida que les quedaba a hombres que lo habían perdido todo. Por eso no caía con facilidad. Este era el calor de la Toei, y la fuerza que hacía posible la producción en masa.

Fue en estas circunstancias cuando la Toei encontró su nueva fórmula en el ninkyo (任侠), el código caballeresco del gánster a la antigua usanza. En todos los campos, un giro de los tiempos trae una obra que marca el punto de inflexión. Para las películas de ninkyo de la Toei, esa obra fue Jinsei gekijo: Hishakaku (1963), conocida en inglés como Theater of Life, es decir, «Teatro de la vida». Dos actores que aparecieron en ella llegaron a ser las alas que llevaron la edad de oro de la Toei: Koji Tsuruta y Ken Takakura.

Casi todos los elementos del estilo que la Toei produciría después en masa como su fórmula del ninkyo ya estaban presentes en esta primera obra monumental, desde la atadura entre giri (義理) y ninjo (人情), la obligación y el sentimiento humano, hasta la mujer de la que un hombre se ha enamorado y la pelea de bandas en la que arroja su vida.

Pongamos a Koji Tsuruta junto a Ken Takakura, y la sensibilidad de la época queda claramente a la vista. Tsuruta, nacido en 1924, el decimotercer año de Taisho, había pasado por la guerra y llevaba la sombra de la generación de la guerra. Sirvió en el cuerpo aéreo naval y estaba decidido a presentarse voluntario para las unidades de ataque especial, los kamikaze, pero la guerra terminó antes de que pudiera hacerlo, y siguió viviendo con una lobreguez contra la que nada podía. Por eso el ninkyo que encarnó es callado, con una furia que hierve bajo una resolución serena. La tristeza de las cosas que pasan era el propio Koji Tsuruta.

Ken Takakura, en cambio, nació en 1931, el sexto año de Showa, y nunca fue reclutado. Como contrapunto a Tsuruta, la Toei escribió en sus películas una fórmula para Takakura: la furia de un hombre que guarda silencio, lo soporta todo y solo explota en el último momento. En la película del punto de inflexión, si Tsuruta era quietud, Takakura era movimiento, y el público podía confiar su propia frustración a uno u otro. Ahí estaba el punto de inflexión en el que las estrellas de la época se dividieron en un bando de Tsuruta y un bando de Takakura.

A partir de entonces, la película de ninkyo se convirtió en cuestión de series, con series protagonizadas por Koji Tsuruta, series construidas en torno a Ken Takakura y series centradas en Junko Fuji, que surgió entre ambos, y continuaron hasta principios de la década de 1970.

Pero ¿por qué las películas de ninkyo cautivaron el corazón de los jóvenes? Una circunstancia que debemos considerar es de dónde venía el público. Los jóvenes de aquel tiempo, que vivían en una época en la que la recuperación ya se había logrado y el alto crecimiento económico estaba en marcha, habían sido arrancados casi todos de sus comunidades rurales y arrojados a la ciudad anónima. Siendo aún jóvenes, se vieron obligados a plantarse con las manos vacías en un mundo donde ni la obligación ni el sentimiento humano contaban para nada, y solo el dinero y el cálculo mantenían las cosas en marcha. Lo que captó la lobreguez sin palabras de estos jóvenes en la ciudad, y la sublimó tan bien, fue la película de ninkyo de la Toei.

Pudo hacerlo porque las películas de ninkyo de la Toei mostraban exactamente lo contrario de ese mundo, ofreciendo en la pantalla una comunidad fantasma en la que la obligación y el sentimiento humano aún significaban algo. Su estructura básica es el contraste entre una familia de ninkyo tradicional y una banda de yakuza advenedizos que se abre paso a golpes de violencia, en connivencia con la policía y el capital. Atrapado entre esos dos mundos, el héroe soporta la injusticia y se reprime por la obligación, y cuando llega al punto en que ya no puede aguantar más, irrumpe solo, o con un compañero, sabiendo perfectamente que eso significará su propia destrucción.

Esa irrupción final se convirtió en un consuelo para la misma generación que había perdido las protestas del Anpo de 1960, las movilizaciones masivas contra el Tratado de Seguridad entre Japón y Estados Unidos. La política colectiva no les había traído ninguna resolución. Al final, la lucha fue anulada cuando el primer ministro Nobusuke Kishi, abuelo de Shinzo Abe, impuso el tratado mediante una votación por sorpresa, la estación de la política se cerró en derrota y, como para ocupar su lugar, comenzó el Plan de Duplicación de los Ingresos del primer ministro Hayato Ikeda, un antiguo burócrata.

Las calles se enriquecían cada vez más, pero en algún lugar de sus corazones se había asentado el sedimento de la derrota. Habiendo perdido la lucha, no podían hallar respuesta, pero la Toei les dio una a través de la película de ninkyo. Podría decirse que la película de ninkyo fue una flor que brotó sobre ese sedimento.

El cine tuvo siempre en otro tiempo el poder de responder a las demandas tácitas de su época, y llevaba un calor real. Hoy, en cambio, la frustración que los jóvenes no pueden poner en palabras nunca adopta una forma visible, y el torrente de vídeos efímeros ofrece solo incontables maneras de escapar. ¿Por qué volver a mirar ahora las películas de ninkyo de la Toei? Porque, si queremos saber cómo se formó el sustrato que construyó el Japón moderno y adónde llevó sus distorsiones, me parecen indispensables.

KINEMA 2400, entrega 11 (TM MAGAZINE Vol.11)

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Por regla general, los únicos nombres que una película deja atrás son los de quienes la hacen y los de quienes la ruedan. Y sin embargo hay una persona de la que aún se dice que, sin ella, nadie en el mundo habría visto jamás el cine japonés.

El cine es un medio como cualquier otro, así que hay quienes lo transmiten y quienes lo reciben. El tema de esta entrega es la persona que estuvo entre ambos. No era directora ni actriz ni siquiera guionista. Aun así, nadie hizo más por sostener silenciosamente el armazón de la historia del cine japonés y construir lo que hoy tenemos. Su nombre era Kashiko Kawakita.

Si actores como Koji Tsuruta y Ken Takakura, de quienes escribí la vez anterior, fueron los símbolos de la era de las películas de ninkyo, o yakuza caballerescos, de la Toei, y representaron la «forma» que buscaban los jóvenes de su tiempo, Kashiko Kawakita fue alguien que entregó toda su vida a ser el recipiente que llevaba esa «forma» misma al mundo.

Nunca produjo una sola película, y nunca apareció en ninguna. Aun así, los cineastas confiaban en ella y la querían más que a nadie, y ella siguió adelante hasta el final de su vida sin envanecerse jamás. Por ocupada que estuviera, siguió viendo películas japonesas, de cineastas famosos y desconocidos por igual, y a quien mostraba promesa le tendía puentes que abrían oportunidades sin fin. Lo que la sostenía era un único deseo que hoy se ha perdido en Japón, el deseo de transmitir lo que es bueno.

Muchísimos cineastas se dieron a conocer al mundo gracias a la mano que Kashiko Kawakita les tendió, y fue ella quien abrió la oportunidad y la posibilidad de que el cine japonés fuera reconocido internacionalmente.

Nacida en 1908, Kashiko Kawakita estudió en Bunka Gakuin, la escuela fundada por Isaku Nishimura, Akiko Yosano y otros, y era una mujer con una educación internacional poco común para su época. Entonces llegó el suceso que la atrajo al mundo del cine. En 1929 se casó con Nagamasa Kawakita.

El padre de Nagamasa, Daijiro, era un oficial del ejército del tipo de los tairiku ronin (大陸浪人), los aventureros japoneses que buscaban fortuna en el continente asiático, y cayó en China con sus ambiciones sin cumplir. El propio Nagamasa pasó su niñez en China, estudió en la Universidad de Pekín y hablaba chino con fluidez. En 1928, el año anterior a su boda con Kashiko, fundó Towa Shoji. La empresa sobrevive hoy como Toho-Towa, filial de la Toho. Desde su fundación, el negocio de la Towa no cambió nunca. Seleccionaba obras de arte de primera entre las películas europeas, las importaba a Japón y las distribuía.

La idea de «cine de arte» que trajo consigo la Towa se convirtió en la fuerza motriz que plantó en el público japonés un nuevo sentido estético, la idea de que el cine podía ser un arte además de un entretenimiento. En el lenguaje de la historia del cine, a esos espectadores entregados se los llama cinéfilos, y el matrimonio que crio a los cinéfilos del Japón de antes de la guerra fueron los Kawakita. Kashiko Kawakita tampoco fue una mera esposa del presidente de la Towa. Fue una socia en la dirección de la empresa que combinaba el trabajo práctico con el juicio estético, hábil con los idiomas, dotada de ojo para elegir películas, que sopesaba cada subtítulo y pulía las palabras de la publicidad.

Sin embargo, para que su talento sirviera al mundo y a los demás, Japón primero tuvo que ser reducido a cenizas. Justo después de la derrota, la Towa se lanzó de nuevo a traer las películas del mundo a Japón, pero, cosas del azar, lo que grabó su nombre en la historia del cine fue el tráfico en dirección contraria. Se la recuerda no por traer películas extranjeras a Japón sino por llevar películas japonesas al extranjero.

Empezó con Rashomon (1950), de Akira Kurosawa, que en 1951 se convirtió en la primera película japonesa en ganar el León de Oro, en la 12.ª Mostra Internacional de Cine de Venecia. La persona que puso en marcha su inscripción fue Giuliana Stramigioli, de Italiafilm. Tras graduarse en la Universidad de Roma en 1936, llegó al Japón de antes de la guerra como estudiante de intercambio, estudió japonés e historia del arte budista en lo que hoy es la Universidad de Kioto y, durante la Segunda Guerra Mundial, trabajó en la embajada de Italia en Japón, entre otros puestos.

A medida que se profundizaba su amistad con Stramigioli, Kashiko llegó a sentir que su vocación era abrir un camino para que las películas japonesas entraran en los festivales del mundo, y, valiéndose de las relaciones que le había traído su saber, empezó a llevar al mundo a muchos de los talentos del cine japonés.

Gracias a los esfuerzos de Kashiko Kawakita, La vida de Oharu (Saikaku ichidai onna, 1952), Cuentos de la luna pálida de agosto (Ugetsu monogatari, 1953) y El intendente Sansho (Sansho dayu, 1954), de Kenji Mizoguchi, ganaron premios en Venecia uno tras otro, y La puerta del infierno (Jigokumon, 1953), de Teinosuke Kinugasa, obtuvo el Gran Premio en el 7.º Festival de Cannes, en 1954. Mientras los cineastas se envanecían por estos logros, solo Kashiko Kawakita se contenía. Elegía cada película una por una, añadía los subtítulos, negociaba ella misma con los festivales y viajaba al extranjero al lado de los directores, manteniendo hasta el final la mirada en «una sola persona» y sirviendo con todo el corazón.

Se convirtió en la persona en quien más confiaban los cineastas occidentales, y la querían como Madame Kawakita. También los estudios japoneses llegaron a contar con ella como una mujer temible de la que decían: «Si se lo dejamos a ella, nada puede salir mal». Un intermediario de confianza tanto en casa como en el extranjero es la figura más importante de todas.

Kashiko Kawakita fue aún más lejos y envió al mundo, uno tras otro, a directores que habían quedado a la sombra de figuras de fama internacional como Akira Kurosawa y Kenji Mizoguchi y que no atraían ninguna atención. Entre quienes se dieron a conocer en el extranjero por sus manos estuvieron Yasujiro Ozu y Mikio Naruse.

En el cine, como en otras partes, el trabajo de un intermediario no es simplemente un comercio de importación y exportación. Transmitir una película es traducir, ofrecer y legar literalmente todo lo que un país ha llevado consigo, su historia, su cultura, su sensibilidad, su espíritu y su filosofía, y eso exige una destreza extraordinariamente refinada.

Habiendo cumplido ese papel, Kashiko Kawakita siguió conectando a Japón con el mundo y, al mismo tiempo, se puso a trabajar en algo vital a lo que en Japón nadie prestaba entonces atención, la conservación del cine. En medio de todo esto, «un hilo más» que llegó a simbolizar su vida quedó profundamente entrelazado con el movimiento de proyección de cine de arte que la Towa impulsó. Lo contaré la próxima vez.

KINEMA 2400, entrega 12 (TM MAGAZINE Vol.12)

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La vez anterior escribí sobre Kashiko Kawakita, que llevó a cabo una misión no de «hacer» películas sino de «transmitirlas», presentando ante el mundo una película japonesa tras otra. Lo primero que quiero decir es que entender su relación con el mundo del cine no nos es en absoluto ajeno. Al contrario, siento que importa más que nunca ahora que «hacer» y «transmitir» ya no están separados. La difusión de la IA y de las herramientas sin código no deja de disolver la frontera entre ambos, y hacer se ha abierto a todos. Sin embargo, hay aquí una trampa. Hacer se ha vuelto fácil, pero transmitir no ha cambiado en lo más mínimo.

Cuando la producción se democratiza, el valor humano pasa a residir en lo que la IA no puede sustituir, a saber, qué hacer, por qué hacerlo y a quién entregarlo. Entender o no lo que esto significa es la clave para sobrevivir en la era que viene.

Mirado con calma, lo que está ocurriendo ahora es un aluvión de producción en masa chapucera. Como la línea entre profesional y aficionado ha desaparecido de repente en todo tipo de contenido, se ha vuelto normal que personas ajenas asuman trabajos profesionales casi de la noche a la mañana. Sin embargo, solo unos pocos ocupan de verdad esas posiciones, y la mayoría se ha convertido en piezas de una máquina que produce en masa información sin sentido ni valor.

¿Por qué demonios ocurre esto? Hacer se ha vuelto fácil, pero todo lo que se hace tiene siempre alguien a quien está destinado a llegar. Por alguna razón, mucha gente no ve este hecho obvio, y así estamos ahora inundados de contenido egocéntrico, producido en serie por personas perdidas en la producción sin ningún destinatario a la vista.

Entregar lo que uno ha hecho implica siempre el acto de transmitir. Es algo que una amplia franja de generaciones, la mía incluida, para las que las redes sociales se volvieron universales, tiende a olvidar. Dicho al revés, entenderlo puede convertirse en un arma para destacar. Personalmente, veo una línea de falla hacia finales de la década de 1990. Muchas personas nacidas a mediados y finales de la década de 1980 lo entienden, pero cuanto más joven es la generación, más tenue se vuelve esa comprensión.

Uno lo hace él mismo y lo transmite él mismo. Pero transmitir es verdaderamente difícil, porque exige años de encararse a las personas a quienes uno da, con sinceridad y sin pausa, y de cultivar su confianza. La generación formada por las redes sociales no puede con ese eje lineal del tiempo medido en años. La producción se ha vuelto no lineal, pero transmitir sigue siendo lineal y siempre lo será. Aquí se ha trazado una línea divisoria.

Mirando atrás en mi propia vida, creo que darse cuenta de esto y aprenderlo requiere conocer a buenas personas. Empieza por buscar a quienes de verdad lo hacen, ir adonde están y aprender mucho de ellos. Vista en el contexto de la historia del cine, Kashiko Kawakita destaca como una gran luz.

Mientras llevaba a cabo su misión de transmitir las películas japonesas al mundo y entregarlas allí, emprendió además dos grandes tareas. La primera fue la conservación del cine. Hoy la conservación se da por sentada, pero la industria cinematográfica japonesa de entonces no tenía noción de ella. Dentro de ella tomó forma una nueva dirección, que iba más allá de transmitir lo hecho hasta conservar lo transmitido para las generaciones futuras.

Pero la industria cinematográfica japonesa no se movía. Así que unió fuerzas con Henri Langlois, la principal figura de Francia en la conservación del cine, que había fundado el archivo conocido como la Cinémathèque Française con fondos del gobierno. Conectó a Japón con el mundo de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF) y siguió defendiendo la importancia de conservar el cine, una labor que contribuyó en gran medida a lo que hoy es el Archivo Nacional de Cine de Japón.

La otra tarea fue un movimiento para proyectar cine de arte. Como mencioné la vez anterior, la Towa Shoji, la empresa que los Kawakita habían fundado como matrimonio, destacaba desde antes de la guerra en importar y proyectar películas de arte europeas. Valiéndose de esa experiencia, se propuso ahora arraigar el cine de arte en la sociedad japonesa de posguerra y lograr que los cineastas japoneses lo hicieran en serio.

En la década de 1960, Europa y América ya contaban con salas dedicadas al cine de arte, conocidas como art theaters, y Kashiko Kawakita deseaba crearlas también en Japón. Así que fundó una asociación propia, a la que llamó la «Sociedad del Movimiento de Teatros de Arte de Japón».

Esta iniciativa estaba estrechamente ligada a las circunstancias de la sociedad japonesa de entonces. Por la escasez de divisas, las importaciones de cine estaban estrictamente restringidas, y las obras de alto valor artístico eran rehuidas por poco rentables.

Para hacer realidad su esperanza de que también los japoneses hicieran cine de arte, primero tenían que entrar las películas de arte que ya se proyectaban en Europa y América, o nada podría avanzar. Romper ese muro requería a alguien capaz de negociar directamente con productores y distribuidores extranjeros, elegir las películas, añadir los subtítulos y gozar de confianza internacional. Nadie era más idóneo para ese papel que ella.

Kashiko Kawakita recurrió a la red que había construido en el mundo internacional del cine y ofreció su saber sin reservas a los jóvenes cineastas japoneses. Y así, en noviembre de 1961, nació el Art Theatre Guild, conocido como ATG.

Iwao Mori, el vicepresidente de la Toho, que compartía la visión de los Kawakita, se convirtió en el eje. Aseguró la cooperación de las salas vinculadas a la Toho, y la Toho aportó además la mayor parte del capital. Taneo Iseki, conocido de Mori y presidente de Sanwa Kogyo, una empresa del grupo Toho, se convirtió en presidente de la ATG, y la guild partió sobre una base muy sólida.

El primer período de la ATG, aproximadamente 1961–67, fue de aporte exhaustivo. No hizo otra cosa que importar películas de arte europeas y estadounidenses y seguir proyectándolas. El espíritu experimental y rebelde de esas películas cautivó el corazón de un cierto número de jóvenes. Al fin y al cabo, era una época en la que abundaban en las ciudades jóvenes que hervían de frustración, y la nueva sensibilidad del cine de arte tuvo una influencia inmensa en los jóvenes cineastas.

Junto a este aporte exhaustivo, la ATG propuso un acuerdo innovador para dar también a los cineastas japoneses la oportunidad de hacer cine de arte. Con los costes de producción limitados a diez millones de yenes, la ATG aportaría la mitad y los cineastas reunirían ellos mismos la otra mitad.

En aquel entonces se pensaba que el cine de arte no daba dinero, así que los grandes estudios no lo acometían. Pero era una época en que iban surgiendo uno tras otro artistas underground de vanguardia, y esto se convirtió en el primer momento decisivo de la democratización del cine.

Hay mucho más que decir de la ATG de lo que puedo decir aquí. Por ahora, me parece más importante que nunca volver a aprender de Kashiko Kawakita la importancia de «transmitir», en el cine y mucho más allá de él. Ahora que todos se han vuelto creadores, la cuestión es si uno sabe transmitir. Ahí es donde se ha trazado en silencio la siguiente línea divisoria.

KINEMA 2400, entrega 13 (TM MAGAZINE Vol.13)

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Cine de arte. La mayoría de la gente no lo conoce como género, y no es de extrañar, pues el cine de arte fue una flor única que brotó en el torbellino de una época concreta y fue después arrastrada por un torrente de lodo.

¿Cuándo y dónde fue esa «época concreta», y qué ocurrió en ella? Esta vez quiero presentar el fascinante mundo del cine de arte.

Las películas de arte suelen llevar la etiqueta de «difíciles». Esa dificultad no existe porque los cineastas se propusieran deliberadamente hacer obras oscuras, ni porque las películas solo aparentaran estar vinculadas al espíritu propio de su tiempo. Existe porque surgieron desde dentro de la época misma. Por eso, intentar «entender» una película de arte es inútil, carece de sentido y no vale nada, porque su verdadero valor no está ahí. Este es el punto desde el que hay que partir.

Entonces, ¿cuándo y dónde floreció el cine de arte en Japón, y qué ocurría en ese momento? La respuesta es la década de 1960.

Los años sesenta fueron una época que empezó con una derrota. Estaban las protestas del Anpo contra el tratado de seguridad con Estados Unidos. Cientos de miles de personas rodearon la Dieta Nacional, una estudiante llamada Michiko Kanba murió en el torbellino de las manifestaciones, y el tratado se aprobó de todos modos. Quienes vivieron aquel tiempo empezaron los sesenta con una derrota enorme.

Habían creído que la política podía cambiar el mundo, y no pudo. Frente a esa realidad, los jóvenes sintieron abrirse un hueco en el corazón, uno que no podían llenar ni las consignas de la calle ni las marchas con los brazos entrelazados, porque lo que yacía en su fondo eran preguntas crudas, enterradas aún más hondo.

¿Por qué mueren las personas y por qué viven? ¿Qué es el sentido? ¿Puedo encontrarme de verdad con otra persona? ¿Existe un dios? ¿Qué será del mundo? Cargando con preguntas que la política no había sabido responder, sin adónde ir, los jóvenes toparon justo entonces con el cine de arte en salas de cine en penumbra.

El escenario del cine de arte, sin embargo, no apareció por sí solo. Detrás había un mecanismo crucial de la distribución cinematográfica de la época, el sistema de cuotas del gobierno. Quizá hoy cueste imaginarlo, cuando el streaming nos permite consumir innumerables películas, pero entonces la importación de películas extranjeras estaba dirigida por el gobierno, que fijaba para cada compañía cuántos títulos extranjeros podía manejar al año.

Naturalmente, bajo tal sistema las importaciones se concentraban en los grandes éxitos de entretenimiento rentables. En aquellos días, ¿quién gastaría un cupo precioso en una película de arte difícil? Desde el punto de vista del beneficio, esa actitud era lo esperable.

Pero apareció alguien que, aprovechando la energía de los jóvenes de la nueva era, defendió la importancia de abrir nuevas posibilidades para el cine. Fue Kashiko Kawakita, a quien presenté hace poco.

Kawakita, que llevaba años trayendo obras maestras europeas a Japón, tomó la iniciativa y, siguiendo el movimiento de los art theaters que se desarrollaba entonces en Estados Unidos, se propuso construir un sistema dedicado a proyectar cine de arte. Iwao Mori, el vicepresidente de la Toho, conmovido por su visión, aportó fondos y salas, y el 15 de noviembre de 1961 nació el legendario Art Theatre Guild of Japan, conocido como ATG. Si Kawakita no hubiera actuado, y Mori no hubiera ofrecido de buen grado el dinero y la red de distribución de la Toho, la ATG nunca habría existido y el cine de arte nunca habría resonado en Japón. El cine de arte fue un camino abierto por personas cuyas vidas se habían forjado al enamorarse del cine, y para nosotros es un recuerdo de aquel tiempo.

El 20 de abril del año siguiente, 1962, la ATG comenzó sus proyecciones en un puñado de salas, entre ellas la Shinjuku Bunka y la Nichigeki Bunka. Su memorable primer estreno fue Madre Juana de los Ángeles (Matka Joanna od Aniołów, 1961), del polaco Jerzy Kawalerowicz.

¿Qué tenía de brillante, entonces, este sistema? Las películas las elegía un comité de selección formado por críticos. Es decir, la elección no dependía de si una película daría dinero, sino de si era artísticamente genuina. Personas de ojo exigente que amaban de verdad el cine se reunieron para importar y proyectar solo sensibilidad y expresión genuinas, e inspirar así a los jóvenes cineastas japoneses que se topaban con lo auténtico.

También se superó el mayor obstáculo, la cuota de importación. La visión de Kawakita conmovió a la industria, y otras compañías, empezando por la Towa, cedieron a la ATG parte de sus propias asignaciones. Como las compañías juntaron sus cupos, la ATG pudo traer a Japón, una tras otra, las películas de arte (y experimentales) más avanzadas de la época, de Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Satyajit Ray, Ingmar Bergman y otros.

Las compañías cinematográficas dejaron por un momento de lado el hacer dinero y se dieron la mano para mostrar buenas películas a los jóvenes. Comparado con las empresas de hoy, que solo piensan en sus accionistas y en protegerse a sí mismas, parece un milagro. El fervor de los jóvenes, sin adónde ir tras una estación de política y derrota, encontró un hogar en Kashiko Kawakita y, por un solo instante, movió la maquinaria misma de una industria. El auge del cine de arte, en otras palabras, ocurrió cuando el hambre de los jóvenes y la complicidad de adultos con corazón se encontraron en este único punto. No eran meras películas difíciles. Eran, sin lugar a dudas, una cultura. ¿Dónde en el mundo de hoy, en Japón o en cualquier parte, se encuentra un punto de cruce así? La existencia de la ATG nos plantea esa pregunta.

Y en cada época la cultura nace en un lugar pequeño, se pone en marcha y llega en silencio a su fin. El cine de arte no fue una excepción. Su corriente nació en un lugar crucial y creció hasta convertirse en una cultura poderosa.

Ese lugar fue Shinjuku.

Gas lacrimógeno y estacas de madera, el calor de los teatros subterráneos y, justo en el centro de todo, el nacimiento del cine de arte. La próxima vez escribiré sobre la ATG como una cultura que cobró forma en Shinjuku.

KINEMA 2400, entrega 14 (TM MAGAZINE Vol.14)

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Shinjuku en los años sesenta, hace más de medio siglo. Gas lacrimógeno, estacas de madera, el calor de los teatros subterráneos y, en medio de todo, el nacimiento del cine de arte. No fue un mero fenómeno. Fue una cultura.

En un pequeño distrito se enredaban la ira sin adónde ir, la ansiedad, la derrota y la nostalgia. Fue la ATG, el Art Theatre Guild, la que ofreció un medio para convertir todo eso no en herramientas para hundirse en el nihilismo sino en energía creativa, y la que hizo estallar la creatividad de los jóvenes hasta un grado asombroso.

Cientos de miles de personas rodearon la Dieta, una sola estudiante, Michiko Kanba, murió, y aun así se aprobó el Tratado de Seguridad entre Japón y Estados Unidos. Los años sesenta empezaron con un enorme sentimiento de derrota, el sentimiento de que «no se podía cambiar nada». Habían creído que la política podía cambiar el mundo, y no pudo. No pudieron cambiar nada, ni una sola cosa. En ese momento se abrió un hueco en los corazones jóvenes. Preguntas de un lugar más profundo, que ninguna consigna callejera ni ningún brazo entrelazado podían llenar, brotaron de ninguna parte, se desbordaron y se tragaron de golpe el corazón de los jóvenes.

En el vasto espacio de la ciudad, que no guardaba respuestas, se atormentaban.

¿Por qué mueren las personas?
¿Qué es el sentido?
¿Puedo encontrarme de verdad con otra persona?
No, ¿qué soy yo, en primer lugar?
¿Existe un dios?
Si existe, ¿por qué no responde?
¿Se puede cambiar el mundo?

Los jóvenes cargaban con estas preguntas, que ni la política ni la revolución habían respondido, y con ellas se habían perdido. Justo entonces, en salas de cine en penumbra, empezaron las proyecciones de las películas de arte de vanguardia de Occidente distribuidas por la ATG.

La sala donde los jóvenes hacían cola se llamaba Art Theatre Shinjuku Bunka.

Se alzaba en Shinjuku 3-chome, junto a Isetan. Abrió en 1962 y funcionó unos doce años, hasta 1974. Su director general era Kinshiro Kuzui, que participó en la fundación de la ATG. Si se miran las películas de la ATG, su nombre aparece en casi todas. Tomó la visión que le confió Kashiko Kawakita y la difundió entre los jóvenes sobre el terreno. Era la encarnación misma de la ATG como cultura, de pie en su primera línea, recibiendo a su público y detonando su creatividad.

De hecho, no dejó que el lugar acabara siendo una mera sala de cine. Desde 1963 empezó a presentar teatro de vanguardia, y en 1967 abrió en el sótano del cine una pequeña sala llamada Underground Sasoriza. El nombre se lo puso Yukio Mishima. Fue el primer espacio de Japón que exhibió cine experimental como programación de sala.

¿Qué ocurría, en el fondo, en aquel pequeño lugar de Shinjuku 3-chome? Antes de hablar de la sala, hay que mirar las calles de fuera.

Ese mismo año, 1967, pasaba algo más en Shinjuku. En agosto, una carpa rojo brillante se alzó de repente en los terrenos del santuario Hanazono. Era la Carpa Roja del vanguardista Juro Kara. Cuando Kara intentó representar Koshimaki Osen (literalmente «Osen del faldellín»), el santuario se quejó de que iba contra el kokutai, la esencia nacional, así que abrió con el nuevo título Tsukibue Osen y lo cambió de nuevo en aproximadamente una semana.

En junio del año siguiente, 1968, surgió entre la asociación de comerciantes locales y otros una campaña para expulsarlo, y se le notificó que quedaba prohibido el uso de los terrenos del santuario. Kara esparció volantes que decían «¡Adiós, Hanazono!» y se fue. Luego, el 3 de enero de 1969, haciendo caso omiso de una orden de suspensión del gobierno metropolitano, Kara levantó su carpa al estilo guerrilla en el parque de la Salida Oeste. Rodeado por doscientos agentes antidisturbios, siguió actuando hasta el final y fue detenido tras la función.

El 1 de enero de ese año, Shuji Terayama lanzó el Tenjo Sajiki. Él mismo dijo que lo llamó así porque quería situarse no bajo tierra sino en algún lugar más alto. Más tarde llegó a montar teatro callejero en el que se entregaba al público un mapa de Shinjuku en lugar de una entrada y se le hacía recorrer la ciudad en busca de la función.

El teatro sale a las calles. Las calles se vuelven teatro.

Luego, el 21 de octubre de 1968, la noche del Día Internacional contra la Guerra, ardió la estación de Shinjuku. Dos mil personas irrumpieron en la estación, prendieron fuego a los asientos de los trenes como leña, y veinte mil curiosos los rodearon. Un millón y medio de viajeros quedaron paralizados y se aplicó el cargo de disturbio.

Durante esos pocos años, en otras palabras, la energía sin adónde ir estallaba por toda la ciudad de Shinjuku. Era algo que no podía decirse en el lenguaje de la política. Se podía llamar antiguerra o contra el Tratado de Seguridad, pero algo se escapaba en el instante en que se decía. Quienes levantaban carpas, quienes hacían caminar por las calles, quienes prendían fuego a la estación, todos eran impulsados por el mismo algo.

Lo que hicieron la ATG, y esta sala, fue sencillo. En la planta baja de un solo edificio se exhibían películas de arte de Bergman, Godard y Resnais. En su sótano se exhibían los documentos más radicales de la época, de Koji Wakamatsu y Masao Adachi. Y cuando acababan las películas, el teatro de vanguardia abría telón hasta bien entrada la noche.

Fue aquí donde Shuji Terayama montó Kegawa no Marie (literalmente «Marie de las pieles»), y aquí donde Yukio Ninagawa debutó como director. Y la ATG, que había sembrado las semillas y criado los brotes, dio un giro decisivo en el momento en que vio el calor que se levantaba fuera de la sala.

De pronto, en 1966, el cortometraje experimental de Yukio Mishima Patriotismo (Yukoku), distribuido por la ATG, se proyectó en la Shinjuku Bunka y obtuvo un éxito mayor de lo que nadie esperaba. De esa experiencia empezó a tomar forma un plan dentro de la ATG.

¿No había llegado el momento de hacer películas ellos mismos? El futuro que Kashiko Kawakita había imaginado se hizo realidad mucho antes de lo esperado, gracias a los jóvenes feroces, o más bien a una energía de Shinjuku que hoy no podemos imaginar.

La próxima vez, la época en que la ATG se lanzó a producir películas.

KINEMA 2400, entrega 15 (TM MAGAZINE Vol.15)

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Quizá había llegado el momento no solo de importar películas sino de hacerlas nosotros mismos. Esa idea en la ATG, nacida del éxito de Patriotismo (Yukoku, 1966) de Yukio Mishima, se hizo realidad al año siguiente, 1967, de una forma inesperada.

Empezó con Shohei Imamura, que se había hecho un nombre en la Nikkatsu. Cansado de que le dijeran en qué gastar sus presupuestos y a quién contratar, y de ver rechazados sus proyectos de vanguardia, renunció a los grandes estudios y en marzo de 1966 fundó una productora independiente con él mismo al frente. Desde allí llevó un único proyecto a la ATG.

La idea era Ningen johatsu (1967), «Evaporación de un hombre» en el sentido de «un hombre que se desvanece». La película seguiría a una mujer que recorre Japón de punta a punta buscando a su prometido desaparecido, pero el actor Shigeru Tsuyuguchi la acompañaría, y el proceso mismo de la búsqueda se convertiría en la película. En algún punto del camino, ya nadie podía decir si era un registro de hechos o una ficción.

Ninguna gran compañía cinematográfica habría aprobado jamás un proyecto así. Solo lo hizo la ATG. Desde que fundó su propia compañía, Imamura hipotecaba su casa para cada película a fin de reunir el presupuesto, luego recuperaba los costes y saldaba la hipoteca, en ciclos de unos tres años. Era un hombre grande y de gran apetito, pero estaba perfectamente dispuesto a pasar sin comer si era lo que hacía falta para hacer una película. Era un hombre que, literalmente, lo apostaba todo al cine.

Conquistada por los ojos hambrientos y brillantes de este hombre grande y por el feroz calor que desprendía, la ATG propuso un esquema. La ATG pondría cinco millones de yenes, Imamura Productions pondría cinco millones de yenes, y juntos harían una película por diez millones. La ATG había ideado un modo, partiendo el coste por la mitad, de permitir a individuos y a compañías independientes hacer las películas que querían hacer. Además, la ATG se encargaría de la distribución.

En aquel momento se daba por sentado que hasta un largometraje de bajo presupuesto costaba treinta millones de yenes. Si se podía rodar una película por diez millones, y si una película experimental de vanguardia podía recuperar su dinero, era una apuesta que nadie podía calificar. Pero en este mundo no se sabe nada hasta intentarlo, y la ATG tenía ese espíritu.

Así nació la expresión «película de diez millones de yenes». El esquema, que pasó a llamarse método ATG, constaba de tres cláusulas.

Uno, de los diez millones de yenes del presupuesto de producción, la ATG aporta la mitad, es decir, cinco millones de yenes.
Dos, la ATG revisa el proyecto en la fase de planificación y no interfiere de ninguna manera en la producción.
Tres, la película se proyecta en las salas de la ATG, en principio durante un mes.

La segunda cláusula fue la decisiva. Normalmente, quien pone el dinero opina. Es sentido común en cualquier industria. Pon a este actor, el guion no funciona, y así. Y si uno aportaba la mitad entera del dinero, el mundo daría por supuesto que tenía todo el derecho a intervenir. Sin embargo, una vez aprobado un proyecto, la ATG no decía nada. No iba al rodaje. No hacía exigencias sobre el montaje. No fruncía el ceño en el pase previo. Tanto si la película era un éxito enorme como un fracaso total, no decía nada.

Que los creadores hagan exactamente lo que quieren hacer, y hacerse plenamente responsable de darle a esa expresión un lugar donde mostrarse. Nada semejante había ocurrido jamás en la historia del cine.

Seguramente no carece de sentido que hoy nos preguntemos cómo fue posible. La respuesta es que quienes crearon la ATG no se habían reunido, para empezar, para ganar dinero. Como hemos visto en números anteriores, la ATG fue una reunión de personas que compartían la convicción de Kashiko Kawakita, y había empezado como una organización en la que los críticos elegían las películas que se proyectarían.

Querían llevar a los jóvenes de Japón películas de arte elegidas con genuina sensibilidad, y ver un día a esos jóvenes hacer sus propias películas. Esa primera convicción de adultos de buen corazón que habían puesto el beneficio a un lado se mantuvo firme, sin cambios, cuando se volvieron hacia la producción. Mirando atrás desde hoy, solo puede llamarse un milagro.

Y este esquema liberó a quienes estaban asfixiados dentro del mundo cinematográfico establecido.

Para entonces el cine japonés había entrado en declive. La televisión se extendía, el público menguaba y el sistema de estudios había empezado a crujir. Jóvenes talentos que habían dejado la Shochiku, como Nagisa Oshima, Yoshishige Yoshida y Masahiro Shinoda, habían perdido sus lugares para hacer cine y sobrevivían con la crítica cinematográfica.

Jóvenes sin adónde ir y cineastas dotados sin adónde ir. Cuando los dos se cruzaron en Shinjuku, se produjo una reacción química que nadie habría sabido nombrar. Lo que ofrecía la ATG no era financiación generosa sino libertad completa a cambio de muy poco dinero. Pero quienes habían vivido el torbellino de una época violenta y ardían por expresarse no buscaban una película como las de Akira Kurosawa, hechas con un presupuesto holgado. Buscaban la oportunidad de expresarse desde el corazón, incluso con bajo presupuesto, y de llegar a quienes miraban. Y ahí estaba la ATG.

Así comenzó una erupción desde una pequeña sala de Shinjuku.

Primero vino Koshikei (1968) de Nagisa Oshima, literalmente «Ahorcamiento». A través de un joven coreano residente en Japón (zainichi) que es ahorcado pero no muere, la película interrogaba sin tregua la violencia del Estado. Se proyectó en Cannes y desató un auge de Oshima en el extranjero. Fue el primer largometraje hecho bajo el método ATG, y todos saben cómo llegó Oshima a ser una figura de talla mundial. Ese mismo año se estrenaron Nikudan (1968) de Kihachi Okamoto, literalmente «Bala humana», y Hatsukoi: Jigokuhen (1968) de Susumu Hani, cuyo título significa «primer amor, capítulo del infierno».

En 1969 apareció la legendaria Bara no soretsu (1969) de Toshio Matsumoto, literalmente «Cortejo fúnebre de rosas». Trasladó el armazón de la tragedia griega a los bares gay de Shinjuku, puso de protagonista a la hoy legendaria Peter cuando aún era aficionada y se atrevió a dejar que el equipo de rodaje apareciera en pantalla y que los actores salieran del personaje para hablar de sus papeles. Ese mismo año se estrenaron Shinju ten no Amijima (1969) de Masahiro Shinoda, cuyo título internacional es «Doble suicidio», y Shinjuku dorobo nikki (1969) de Oshima, «Diario de un ladrón de Shinjuku».

Con la llegada de 1970 se estrenó Eros + Gyakusatsu (1970) de Yoshishige Yoshida, «Eros más masacre», que ofrece la experiencia abrumadora del anarquista de la era Taisho Sakae Osugi y de los jóvenes de 1969 fundiéndose unos con otros en una luz blanca. Las obras cumbre llegaron en 1974 con Den’en ni shisu (1974) de Shuji Terayama, «Morir en el campo», y Ryoma ansatsu (1974) de Kazuo Kuroki, «el asesinato de Ryoma».

Como las limitaciones eran tan estrictas, las películas se volvían cada vez más radicales y los métodos de hacerlas más experimentales. Si no había dinero, quienes las hacían no tenían más remedio que resolver sus problemas con ideas, y ese único hecho produjo la extraña densidad de la época. Probablemente estaba tan llena de caos y de calor que ni siquiera quienes estaban en su centro sabían qué ocurría. Era una expresión que no podría haber nacido en ningún otro tiempo, pues la época había entrado en los años turbulentos del movimiento estudiantil. Y terminó en derrota.

La ATG publicaba también una revista, Art Theatre, por cada película que estrenaba. Cada número llevaba el guion completo junto con ensayos críticos y se vendía solo en las salas, lo que era una idea revolucionaria. La ATG, en otras palabras, siguió hablando de la alegría de crear no solo a los creadores sino también al público. Conformarse con solo mirar es consumo, pero la ATG puso ante el mundo un ciclo en el que mirar conduce a crear.

El Art Theatre Shinjuku Bunka de la ATG era «un lugar donde la cosa no termina con mirar». El público pasó de ser receptor a ser quien lee, piensa y discute.

De hecho, Toshio Matsumoto y Yoshishige Yoshida se habían graduado en la Universidad de Tokio y Nagisa Oshima en la de Kioto. Eran lo que hoy llamaríamos la élite, y desde principios de los años sesenta se habían hecho un nombre también como voces afiladas de la crítica cinematográfica. Leían, pensaban y discutían por sí mismos, y al hacer girar ese ciclo a alta velocidad se convirtieron en el núcleo que empujó a la ATG a ser cada vez más radical. Los adultos que les dieron cobijo no podían, desde luego, seguir las ideas de estos jóvenes. Pero los vigilaban sin decir palabra y se encargaban solo de crear las oportunidades. De este modo, lo que los jóvenes no sabían expresar con palabras se llevó hasta la obra terminada y se entregó a un público.

Proyecciones, teatro, crítica y producción. Las cuatro cosas se movían a la vez en un solo edificio de Shinjuku 3-chome, y por eso el cine de arte pudo convertirse en cultura.

Y la ATG hizo una cosa más. Dejó que los recién llegados hicieran su primera película.

Seishun no satsujinsha (1976) de Kazuhiko Hasegawa, literalmente «El asesino de la juventud», fue producida por su maestro, Shohei Imamura, que le hizo investigar hasta el último detalle un caso real de un hijo que mató a sus padres. Pasó un año entero entre la decisión de hacer la película y el primer día de rodaje. Este largometraje de debut arrasó en los premios de Kinema Junpo, con el primer puesto en la lista de las diez mejores, además de mejor director, mejor guion, mejor actor y mejor actriz.

El debut de un recién llegado estaba en la cima del cine japonés de ese año. Después, las primeras películas de los directores que darían forma al cine japonés de los años ochenta, Kazuki Omori, Kichitaro Negishi, Kazuyuki Izutsu y Yoshimitsu Morita, salieron una tras otra de la ATG.

La ATG nació como una compañía que importaba películas de arte, se convirtió en una compañía que las hacía y, al final, en un lugar que daba a luz a quienes las hacen. Pero la cultura nace en lugares pequeños y siempre termina en silencio.

La próxima vez miraré los años en que este calor se retiró, y lo que la ATG dejó.

KINEMA 2400, entrega 16 (TM MAGAZINE Vol.16)

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Cuando una cultura llega a su fin, casi nadie se da cuenta.

En 1974, el Art Theatre Guild, la ATG, estrenó dos obras maestras: Den’en ni shisu (literalmente «Morir en el campo»; en inglés, Pastoral Hide and Seek), de Shuji Terayama, y Ryoma ansatsu (literalmente «El asesinato de Ryoma»), de Kazuo Kuroki. Marcaron la cumbre del método de la ATG y, al mismo tiempo, el final de una época.

Ese mismo año, el Art Theatre Shinjuku Bunka, la base de la ATG, o más bien la base de toda una época, llegó al final de su papel, doce años después de abrir en 1962. Todo comenzó con la dimisión de su director general, Kinshiro Kuzui, quien renunció porque el teatro estaba dejando de ser un lugar que planteaba preguntas al mundo para convertirse en un cine comercial corriente. Por esas fechas, la ATG dejó de distribuir películas artísticas extranjeras.

Importar, cultivar, producir. El primero de esos tres pilares fue retirado en silencio.

¿Por qué se enfrió la fiebre? La razón es clara. El público que sostenía aquellas preguntas había desaparecido. En la primera entrega de esta serie escribí que lo que puso en marcha los años sesenta fue un enorme sentimiento de derrota. ¿Qué dio entonces el golpe final a aquella estación?

No fue la represión sino el colapso desde dentro. En el mismo año en que terminó la ATG tuvo lugar un suceso simbólico, el caso del Ejército Rojo Unido de 1972. En sus bases de montaña, los miembros mataron a sus propios camaradas en nombre del sokatsu, la «autocrítica», y después llegó el incidente de Asama-Sanso. La televisión lo emitió todo el día y todo Japón lo vio. En ese instante, sobre la derrota de no haber logrado cambiar el mundo mediante la política se asentó un hecho pesado. Quienes habían intentado cambiarlo habían matado a los suyos.

Luego, en 1973, llegó la crisis del petróleo. El alto crecimiento había terminado y el ánimo de las calles cambió por completo. ¿Por qué mueren las personas? ¿Qué soy yo? Esas preguntas ya no se pronunciaban en voz alta. Fue en estos pocos años cuando la palabra shirake, una indiferencia hastiada y desvinculada, se convirtió en el nombre de una generación.

Una vez que los jóvenes que llevaban esas preguntas dejaron las calles, un cine que respondiera a esas preguntas ya no podía sobrevivir, y las obras radicales, de vanguardia y experimentales que daban origen a las preguntas perdieron su razón de existir. El declive de la ATG fue, en realidad, esta misma historia.

Sin embargo, el 12 de febrero de ese mismo año, 1974, cuando desapareció el Shinjuku Bunka, comenzó un movimiento de proyecciones en el Iwanami Hall de Jinbocho. La persona implicada esta vez también fue Kashiko Kawakita. Junto con Etsuko Takano, directora general de la sala, puso en marcha Equipe de Cinema, y su primer programa fue Apur Sansar (1959), literalmente «El mundo de Apu», del director indio Satyajit Ray.

El fuego se había trasladado de Shinjuku a Jinbocho.

Este movimiento fue el origen de lo que más tarde se llamaría «mini theaters» (minishiatā, minisalas). En 1981 se inauguró en Shinjuku el Cinema Square Tokyu, seguido al año siguiente por el Eurospace y, al otro, por el Cine Vivant Roppongi. En el Tokio de los años ochenta, rebosante de una economía en auge, nacieron una tras otra pequeñas salas de cine. Muestra cuán hondamente sostuvo una persona como Kashiko Kawakita la cultura cinematográfica de Japón.

La ATG, entretanto, retrocedió palmo a palmo a lo largo de los años setenta. Algunas de sus películas recibieron críticas entusiastas y aun así no atrajeron público, sus salas asociadas fueron disminuyendo y sus finanzas no hicieron sino apretarse. A comienzos de los setenta, montándose en el auge del porno de la época, el llamado porno de arte, entretejido de ideas, funcionó bien en taquilla, entre ellas Mujo (1970) y Mandala (1971), de Akio Jissoji, y Tenshi no kotsu (literalmente «El éxtasis de los ángeles», 1972), de Koji Wakamatsu.

En 1979, Taneo Iseki, presidente de la compañía desde su fundación, dimitió, y Shiro Sasaki tomó el relevo.

El nuevo presidente anunció una política revolucionaria. La parte del costo a cargo del director podía ser del 50 por ciento, o incluso del 10 por ciento, y si el director no tenía dinero, la ATG lo pagaría todo. El presupuesto de producción también se elevó de 30 a 35 millones de yenes. A primera vista parece que la ATG se había vuelto más amable con los cineastas. Creo, sin embargo, que este fue el momento en que la ATG dejó de ser la ATG.

El segundo artículo de la ATG, «ninguna interferencia en absoluto», no descansaba solo en la buena voluntad. Como los cineastas ponían la mitad del dinero, la ATG ni siquiera tenía motivo para entrometerse. Igual que Shohei Imamura y Kihachi Okamoto hipotecaron sus casas para seguir haciendo cine, quienes hacían las películas se jugaban la vida en ello. Era esa igualdad lo que sostenía el milagro de la no interferencia. En el momento en que la ATG pasó a ser la parte que lo pagaba todo, se convirtió en una productora más.

Aun así, también es verdad que de aquí brotaron nuevos retoños. Bajo Sasaki, la ATG acogió con decisión a jóvenes directores salidos del cine independiente y del Roman Porno, y fueron surgiendo uno tras otro cineastas célebres: Kazuki Omori con Hipokuratesu-tachi (literalmente «Los discípulos de Hipócrates», 1980), Nobuhiko Obayashi con Tenkosei (literalmente «El alumno trasladado»; en inglés, I Are You, You Am Me, 1982) y Yoshimitsu Morita con Kazoku gemu (literalmente «El juego de la familia», 1983).

El estilo de la ATG había cambiado claramente. Pero el problema real estaba en otra parte. Los inventos de la ATG se habían convertido en el sentido común de la industria.

En 1977, Pia lanzó una muestra de películas autoproducidas que más tarde se convertiría en el PFF, el Pia Film Festival. En 1979, la Toei abrió sus puertas a directores ajenos a la compañía, con una política de dividir los costos de producción por la mitad. Bajo presupuesto, directores jóvenes, un primer largometraje. Lo que solo hacía la ATG, los grandes estudios lo copiaron y empezaron a hacerlo ellos mismos.

Un movimiento no siempre termina en derrota. También puede terminar ganando y siendo absorbido, y así fue como se cerraron los últimos años de la ATG. Una cultura había sido absorbida y digerida por el comercio.

Luego, en 1992, llegó Bokuto kitan (en inglés, The Strange Tale of Oyuki), de Kaneto Shindo. Sería la última película de la ATG. La compañía permaneció inactiva los veintiséis años siguientes hasta que, el 1 de noviembre de 2018, fue absorbida por la Toho en una fusión y desapareció. Entretanto, en 1993, había muerto Kashiko Kawakita.

Entonces, ¿qué dejó la ATG?

Dejó personas. Nagisa Oshima, Toshio Matsumoto, Yoshishige Yoshida, Kazuhiko Hasegawa y Yoshimitsu Morita. El mero hecho de que pasaran por aquel lugar es en sí mismo la columna vertebral del cine japonés.

Y dejó palabras. Art Theatre, la revista que solo se vendía en sus salas, incluía guiones completos y crítica, y convirtió a los espectadores que veían y consumían películas en personas que leían, pensaban y discutían, y luego los llevó un paso más allá, a hacer sus propias películas.

Sobre todo, dejó un sistema. Pon solo la mitad del dinero y no digas jamás una palabra sobre la obra, pero a cambio ofrece siempre un lugar donde mostrarla. No un presupuesto generoso ni un sistema pulido de descubrimiento de talentos. Los cineastas se jugaban la mitad de sí mismos, y los adultos ofrecían en silencio un lugar. Solo con eso, el cine japonés alcanzó esas alturas.

Hoy contemplamos un paisaje distinto. Todo el mundo tiene una cámara en la mano y los lugares donde mostrar el trabajo parecen infinitos. Pero cuando miro la ATG, siento que algo ha ido decisivamente mal. El verdadero legado que dejó la ATG sigue entre nosotros, como una pregunta tan feroz y tan radical como siempre.

Shinjuku 3-chome, junto a Isetan. La cultura nace en lugares pequeños y termina en silencio. El edificio que definió una época ya no está. Pero no debemos olvidar que allí, jóvenes que llevaban una ira sin salida y los adultos que los rodeaban se hicieron cómplices.

Ofrecer obras que hagan pensar, encender la voluntad de crear, poner la mitad del dinero, no estorbar y mantener abierto un lugar. Quienes miran se convierten en personas que piensan, y luego en personas que hacen. Esa cadena es la cultura japonesa. Lo que dejó la ATG fue, quizá, no tanto películas como una manera de ser.

¿Lleva la creatividad de hoy siquiera un poco de este espíritu? ¿O hablamos de «creatividad» sin conocer siquiera esta historia? Kinshiro Kuzui dejó ciertas palabras al partir de este mundo. Permítanme cerrar con ellas.

«Sabes, mi sueño siempre fue que los próximos artistas nacieran entre el público del Art Theatre».

KINEMA 2400, entrega 17 (TM MAGAZINE Vol.17)

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Hoy usamos el término «compañía cinematográfica» con ligereza, para designar una empresa que hace películas. Sin embargo, el término designó en otro tiempo algo de una escala completamente distinta.

Una compañía cinematográfica de entonces era dueña de la fábrica donde se hacían las películas, de la red de distribución que las transportaba y hasta de las tiendas que las vendían. De la materia prima al mostrador, toda la línea pertenecía a una sola empresa. Eso eran las grandes compañías cinematográficas de la época. Como el chocolate «de la semilla a la tableta» (bean to bar), el cine de entonces iba directamente del origen al cliente, en una estructura que unía a un productor coherente con su público. Sin entender esta estructura, no se puede sentir el peso de un término muy importante en la historia del cine japonés, «producción independiente». Por eso esta vez empezaré por la estructura más grande de todas.

El cine japonés de posguerra lo dirigían seis compañías: Shochiku, Toho, Daiei, Toei, Shintoho y Nikkatsu. Para empezar, cada una tenía sus propios estudios.

◯ Shochiku | Ofuna (Kamakura, prefectura de Kanagawa) y Kioto (trasladado de Shimogamo a Uzumasa en 1952, cerrado en 1965)
◯ Toho | Kinuta (Setagaya, Tokio; más tarde Toho Studios)
◯ Daiei | Tokio (Tamagawa, Chofu, Tokio) y Kioto (Uzumasa)
◯ Toei | Tokio (Oizumi, Nerima, Tokio) y Kioto (Uzumasa)
◯ Shintoho | Kinuta (Setagaya, Tokio; construido sobre el Segundo Estudio de la Toho)
◯ Nikkatsu | Chofu (Somechi, Chofu, Tokio; de nueva construcción en 1954)

De hecho, directores, actores, guionistas y directores de fotografía eran todos empleados con sueldo, contratados por la compañía y pertenecientes a ella. Hoy cuesta captarlo. No era una estructura como la actual, en la que se reúne a directores independientes proyecto por proyecto, y por mucho que una película recaudara en taquilla, nada de ello volvía al director, por la sencilla razón de que era un empleado de la compañía. En pocas palabras, entrabas en la compañía, empezabas como ayudante de dirección, trabajabas en el set cerca de diez años y solo entonces te ascendían a director y te permitían rodar tu primera película. El estudio era un lugar donde se hacían películas y, al mismo tiempo, una empresa de pies a cabeza.

Pero su rasgo distintivo más grande era que cada compañía tenía una cadena de cines por todo el país. Esto era decisivo, porque los cines de la Shochiku solo proyectaban películas de la Shochiku y los cines de la Toei solo proyectaban películas de la Toei. Esto se llama block booking (contratación en bloque). En lugar de negociar con las salas película por película, cada compañía llenaba de antemano sus programas con sus propias películas. No había lugar para otras compañías, ni lugar para cineastas independientes.

Dicho al revés, un programa que está lleno debe mantenerse lleno.

Después de todo, los programas cambiaban cada semana. Y después de que la Toei lanzara en 1954 su sistema de programas dobles de estrenos y las demás compañías la siguieran, cada exhibición requería dos producciones nuevas. En aquellos días las películas se proyectaban en programa doble, y una entrada permitía ver dos de ellas, como la cara A y la cara B de un disco. La Toei, dicho sea de paso, era la compañía que más sobresalía en la producción en masa. Los estudios, en otras palabras, habían asumido la obligación de seguir sacando películas sin interrupción. El conjunto de obras «producidas en serie» bajo este sistema es lo que se conoce como program picture.

¿Cuántas hacían exactamente? En 1960, Japón produjo nada menos que 547 películas, la cifra más alta de su historia. Dividido de forma simple, son más de diez estrenos nuevos cada semana. Y como se producían películas en tal cantidad, naturalmente había un público a la altura. En 1958, de hecho, la asistencia a los cines llegó a 1.127.450.000 espectadores. Con una población japonesa de entonces de unos 92 millones, eso significa que cada persona iba al cine más de doce veces al año. Hoy cuesta creerlo, pero en la edad de oro del cine, antes de la televisión, hubo un tiempo en que el cine brilló tanto.

Un público inmenso y un número inmenso de películas significaban, naturalmente, que también crecía el número de cines que los unían, hasta alcanzar su máximo de 7.457 en 1960. Al viajar hoy por Japón, todavía me encuentro de vez en cuando con un cine abandonado en alguna ciudad en declive, una reliquia típica de la edad de oro del cine de la era Showa. Si se quiere ver realmente una película en una de estas reliquias, mi recomendación personal es el Takada Sekaikan, en Joetsu, prefectura de Niigata. Abrió, increíblemente, en 1911, el año cuarenta y cuatro de Meiji. Es un cine precioso que aún conserva la atmósfera de los períodos Meiji y Taisho, y voluntarios que aman el cine siguen celebrando proyecciones regulares allí.

En aquella época, además, había en todo el país solo unos 1,5 millones de televisores. Cuando se llamaba al cine «el rey del entretenimiento», no era ninguna exageración.

¿Por qué, entonces, comenzó a deshilacharse un sistema tan acabado? Esto ocurre no solo en el cine sino en todas las industrias, y es tan interesante que quiero examinarlo con detenimiento.

Empezó con un acuerdo. El 10 de septiembre de 1953, cinco compañías, Shochiku, Toho, Daiei, Shintoho y Toei, firmaron lo que llegó a llamarse el Acuerdo de las Cinco Compañías. Lo desencadenó la decisión de la Nikkatsu, que se había concentrado en la explotación de salas después de la guerra, de volver a la producción, construir un estudio y tratar de atraer a directores y actores de las otras compañías. El acuerdo, que regulaba a los directores y actores bajo contrato exclusivo, se concluyó para impedir justamente eso. Irónicamente, en septiembre de 1958 la propia Nikkatsu se unió, convirtiéndolo en el Acuerdo de las Seis Compañías, y se proclamaron las «tres prohibiciones»: no prestar, no pedir prestado y no robar. Cuando la Shintoho quebró en 1961, volvió a ser un pacto de cinco compañías, y se fue apagando por sí solo en 1971.

Puesto en palabras, era un pacto de caballeros dentro de la industria. Pero para quienes trabajaban bajo él significaba algo completamente distinto, porque la opción de dejar la propia compañía se volvió lo mismo que desaparecer del mundo del cine. En términos de hoy, te dejaban en el congelador, y aquí es donde empezó esa práctica. Si un director dejaba la Shochiku, por ejemplo, la Toho no podía contratarlo. Si un actor se peleaba con la Daiei, no tenía adónde ir. Cuando lo que querían hacer chocaba con la política de la compañía, solo tenían dos opciones: renunciar o abandonar la industria. Y directores, actores y otros fueron realmente expulsados de la industria en el proceso.

Sin embargo, en toda compañía la oficina y el taller funcionan a temperaturas distintas. Por firmemente que la oficina cerrara las salidas con el Acuerdo de las Cinco Compañías, no podía contener el calor del plató. Y así, en una época en que la oferta y la demanda coincidían a la perfección, se abrió una profunda fisura entre las compañías y sus apasionados cineastas. Lo que importa es que esta fisura no surgió en ese momento. Apareció en el extremo de una línea que llevaba tiempo extendiéndose.

Esa línea comenzó con las disputas laborales de la Toho, que estallaron en tres oleadas entre 1946 y 1948, justo después de la derrota, y fueron las mayores disputas laborales de la posguerra. En medio de la segunda disputa, estrellas de la época, entre ellas Kazuo Hasegawa, Isuzu Yamada, Setsuko Hara y Hideko Takamine, formaron la «Sociedad de las Diez Banderas» y se separaron, y la Shintoho nació del Segundo Estudio de la Toho.

En la tercera disputa se llegó al punto de que se enviaron las unidades de reserva de la Policía Metropolitana e incluso al ejército estadounidense para tomar el estudio, y vehículos blindados lo rodearon. De aquellos días nos ha llegado una frase: «Lo único que no vino fue un acorazado». Habían llegado tanques a un estudio de cine.

¿Por qué hervía así el mundo del cine? O más bien, ¿por qué se había llegado al punto de enviar incluso al ejército estadounidense? Por debajo está la feroz ideología de la época, difícil de ver desde donde estamos hoy.

La próxima vez, entonces, examinaré la historia de la dura represión que barrió el mundo del cine.

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La semana pasada escribí sobre cómo la Toho, justo después de la derrota de Japón, se vio arrastrada a la mayor disputa laboral de la posguerra. ¿Por qué, entonces, una disputa laboral en la industria del cine requirió que se enviara al ejército estadounidense?

La razón fue la Purga Roja (Red Purge). A medida que se intensificaba la Guerra Fría, la autoridad de ocupación, el GHQ, había llegado a ver el crecimiento de las fuerzas comunistas en Japón como una amenaza. Entonces, en 1950, estalló la guerra de Corea. Cuando la ocupación desplazó su objetivo del control total de Japón a contener las fuerzas comunistas dentro del país, comenzó, en el verdadero sentido, la historia de posguerra.

Y el mundo del cine, casualmente, había sido históricamente hogar de muchísimos rojos. Por orden de la ocupación, el gobierno japonés, el mundo empresarial y la derecha se unieron para reprimir a los miembros del Partido Comunista Japonés y a sus simpatizantes, y se sucedieron grandes purgas de cargos públicos y despidos represivos. En medio de esto, los miembros del Partido Comunista y los cineastas de su entorno fueron expulsados uno tras otro de la industria cinematográfica japonesa. Cineastas radicales como Satsuo Yamamoto, Tadashi Imai, Fumio Kamei y Takero Ito se vieron forzados a salir de los estudios.

Pero la vitalidad de los japoneses de entonces era otra cosa. Ese mismo año, los cineastas expulsados de los estudios fundaron la Shinsei Eigasha, la Compañía Cinematográfica Nueva Estrella. Su dinero, de hecho, procedía de la Toho. Con los 15 millones de yenes que la Toho había pagado para resolver la disputa, cineastas llenos de espíritu de resistencia salieron por su cuenta.

Es más, Boryoku no machi (1950), «La ciudad de la violencia», que Satsuo Yamamoto hizo con ese dinero, recaudó en taquilla más de lo que costó producirla. Esto se debió a que se movilizaron a fondo las redes estrechamente unidas de miembros del Partido Comunista. Después vinieron Dokkoi ikiteru (1951), de Tadashi Imai, cuyo título puede traducirse como «Y sin embargo vivimos»; Shinku chitai (1952), «Zona de vacío», de Yamamoto, y otras recias películas de conciencia social, una tras otra, desde fuera de los grandes estudios.

Por la misma época, otros dejaron los estudios por un camino completamente distinto.

El guionista Kaneto Shindo, que más tarde sería también director, y el director Kozaburo Yoshimura eran conocidos en la Shochiku como una célebre pareja de trabajo. Pero las tres películas que hicieron en 1949 fracasaron en taquilla, la Shochiku se negó a producir su siguiente película y la compañía pasó a presionarlos para que disolvieran la pareja. En marzo de 1950, los dos dejaron la Shochiku y, con el productor Toshio Itoya, el actor Taiji Tonoyama y otros, fundaron la Kindai Eiga Kyokai, la Asociación de Cine Moderno.

Se fueron no por ideología ni por represión sino porque sus proyectos no pasaban. Pero este espíritu de hacer películas por cuenta propia era la verdadera fuerza que sostenía a los cineastas de aquel tiempo. Shindo pasó a estrenar Genbaku no ko (1952), «Los niños de la bomba atómica» (conocida en inglés como Children of Hiroshima). Como la Daiei puso reparos al proyecto, se convirtió en una producción independiente y llegó al público mediante la distribución de la Hokusei. Su protagonista, Nobuko Otowa, dejó la Daiei por esta película.

Una Purga Roja al servicio de los fines de la ocupación se enredó con los intereses de unos estudios intimidados por las sanciones, y los cineastas de espíritu rebelde empezaron, uno tras otro, a abrir sus propios caminos hacia la independencia. Cuando el término «producción independiente» arraigó en el cine japonés a comienzos de la década de 1950, no fue solo una moda pasajera. Fue un verdadero símbolo de la época.

El término mismo, sin embargo, ya existía antes de la guerra. Estaba la Makino Production, fundada por Shozo Makino, quien construyó el esqueleto mismo del cine japonés, y estaban las producciones independientes de Tsumasaburo Bando y Chiezo Kataoka, estrellas tan grandes que se las llamaba «emperadores». Con la llegada del cine sonoro, sin embargo, el costo del equipo aumentó y estas compañías fueron absorbidas por los grandes estudios.

La versión de posguerra significaba algo distinto. «Independencia» aquí quería decir independencia de la gran empresa. Era un «no» arrojado a la cara de la presión política y de la ocupación, una creación hecha arriesgando, literalmente, la vida. El verdadero trabajo creativo no se parecía en nada a la cosa tibia que es hoy. Un paso en falso y caías al abismo de la muerte, y era un mundo duro en el que solo quienes volvían de ese borde podían seguir hacia lo que venía después.

Sin embargo, en apenas unos años este movimiento también empezó a menguar. La razón no fue ni la ideología ni el talento. Como escribí la semana pasada, los grandes estudios tenían atrapadas las salas. No había, en suma, dónde mostrar las películas.

En este período, una producción independiente podía de algún modo conseguir hacer una película. Se reunían donaciones, los actores trabajaban sin cobrar y se juntaba el equipo como se podía. Pero ¿dónde mostrar al público la película terminada? Esta era, de hecho, la mayor barrera de toda la historia de la producción cinematográfica. Los cines de todo el país estaban atados a las cadenas de los estudios, y sus programas estaban llenos de las películas de cada estudio. Casi ninguna sala daba ni una semana a una película de una producción independiente.

Así que recurrieron a las proyecciones independientes organizadas por los sindicatos y los círculos de cine, mostrando sus películas en centros comunitarios, comedores de fábricas y salones de actos escolares. Era un movimiento de altos ideales, pero no era un negocio y no podía sostenerse. Sobre todo, sin perspectiva de recuperar los costos, no podían reunir los medios para la siguiente película. Además, desde alrededor de la década de 1950, organizaciones yakuza de todo el país, movilizadas por la derecha (Yoshio Kodama) según los deseos de la ocupación, se habían involucrado en la exhibición cinematográfica, de modo que la posibilidad de que se proyectaran películas del campo comunista se redujo casi a nada.

A la cabeza de ellas, ascendiendo a la prominencia, estaba la Yamaguchi-gumi, dirigida por su tercer jefe, Kazuo Taoka.

Desde alrededor de 1954, una vez que las grandes compañías perfeccionaron su sistema de producción en masa, el movimiento de producción independiente se fue apagando en silencio, y muchos directores, desgastados en parte por la severa represión social que habían sufrido, volvieron a trabajar para las grandes. La Kindai Eiga Kyokai sobrevivió solo porque Kaneto Shindo escribió guiones en gran número para las grandes compañías y usó esas ganancias para seguir haciendo las películas propias de la asociación.

Visto hasta aquí, la pregunta que corre por debajo de la historia del cine japonés parece reducirse a una sola.

No era una cuestión de la libertad de hacer películas. Era una pelea por la libertad de que se proyectaran. Esto llegaría a importar, a un nivel profundo, también más adelante.

Mientras la producción, la distribución y la exhibición estén monopolizadas a lo largo de una sola línea, nada de lo que hagan quienes están fuera de esa línea, sea lo que sea, llegará jamás al público. Este fue el enorme muro con el que primero chocaron las producciones independientes, y el muro seguiría en pie a lo largo de los sesenta y los setenta, cambiando de forma a medida que avanzaba.

No existía entonces, como existe hoy, la posibilidad de estrenar tu propia película en YouTube o en Amazon Prime. Fue porque quienes nos precedieron siguieron luchando ferozmente por la libertad de ser proyectados, en medio de todo aquello, que el cine iba en serio de verdad. Dicho al revés, una vez que la producción independiente se vuelve corriente y se ha ganado la libertad de proyectar películas, el cine pierde su atractivo. Esta contradicción estructural parece evidente cuando se mira a la gente de hoy, empapada de lo que pasa por libertad del streaming.

Aquí entra la Art Theatre Guild (ATG), de la que escribí antes. ¿Por qué se tomó la ATG la molestia de escribir en su tercer artículo la cláusula de que toda película «se proyectará durante un mes entero sin falta»? El sentido de esa sola línea debería por fin quedar claro aquí.

La próxima vez examinaré cómo los cineastas de los años sesenta se enfrentaron a este muro. Habiendo dejado atrás la Purga Roja y entrado de lleno en la estación de la lucha, la producción independiente fue elevada a una nueva dimensión.

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La última vez escribí que el muro con el que chocaron las productoras independientes no era «la libertad de hacer» sino «la libertad de ser proyectado». Hoy, con toda la tecnología de vanguardia disponible, cualquiera puede hacer una película. Además hay innumerables plataformas, desde YouTube, Amazon Prime y Vimeo hasta TikTok.

A primera vista, esto parece la primera verdadera democratización de la historia humana. Sin embargo, muchas personas han perdido de vista algo verdaderamente importante que ha aflorado aquí: la persona para quien estás haciendo la obra.

Los creadores, y los hacedores de toda clase, siempre han tenido presente «a la persona a quien llegan» y han hecho y propuesto lo que el mundo y su gente necesitaban. En los tiempos en que hacer y entregar no fluían uno hacia el otro, esta era una pregunta que se pensaba en serio. En una época como la nuestra, en que cualquiera puede hacer cualquier cosa, en cualquier momento y con facilidad, el rostro de esa persona ha desaparecido de la vista del hacedor y se ha abstraído en silencio en una masa sin rostro e indeterminada.

Esta es una estructura de servicio. En el Japón de finales del siglo XX, una mezcla de capitalismo y socialismo en la que se decía que toda la nación de cien millones era de clase media, funcionaba con eficiencia, y se sigue reproduciendo como modelo de éxito. Pero eso ya es una historia de hace mucho. Precisamente por eso deberíamos saber qué se agitaba en vísperas de este modelo de éxito.

Entonces, ¿cómo enfrentaron este muro los cineastas de los años sesenta? Para dar primero la conclusión, cambiaron desde la raíz su manera de luchar. En lugar de fundar simplemente «empresas que hacen películas», se transformaron en grupos que se hacían cargo de todo internamente, hasta la proyección. Ahí está lo verdaderamente fascinante de las productoras independientes.

El símbolo de este cambio fue un incidente de octubre de 1960.

Nagisa Oshima, un joven director de la Shochiku, estrenó Noche y niebla en Japón (Nihon no yoru to kiri, 1960), que afrontaba de cara la lucha del Anpo contra el Tratado de Seguridad entre Estados Unidos y Japón. El 12 de octubre, cuarto día de su exhibición, Inejiro Asanuma, presidente del Partido Socialista de Japón, fue apuñalado de muerte en mitad de un discurso. Temiendo la reacción ante una película tan política, la Shochiku la retiró de los cines sin avisar a Oshima.

La película no fue suprimida como obra. La alta dirección de la compañía simplemente detuvo su proyección por su cuenta, sin una palabra al hombre que la había hecho. Oshima había participado a fondo en el movimiento estudiantil, y durante sus años en la Universidad de Kioto fue, entre otros cargos, presidente de la federación prefectural de Kioto de asociaciones de autogobierno estudiantil. Sabía lo que ocurría dentro del movimiento y, si no lo exponía, no podía saldar cuentas consigo mismo.

Por eso Oshima protestó con tanta furia cuando su propia compañía detuvo la proyección sin permiso. Como todavía le quedaba tiempo de contrato, pagó de su bolsillo incluso la penalización por romperlo, y dejó la Shochiku al año siguiente, 1961. Esta fue la apertura de la historia del cine de los años sesenta. Junto con su esposa, la actriz Akiko Koyama, los guionistas Tsutomu Tamura y Toshiro Ishido y los actores Hosei Komatsu y Rokko Toura, Oshima y cinco personas más fundaron Sozosha (創造社), «la Compañía de la Creación».

No se fue porque no le permitieran rodar. Se fue porque no le permitieron mostrar a un público lo que había rodado. Las productoras independientes de los años cincuenta, que seguimos hasta la última vez, fueron iniciadas por personas expulsadas de los estudios por la Purga Roja. Los sesenta fueron de otro color. Surgieron de un movimiento en el que personas que habían roto con sus compañías por la única cuestión de la proyección decidieron hacerlo todo ellas mismas.

Siguiendo su ejemplo, otros de la misma generación, conocidos como la Nueva Ola de la Shochiku, dejaron sus compañías uno tras otro. Yoshishige Yoshida fundó Gendai Eigasha, y Masahiro Shinoda fundó Hyogensha. Shohei Imamura, cuyos proyectos ya no se aprobaban en la Nikkatsu, hipotecó su casa y montó una productora propia. La corriente que acabaría llevándolos a la ATG había comenzado como una deserción de los grandes estudios.

Ahora debo volverme hacia el hombre que encarnó la época de la manera más vívida.
Ese hombre es Koji Wakamatsu.

Como asistente de dirección en televisión, se enfureció tanto por los cambios en un guion que golpeó al productor y fue despedido en el acto. Cerrada la industria para él, sin adónde ir, fue a parar al pink film (el antecedente del cine pornográfico). Wakamatsu debutó en 1963 con Amai wana (literalmente «Trampa dulce», 1963). Puso él mismo el presupuesto de producción de 1,5 millones de yenes, y la película atrajo una asistencia excepcional y le dio fama casi de la noche a la mañana.

En 1965 fundó Wakamatsu Production. Su primera película, Kabe no naka no himegoto (literalmente «Secretos detrás del muro», 1965), fue elegida para la proyección oficial en el Festival Internacional de Cine de Berlín por encima de una película de la Daiei recomendada por la Federación de Productores Cinematográficos de Japón, y la industria se estremeció hasta los cimientos.

El argumento del mundo del cine fue este. ¿Cómo podía un pink film representar a la nación en un festival internacional de cine? Si en él aparecía una película insultante como esta, desplazando los temas japoneses que querían promover como «cine japonés», la imagen de Japón quedaría arruinada.

Llegó al punto de que hasta el Ministerio de Asuntos Exteriores emitió una declaración de oposición. Un director gerente de la Toho dijo que Wakamatsu era libre de hacer el ridículo en Berlín, pero que sería un problema que hiciera el ridículo la nación de Japón, y los críticos llegaron a calificarla de irremediablemente por debajo de tercera categoría. Al año siguiente, 1966, la federación de productores boicoteó el propio festival de Berlín en protesta por la inscripción. El episodio llegó a conocerse más tarde como el incidente de la «película de la vergüenza nacional».

Lo que ocurría detrás del alboroto, sin embargo, era mucho más importante. La mayor barrera para las productoras independientes era un lugar donde proyectar sus películas. Había innumerables cines por todo el país, pero todos pertenecían a la cadena de una de las seis grandes compañías, sus programas estaban llenos de las películas de los propios estudios y no había dónde mostrar películas de productores ajenos. Justo en ese momento, sin embargo, fuera de la red de las grandes, otra red de exhibición crecía con paso firme en respuesta a las demandas de la época.

Esa red era la de los cines para adultos. El pink film era un género que las orgullosas grandes compañías no tocaban, el que más despreciaban. Pero la demanda era enorme, y precisamente por eso tenía sus propias productoras y su propia red de salas. Si hacías una película, siempre había dónde mostrarla. Y el público no venía después de sopesar el contenido.

Wakamatsu, con su genio para aprovechar las oportunidades, puso en uso esta estructura. Mientras incluyera las escenas de sexo requeridas, podía rodar lo que quisiera. Para un hombre rebosante de energía creativa, esta libertad era el mejor de los laboratorios, uno que no habría podido encontrar en ningún otro lugar.

La libertad que Wakamatsu empezó a construir en el pink film llegó a unirse a un movimiento importante. Reunió a un talento radical tras otro, entre ellos Atsushi Yamatoya, Masao Adachi e Isao Okishima, y llevó al encuadre del pink film temas como el encierro de la vida en los bloques de viviendas públicas, la decadencia de los partidos de izquierda, la enfermedad de la bomba atómica y el Estado y la violencia.

Las historias oficiales suelen tratar su obra como tabú, pero fue pionera. No rompieron la censura. Tomaron, junto con su red de exhibición, un lugar al que la censura ni siquiera había echado una mirada.

Masao Adachi, a quien quiero especialmente, fue a Palestina con Koji Wakamatsu en 1971 y combatió junto a guerrilleros del FPLP, y luego en 1974 se unió al Ejército Rojo Japonés de Fusako Shigenobu. Incluido en una lista internacional de búsqueda, fue detenido en Líbano en 1997, cumplió tres años en la prisión de Roumieh y fue deportado a Japón en marzo de 2000. Adachi, en otras palabras, vivió con Shigenobu y los demás en el corazón del primer movimiento que resistió el genocidio de los palestinos que la ideología del Gran Israel está llevando a cabo hoy en tiempo real.

Desde su deportación ha seguido trabajando con gran energía. En 2022 estrenó REVOLUTION+1 (2022), una ficción sobre el hombre que disparó a Shinzo Abe y una película que lanzó su oposición contra el funeral de Estado. Fiel al Adachi activista, se celebraron proyecciones de emergencia el 26 y 27 de septiembre, el día anterior y el día del funeral de Estado de Abe. Así es un verdadero creador, y me golpeó con fuerza.

Otros eligieron un camino completamente distinto. Eran los hacedores de documentales.

Shinsuke Ogawa puso fin a su contrato con Iwanami Productions y en 1966 produjo de forma independiente Seinen no umi (1966), literalmente «El mar de la juventud». Al año siguiente, 1967, fundó Ogawa Productions y filmó la lucha universitaria de la Universidad de Economía de la Ciudad de Takasaki en Assatsu no mori (1967), literalmente «El bosque de la represión», y la lucha de Haneda en Gennin hokokusho (1967), literalmente «Informe de testigo presencial». Desde 1968 fue a vivir entre los campesinos que combatían la construcción del aeropuerto de Narita y llegó a hacer siete películas de la serie de Sanrizuka.

Como sus películas se veían como antisistema, ningún cine las quería proyectar. Así que organizaron ellos mismos las proyecciones. Las sociedades de proyección brotaron por todo el país, y los partidarios cargaban las bobinas de película al hombro de salón comunitario en salón comunitario y de aula universitaria en aula universitaria. Las proyecciones autoorganizadas siguen realizándose hoy, y aquí es donde empezaron. Lo que a mí personalmente me decepciona es que, desde este movimiento, la proyección autoorganizada no ha producido una sola idea pionera.

La última vez escribí que las proyecciones autoorganizadas de los años cincuenta eran «de altas aspiraciones, pero no un negocio». Los sesenta fueron de una escala completamente distinta. Su influencia fue tal que personas de la liga de oposición de la época testificaron que la lucha de Sanrizuka se convirtió en un movimiento de alcance nacional precisamente porque las películas de Ogawa Productions se proyectaron en lugares de todo el país. El fotógrafo Kazuo Kitai también estuvo integrado allí, y la llamada democratización del equipo ayudó a que surgieran personas así.

La película, en otras palabras, no registraba el movimiento. El acto de proyectar se había convertido en el movimiento mismo. Esta corriente llegó a su extremo en 1971.

Koji Wakamatsu y Masao Adachi, de regreso del Festival de Cannes, adonde habían sido invitados, siguieron directos a Palestina. Allí filmaron la vida cotidiana de los guerrilleros árabes que resistían al imperialismo israelí y completaron Sekigun-PFLP: Sekai senso sengen (literalmente «Ejército Rojo-FPLP: Declaración de guerra mundial», 1971). La película corta directo al corazón de la línea del frente, y no puedo entender por qué las personas que ahora alzan la voz contra el genocidio de los palestinos por parte de Israel nunca mencionan sus nombres.

Tras volver a Japón, compraron un autobús. Lo pintaron de rojo vivo, lo cargaron con un proyector y películas, se llamaron la «Tropa de Proyección del Autobús Rojo» (赤バス上映隊) y recorrieron el país, empezando por Shinjuku. Si no había un lugar que proyectara su película, harían circular por el país un lugar donde proyectarla.

Esta fue la respuesta más física imaginable a la pregunta que las productoras independientes habían llevado durante veinte años desde los años cincuenta. Ya no necesitaban en absoluto el edificio llamado cine. Dondequiera que hubiera película, un proyector y personas reunidas, ese lugar se convertía en un teatro. Nada prueba con más claridad que fueron los más radicales de todos y estuvieron en la primera línea.

Llegados hasta aquí, por fin podemos ver el cuadro completo. Quienes buscaron la libertad de ser proyectados llegaron, al final, a tres soluciones. La primera fue subirse a la red de otro, como hizo Wakamatsu con la red de salas del pink film. La segunda fue construir una red propia, que es lo que hicieron las proyecciones autoorganizadas de Ogawa Productions y el Autobús Rojo. Y la tercera fue aliarse con los adultos que ya tenían una red. Esa fue la ATG, de la que escribí antes.

Basta con la mitad del dinero, no nos meteremos y, a cambio, se garantiza a la película un mes en cartel. ¿Por qué hubo que escribir esa tercera cláusula como la tercera cláusula? Los lectores que han seguido estos veinte años no necesitarán más explicación.

Y entonces la temporada terminó. El momento decisivo fue el incidente de 1972 en que el Ejército Rojo Unido se derrumbó desde dentro. El público empezó a alejarse y, en 1974, con el declive de la industria cinematográfica como telón de fondo, las grandes compañías empezaron por fin a retirarse de la producción, con la Nikkatsu volviéndose al Roman Porno y la Toei a sus películas de yakuza de «hechos reales». El propio término «producción independiente» perdió en silencio su resonancia especial.

Pero esto no fue una derrota. A partir de los años ochenta, las películas pasaron a hacerse, por regla general, mediante comités de producción y productoras independientes. Los directores empleados por un estudio, que trabajaban diez años antes de que se les permitiera rodar su primera película, pertenecen a un sistema que ya no existe en ninguna parte. La única línea vertical que las grandes compañías tuvieron en otro tiempo ha sido desmantelada por completo.

Las producciones independientes no perdieron. Se convirtieron en la norma. Y ahora vivimos en una época en que cualquiera puede rodar y cualquiera puede estrenar. La cámara está en nuestras manos y las salidas de distribución son innumerables. La «libertad de ser proyectado» que nuestros predecesores persiguieron durante veinte años se ha logrado, en principio, por completo.

Sin embargo, al lograrlo hemos aprendido algo.

Ser libre de sacar cualquier cosa resulta ser casi lo mismo que no ser visto por nadie. En aquella época, la gente se jugaba la vida por conseguir una sola semana de proyección, porque durante esa semana seguro habría gente en las butacas. Como había un muro, romperlo significaba algo. Ahora que el muro ha desaparecido, hemos perdido aquello que debíamos romper y, en cambio, nos encontramos ante un muro mucho más grueso, el muro de la indiferencia.

Los hacedores y los públicos de aquel tiempo no estaban separados. Estaban unidos, inseparables, dentro de un único algo compartido. Por eso la exhibición podía sostenerse por sí sola. En una época como la nuestra, en que la gente ya no comparte nada en común, hacedores y públicos están separados desde el principio y nunca se unirán. A la luz de lo que vivimos en la década de 2010, este será un problema mayor al que nos enfrentaremos de ahora en adelante.

Los llamados que se oyen en todo el mundo a volver a la narración y a la religión son intentos de recuperar esta sensibilidad compartida. Sin embargo, la separación y el aislamiento de los individuos se aceleran sin piedad.

A lo largo de tres entregas hemos seguido la historia desde el sistema de las grandes compañías hasta el auge y la caída de las productoras independientes.

Lo que de verdad buscaban proteger no era la frase abstracta «libertad de expresión». Era que lo que habían filmado quedara colocado, durante cierto lapso de tiempo, ante los ojos de alguien que no conocían. Eso era todo lo que buscaban proteger.

Y creo que esa no es una historia solo sobre el cine.

KINEMA 2400, entrega 20 (TM MAGAZINE Vol.20)

Fuente: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-20#kinema-2400

Esta semana he elegido una sola película.

El corazón japonés se ha perdido. Ahora que todos los lugares de pertenencia han sido rotos por el Estado y la sociedad y la gente ha quedado en el aislamiento, siento que, en lugar de buscar una «nueva historia», necesitamos volver la mirada al corazón del pasado.

Sin embargo, el corazón no puede definirse. No es algo que la IA pueda decirte si se lo preguntas. Es ilimitado y vasto, y se revela cada vez en una forma distinta. Además, el corazón cambia con las relaciones que un lugar hace surgir. Solo más tarde fue cultivado en los conceptos de las diversas escuelas de pensamiento.

La culminación de estos largos años es la fuente de lo que más tarde pasó a llamarse «el corazón japonés». Tristemente, sin embargo, es algo ya perdido, y no volverá. La nuestra es una época inestable que no deja tiempo para la nostalgia del pasado ni siquiera para el duelo, una época en que las naciones, los pueblos y las gentes cambian en un instante. Si quienes vivimos en medio de ella hemos de hablar del «futuro», primero debemos cavar hondo en el lugar donde nosotros mismos estamos.

¿Queda entonces alguna manera de que hoy comprendamos el pasado? Tristemente, se ha extinguido de este mundo, pero no hace mucho. De hecho, «el corazón del pasado» sobrevivió hasta hace apenas medio siglo. Su forma decisiva está grabada en una película.

Esa película es Bakuchiuchi: Socho tobaku (1968; su título internacional en inglés es The Great Casino). Es el mejor libro de texto vivo, uno que debería ver todo el que se ocupe de la cultura, la historia o el pensamiento. Francamente, en ella todo está retratado con mucha más riqueza y profundidad que en cientos de libros sobre el corazón japonés. La manera en que lo retrata es tan magistral que me deja sin palabras.

Enfrentarse a uno mismo, la resolución, el amor entre un hombre y una mujer, el vínculo entre hombres, la consideración entre mujeres, el vínculo de maestro y discípulo que se han confiado mutuamente la vida, y las grietas y sentimientos inevitables cuando se vive según un código. Hasta donde sé, no hay otra obra que haya hecho tan manifiesto el corazón de este país ni lo haya retratado tan por completo en una sola pieza.

Mencio (372–289 a. C.) enseñó una vez que la benevolencia, la rectitud, la corrección ritual y la sabiduría eran los «Cuatro Brotes» del corazón. Más tarde, el confuciano de los Han anteriores Dong Zhongshu (179–104 a. C.) los conectó con la teoría del yin-yang y los cinco elementos y añadió la confiabilidad para establecer las «cinco virtudes constantes» de benevolencia, rectitud, corrección ritual, sabiduría y confiabilidad. Además, el Libro de los ritos, una de las escrituras fundamentales del confucianismo, registra las «Siete Emociones» de alegría, ira, tristeza, miedo, amor, odio y deseo como «sentimientos que las personas tienen desde el nacimiento sin que se les enseñen».

Estos influyeron profundamente en la estructura espiritual de los japoneses, y las cinco virtudes constantes y las siete emociones, hechas japonesas, fueron nutridas con riqueza en el archipiélago. Todas están presentes en esta única película. Es difícil de creer, y ha ido más allá de todo lo que pueda discutirse como una película.

La obra misma es sin duda una de las obras maestras de la Toei, el estudio que sobresalía en las películas de ninkyo, el cine de yakuza caballerescos. La dirigió Kosaku Yamashita, y se convirtió en el punto de inflexión hacia la «película de yakuza de la Toei», que floreció con estallido desde aquí, cuando el género pasó de la caballerosidad al yakuza. Koji Tsuruta es el protagonista, Nakai; Tomisaburo Wakayama interpreta a su hermano jurado Matsuda; Shinichiro Mikami, al hermano menor de Matsuda, Otokichi; Junko Fuji, a la esposa de Matsuda, Hiroe; Hiroko Sakuramachi, a la esposa de Nakai, Tsuyako; y Hiroshi Nawa encabeza el reparto como Ishido, que se halla en oposición pero ha llegado a un estado en que no es enemigo. Sus «corazones» se cruzan, y de ellos nace el sentimiento verdadero y vuelve a desvanecerse, todo envuelto de forma inseparable, reflejando el verdadero corazón japonés.

Esta obra no puede decirse con palabras. Por lo que está por venir, véanla por favor y saboreen el corazón grabado en ella.

KINEMA 2400, entrega 21 (TM MAGAZINE Vol.21)

Fuente: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-21#kinema-2400

Esta vez quiero hablar de «una sola técnica» que se usó en todo el mundo en los años noventa, empezando por las películas de Hollywood Seven (セブン, 1995) y Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998).

Esta técnica, aclamada como el mejor medio de expresión posible para representar una época que nosotros mismos no hemos vivido, fue creada por un camarógrafo japonés. El año de su nacimiento fue 1960. El 10 de septiembre de ese año comenzó en Japón la televisión en color a gran escala, y cinco emisoras, NHK, Nippon Television, Radio Tokyo Television (ラジオ東京テレビ), Asahi Broadcasting (朝日放送) y Yomiuri Telecasting, empezaron a emitir en color todas a la vez en Tokio y Osaka.

Mientras las imágenes en las salas de estar de la gente se volvían en color y el blanco y negro estaba a punto de pasar al pasado, un cineasta libraba una feroz lucha interior, en busca de una sensibilidad que la televisión nunca podría expresar. Su nombre era el director Kon Ichikawa. Y el 1 de noviembre, apenas dos meses después de que comenzaran las emisiones de televisión en color, lo que la Daiei lanzó como película para la era de la televisión en color fue Ototo (おとうと; literalmente «El hermano menor»).

Cuando vi esta película por primera vez, sentí una nostalgia con una tristeza difícil de poner en palabras. Es una época que ciertamente existió, pero que yo mismo nunca he vivido. Una edad de oro cuyas huellas han desaparecido de Japón, pero que se ha transmitido en relatos. Esa época es Taisho.

La película se ambienta en el año 15 de Taisho (1926), el último de la era, el instante final antes de que arranque la era Showa, cubierta de espesas nubes grises. Es, por así decirlo, la época más difícil de retratar. En una novela quizá sería manejable, pero en el cine el color la hace parecer moderna y el «sentimiento» de Taisho sencillamente no se transmite. Antes de que comenzara el rodaje, Kon Ichikawa hizo un pedido irrazonable a cierta persona. Esa persona era el camarógrafo Kazuo Miyagawa.

Si se habla del brazo derecho de la edad de oro del cine japonés, valorado por grandes directores como Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa y Yasujiro Ozu, sin duda es Kazuo Miyagawa. Tradujo la visión del director en imágenes, captó la intención y capturó imágenes más allá de la imaginación. No es exagerado decir que sin este camarógrafo no habrían nacido las obras maestras del cine japonés.

Y un camarógrafo no se limita a filmar como dice el director. El camarógrafo de aquellos días tenía la tarea de captar por sí mismo las imágenes que había en la cabeza del director y, sin romper la obra ni su estilo, grabar en silencio en la película la esencia de la obra que no se dice con palabras. Kon Ichikawa, con un sentimiento extraordinario, le dijo una sola cosa a Kazuo Miyagawa.

«Convierte el aire de Taisho en color».

Eso fue todo. De hecho, el año 15 de Taisho fue el año mismo en que nació el propio Kon Ichikawa, y él mismo no conoció Taisho de primera mano. Aun así, viendo a los adultos que habían borrado toda huella del modernismo Taisho mientras Japón se militarizaba rápidamente, había estado buscando a tientas la época perdida.

A primera vista, parece nada más que una orden absurda. Pero esta era una gran tarea que solo Kazuo Miyagawa podía llevar a cabo. Pues Kazuo Miyagawa nació en 1908, a finales de la era Meiji, y la era Taisho correspondió a su juventud. Es más, nació y se crió en Kawaramachi Oike, en la ciudad de Kioto, un kiotense de pies a cabeza.

Kazuo Miyagawa entró en el mundo del cine a los dieciocho años, cuando ingresó en la Nikkatsu de Kioto como ayudante en el departamento de revelado; tras tres años de aprendizaje allí, pasó al departamento de cámara. En otras palabras, Miyagawa también ingresó en la Nikkatsu en el año 15 de Taisho. Dicho de otro modo, era un hombre que lo sabía todo sobre el olor y la atmósfera de los laboratorios de cine desde finales de Taisho hasta comienzos de Showa.

Para responder a este gran desafío apostado al año 15 de Taisho, Miyagawa se angustió una y otra vez y dio con cierta técnica. Eso es lo que más tarde pasó a conocerse como «gin-nokoshi» (銀残し, literalmente «dejar la plata»).

La película en color, para empezar, es una técnica en la que la plata expuesta reacciona durante el revelado y los acopladores de color se unen a ella para formar una imagen de tinte, pero al final, a menos que la plata que ha hecho su trabajo sea blanqueada y lavada, los colores no salen. En otras palabras, conservar solo el color y descartar la plata es la técnica llamada revelado de color ordinario. Miyagawa, en cambio, se saltó deliberadamente el proceso de eliminar la plata en la etapa final. Como resultado, los colores quedaron contenidos, las sombras se hundieron bajo la plata, el contraste se hizo más fuerte y los colores quedaron de baja saturación y apagados.

Para ponerlo en una imagen, es algo parecido a la diferencia de tono entre un caqui maduro y uno astringente. Como dice su nombre en inglés, bleach bypass, se trata simplemente de dejar que la película pase por alto el blanqueador. En otras palabras, en realidad fue una técnica que marcó una época, nacida de una estética de la sustracción. Pero Miyagawa entendió que, si no se preparaba a fondo ya en la etapa del rodaje, esta sensación de los últimos días de Taisho no se transmitiría.

A quien consultó Miyagawa aquí fue al Tokyo Genzosho (東京現像所). Era un laboratorio fundado en 1955 como laboratorio a gran escala para rivalizar con el Toyo Genzosho (東洋現像所, hoy IMAGICA), y juntos llegaron a una solución. Por desgracia, como la industria cinematográfica pasó a lo digital, el Tokyo Genzosho puso fin a todas sus operaciones a finales de noviembre de 2023.

Por otro lado, cuando se ve esta película por primera vez, puede sentirse que sus tonos son algo ajeno, parecido pero distinto del «Taisho» que uno imagina. Para la gente, Taisho significa modernismo Taisho, y ese modernismo es, además, una sensibilidad de generaciones posteriores, construida mediante la interpretación de Showa. Lo que allí se impulsó activamente fue un Taisho de ricos colores, hecho del rojo de Yumeji Takehisa, las luces de los cafés, los vitrales y la ostentación de la moga (la chica moderna). Pero Kazuo Miyagawa, que vivió realmente Taisho, comprendía mejor que nadie que Taisho tenía dos caras.

Ese es el Taisho sin color, el Taisho de la oscuridad de las casas japonesas húmedas y del blanco de los pabellones de tuberculosis. Ototo eligió claramente el segundo. Yoko Mizuki adaptó la novela autobiográfica de Aya Koda, y la película está estructurada como la historia de un hermano menor que se descarría bajo un padre escritor y una madrastra, y de la hermana mayor que lo protege. El hermano enferma de tuberculosis y le va mermando la vida que le queda. Cuando los japoneses de 1960 recordaban Taisho, lo que hallaban allí no era glamour sino también el recuerdo de una época en que la gente moría dentro del hogar.

En cierto sentido, es una rebelión contra la glorificada era del modernismo Taisho, y se retrata un Taisho completamente distinto. El reparto también es magnífico, con la hermana interpretada por Keiko Kishi, fallecida hace poco, el hermano por Hiroshi Kawaguchi, la madre por Kinuyo Tanaka y el padre por Masayuki Mori. Tanaka y Mori eran actores que habían vivido Taisho, mientras que Kishi y Kawaguchi eran de la generación Showa.

Imágenes que solo pueden describirse como «esa sensación». Es una obra maestra donde la sensibilidad de Kon Ichikawa, que intentó devolver a la vida el año 15 de Taisho mediante la magia del cine, se cruzó con artesanos y con las empresas japonesas de una época rica en espíritu experimental. Puede sentirse pesada justo cuando el mundo está a punto de deslizarse hacia el ánimo festivo de la Semana de Plata. Pero incluso en nuestro propio tiempo, una dualidad como la del «gin-nokoshi» existe sin duda en nuestra vida cotidiana.

KINEMA 2400, entrega 22 (TM MAGAZINE Vol.22)

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Por costumbre, las lápidas japonesas llevan grabado «Tumba de la familia Fulano», una garantía de la continuidad del linaje. Pero en la colina sobre Engaku-ji, en Kita-Kamakura, una piedra de granito negro con forma de pantalla de cine lleva un solo carácter, mu [無], «la nada». Lo grabó el maestro zen Sogen Asahina, entonces abad principal de Engaku-ji, y se dice que el hombre enterrado allí le había pedido este carácter cuando aún estaba vivo.

Ese cineasta se llamaba Yasujiro Ozu. Este corazón que borró el nombre de la familia y dejó solo un carácter de negación expresaba la feroz lucha de toda la vida de Ozu. Para Ozu, el mu no era una hermosa conclusión alcanzada en la vejez, como podría serlo para un monje zen en formación. Lo encontró, literalmente, en el campo de batalla.

La guerra no puede separarse de ningún relato sobre los cineastas de esta época. El 10 de septiembre de 1937, justo después de terminar el guion de Chichi ariki («Hubo un padre»), Ozu recibió su orden de llamamiento a filas y fue destinado a la 2.ª Compañía de Gas de Campaña, una unidad que manejaba armas de gas venenoso. Desembarcó en Shanghái como soldado y combatió en Xuzhou, Nankín, Hankou y Nanchang, y en junio de 1938 fue ascendido a sargento. Pasó un año y diez meses de la guerra en el extranjero, y en medio de ello su íntimo amigo Sadao Yamanaka, incapaz de soportar el campo de batalla, enfermó y murió.

La pérdida de Yamanaka, un cineasta genial, proyectó una pesada sombra sobre el cine japonés de entonces, y nadie quedó más devastado que Ozu. Mientras estaba acuartelado en Nankín, Ozu visitó un templo ruinoso llamado Jiming, en la colina detrás de su cuartel. Allí encontró a un sacerdote residente llamado Niku, y se dice que Ozu le pidió que escribiera el carácter mu. Más aún, se lo envió al eminente cineasta japonés Kenji Mizoguchi.

Dicho sin rodeos, la mano que hacía películas se había convertido en la mano de un sargento al mando de una unidad de gas venenoso, y con esa misma mano recibió un solo carácter del zen y se lo envió a un cineasta en su país como una elegante adivinanza zen. Al mes siguiente, Sadao Yamanaka murió de enfermedad en campaña, en Kaifeng. Se dice que, cuando Ozu oyó la noticia, no habló durante días. El carácter mu se le reveló en las manos en medio de un tiempo así. No llegó a él como una idea del zen.

Para Ozu, entretanto, la guerra tuvo un doble significado. En junio de 1943 fue a Singapur, esta vez como miembro de la unidad cinematográfica de la sección de prensa del ejército. El propósito era hacer una película de propaganda, pero la situación bélica empeoró tanto que filmar era impensable, y el proyecto quedó en suspenso y en nada.

Lo que hizo cuando el rodaje se volvió imposible fue ver más de un centenar de películas occidentales, prohibidas como películas enemigas, en una sala de proyección destinada a la censura. Bajo el pretexto de la censura, en otras palabras, ganó tiempo para sumergirse en las películas del enemigo. Tras la derrota, fue retenido en un campo en Jurong, donde leyó con detenimiento el Taiheiki, el Cantar de Heike y el Kokin Wakashu y escribió haiku, y en febrero de 1946 volvió a casa.

Pisar de nuevo su tierra natal fue un golpe de suerte para aquel tiempo. Nadie sabe cuántos cineastas murieron en esos años. Entre los muertos pudo haber directores y actores que habrían definido la posguerra. En medio de todo esto, los que sobrevivieron tuvieron que seguir viviendo.

Un cineasta fue dos veces a la guerra, estuvo del lado de los agresores, perdió a su amigo, quedó abrumado por las películas del enemigo, leyó los clásicos japoneses en un campo de prisioneros y regresó a casa. Durante los diecisiete años siguientes no hizo una sola película de guerra. ¿Qué nos deja este hecho a quienes vivimos después de él? Pensarlo hasta el fondo quizá sea una de las cosas que debemos tener presentes al ver las películas de Ozu.

Porque en las películas de Ozu la guerra no queda sin representar. Está puesta en la vida cotidiana como una sombra que cae. En la célebre Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari, 1953), Noriko, interpretada por Setsuko Hara, es la viuda del segundo hijo, muerto en la guerra. Ese hijo no aparece nunca en pantalla. Solo aparecen su fotografía, el cansancio de una mujer que ocho años después sigue sin volver a casarse y no puede decírselo a nadie, y el suspiro de una madre que cree que él sigue vivo en alguna parte.

En Cuentos de Tokio solemos leer como frialdad de los hijos el modo en que la pareja de ancianos que sube a Tokio va convirtiéndose poco a poco en un estorbo. Pero lo que está verdaderamente vacío es el asiento donde debería estar sentado el hijo perdido. Ozu, en otras palabras, fue alguien que siguió filmando lo que queda cuando las personas ya no están. Para mostrar el estado de que algo está ausente, primero hay que construir con precisión el tiempo en que ese algo estaba presente. La extraña severidad de Ozu parece haber existido para esa preparación.

Ozu murió de cáncer el 12 de diciembre de 1963, el día de su sexagésimo cumpleaños. El año anterior había despedido a su madre, con quien vivió toda la vida. Al año siguiente llegaron los Juegos Olímpicos de Tokio, la nación miró hacia arriba, las familias se dispersaron en bloques de apartamentos y comenzó una era en que la televisión se apoderó de la sala de estar, pero su vida terminó justo antes. No puedo ver como mera casualidad que Ozu muriera sin ver completarse el alto crecimiento económico. Era alguien que filmaba el proceso de la desintegración del hogar, no el paisaje de después de que se hubiera acabado de desintegrar.

Los cineastas de vanguardia muestran siempre lo que hay por delante de su tiempo y, cuando su obra está hecha, se retiran en silencio del escenario. El momento en que Japón perdió de vista «algo» está sin duda captado en sus películas. El nombre budista inscrito en el registro de su tumba es Donge-in Tatsudo Joan Koji. Donge se refiere a la udumbara, la flor que se dice florece solo una vez cada tres mil años. Porque hasta lo más corriente no volverá a aparecer, las cosas de este mundo son infinitamente preciosas. Reconocer que una cosa es preciosa porque no volverá a aparecer y el mu de la lápida son simplemente una y la misma verdad, dicha desde sus dos caras.

Una vida atravesada por el mu sigue grabada en película y, aun hoy, a través de los largos años, dice a la gente algo importante. Lo que expresan las películas de Ozu es sin duda lo más precioso para nosotros, aquello mismo que no llega a reposar en nuestras manos por mucho que nos esforcemos.

KINEMA 2400, entrega 23 (TM MAGAZINE Vol.23)

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La película que más me ha conmovido últimamente es Akane gumo («Nubes al atardecer», 1967), la adaptación que hizo Masahiro Shinoda de una novela de Tsutomu Mizukami. Al verla me sumergí en una extraña sensación en la que un sentimiento profundo se cruzaba con la nostalgia de algo que nunca viví.

En la década de 1960, Shinoda ganó popularidad junto a Nagisa Oshima y Yoshishige Yoshida como uno de los abanderados de la Nueva Ola de la Shochiku. Sin embargo, es también un director que atrae relativamente poca atención, a la sombra de Oshima, que gozó de una fama abrumadora y fue también personalidad de la televisión. Yo mismo no había visto mucho de su obra hasta ahora, pero desde hace varios días me siento profundamente atraído por el mundo de Shinoda.

No sabría decir exactamente por qué, pero una razón parece ser el viento. Esta es la estación de las lluvias de otoño, en que se suceden los días nublados y lluviosos y casi nunca se ve el sol. Esta semana, sin embargo, al pasar el equinoccio de otoño, el calendario nos dice que las noches son ya más largas que los días, y el aire de la mañana se ha vuelto claramente fresco.

Al abrir la ventana esta mañana, entró una brisa fresca y envolvió suavemente mi piel, que había absorbido tanto sol este mes que estaba curtida como la de un pescador. Me parece que esta sensación fue lo que me hizo buscar a Masahiro Shinoda. Hasta he empezado a pensar que muchas películas quizá se vean mejor en el momento adecuado de la vida y en la estación adecuada. Tanto importa el entorno cuando vemos una película.

El mes pasado se publicó, en un campo completamente distinto, una investigación que resuena con esta extraña sensación. Al leer el estudio de la Universidad Monash publicado en la revista Nature, muestra que el cerebro en un estado psicodélico no cae en el desorden sino que se sincroniza y se sintoniza con el contexto del lugar en que está.

Esto sugiere algo que va más allá de los psicodélicos. Las sustancias, las obras y los sentimientos que resuenan con el cerebro y el corazón humanos pueden tener efectos muy distintos según el contexto que genera un lugar. Visto así, hasta la obra de un cineasta que ahora no te va podría adquirir otro efecto si simplemente repiensas el diseño del escenario, es decir, cuándo la ves, en qué entorno, con quién y de qué manera.

También en mi propia experiencia del cine, mi impresión de un cineasta o de una obra suele diferir mucho según cuándo la vea. Hay obras a las que llegué solo después de mucho tiempo, y muchas que todavía no me van. Cuando eso ocurre, no hace falta obligarse a ver la película entera. Esperando el momento oportuno, profundizando la comprensión y observando los cambios del propio corazón, cuando llegue el momento se puede saborear el sentimiento grabado en la película.

El akanegumo del título, nubes que resplandecen de rojo granza al atardecer, no es una palabra de estación en los almanaques de haiku. Pero akane, el rojo granza, sí es una palabra de estación del otoño, y un cielo o unas nubes de rojo granza llevan el sentimiento del otoño. ¿Cómo se expresa, entonces, esa clase de nubes en película, mediante el cruce de los sentimientos de las personas? Ahí reside el talento de un cineasta, y Masahiro Shinoda sobresalía en expresar esos delicados movimientos del sentimiento.

Como actriz capaz de interpretar sus propios delicados sentimientos, eligió una y otra vez a Shima Iwashita. Se casó con ella en 1967, y permanecieron juntos hasta la muerte de Shinoda en marzo del año pasado.

Al ver las películas de aquella época, deseo con fuerza que, si Japón tuviera que empezar de nuevo a construir la nación desde el principio, aspirara a crear pueblos que valga la pena filmar por sí mismos. Esta película transcurre en la península de Noto y se rodó en exteriores allí, y sus paisajes son un «Japón» que nunca llegamos a ver y escenas de una época que no vivimos.

El encanto de un lugar no es solo un paisaje antiguo. Es una obra única que abarca incluso los sentimientos de las personas que el lugar hace nacer.

KINEMA 2400, entrega 24 (TM MAGAZINE Vol.24)

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¿Será que la guerra se muestra con mayor exactitud no a través de los adultos que la libraron sino a través de los ojos de los niños que la miraban desde abajo? Siempre que pienso en el cine japonés de la posguerra me viene esta paradoja. Masahiro Shinoda, a quien presenté la semana pasada, me parece que la captó de forma admirable. Si tuviera que nombrar la película, entre las muchas excelentes de Shinoda, en que esta sensibilidad se muestra con mayor claridad, sería Setouchi shonen yakyudan («El equipo de béisbol infantil del mar interior de Seto», 1984), conocida internacionalmente como MacArthur’s Children («Los niños de MacArthur»).

Las películas con niños en el centro se hacían aquí y allá desde antes de la guerra. Hiroshi Shimizu en particular era llamado un genio en el trabajo con niños, y dejó muchas películas así, entre ellas Kaze no naka no kodomo («Niños en el viento», 1937). En Hachi no su no kodomotachi («Los niños del panal», 1948), que Shimizu hizo poco después de la guerra, huérfanos de guerra de verdad corrían por la pantalla. Con la derrota como línea divisoria, las películas sobre niños cambiaron en silencio de carácter, de películas que captaban la inocencia a películas que captaban las heridas de la época.

Los niños revelan la guerra mejor que los adultos. Desde esta perspectiva, las películas con actores infantiles fueron cobrando protagonismo poco a poco en el mundo cinematográfico de la posguerra. Pero estas películas no se limitaban a usar niños. Para transmitir al público el mundo tal como aparecía a sus ojos, rodeaban a los niños de actores cuidadosamente elegidos. Cuanto más pone una película a los niños en el centro, menos pueden permitirse mentir los adultos de sus márgenes.

Nagisa Oshima, estrecho camarada de Shinoda, no fue una excepción. Oshima hizo Yunbogi no nikki («El diario de Yunbogi», 1965), un cortometraje basado en el diario de un pobre niño coreano, y luego estrenó la celebrada Shonen («Muchacho», 1969; título internacional Boy). Shonen sigue un caso real en que una familia usaba a un niño para simular accidentes de tráfico por dinero, siguiéndolos mientras van de una parte del país a otra. También en esta película aparece como padre un hombre herido en la guerra.

Quien escribió el guion de Shonen fue Tsutomu Tamura, y quince años después el mismo Tamura escribiría el guion de Setouchi shonen yakyudan. La pluma del mismo escritor retrata, en una película, una familia que no deja de vagar por el archipiélago japonés y, en la otra, a niños que se quedan en una isla. Veo la diferencia en la naturaleza de los dos directores grabada directamente en este contraste, y creo que revela, más aún que sus estilos, cómo expresó cada uno la experiencia de la guerra. Oshima usó a los niños para confrontarnos con la violencia de la sociedad, mientras que Shinoda los usó para recoger el tiempo de un lugar.

Setouchi shonen yakyudan no es mero entretenimiento. Detrás de ella está la sombra de la derrota y la ocupación. En efecto, la misma elección de su título en inglés nos dice con claridad cuál es esa sombra. En japonés la película se llama Setouchi shonen yakyudan, el equipo de béisbol infantil del mar interior de Seto, y en inglés MacArthur’s Children. Es una idea típica de los cineastas de una época desafiante, pero, más que eso, la película es hermosa.

La historia transcurre no en una gran ciudad como Tokio u Osaka sino en un rincón apartado de la isla de Awaji, frente al mar interior de Seto. Se basa en una novela de Yu Aku, que pasó su niñez en la isla, y se desarrolla en septiembre de 1945 entre gentes que intentan vivir en la isla después de la guerra. Los niños que arrastran tras de sí la sombra de la guerra, y el mundo que rodea a la protagonista, cuyo padre ha sido llevado como criminal de guerra, avanzan en medio de la impotencia de un tiempo de posguerra en que todo es arrastrado.

Para que este mundo se sostuviera se eligió a Masako Natsume como maestra. Murió joven de leucemia, y en su presencia hay la luz clara que solo poseen las cosas que están llegando a su fin. Ahora que quienes miramos conocemos el destino que la esperaba, esa luz resulta aún más conmovedora.

Y detrás de la cámara estaba el maestro Kazuo Miyagawa. Miyagawa, que podría llamarse la figura central en la creación de la gramática visual del cine japonés, capta aquí también de forma magistral la superposición invisible del mar interior de Seto y la ocupación.

En una escena, por órdenes de arriba, los libros de texto son tachados de pronto con tinta negra. Con sus propias manos, los niños entierran bajo la tinta las palabras que hasta ayer se tenían por correctas. Su generación aprendió con el cuerpo lo que significa que los valores se den la vuelta de la noche a la mañana. Lo que se desvaneció bajo la tinta no fueron solo las letras sino el terreno mismo de la creencia. Mientras la película rastrea en pantalla los recuerdos que los propios niños vivieron, la historia en cierto momento gira de pronto hacia el motivo de jugar al béisbol.

Entonces entra el béisbol en la imagen. Muestra con claridad cómo leía Shinoda la condición de la posguerra en aquel tiempo.

Los niños de la isla convierten el béisbol, pasatiempo de los ocupantes, en un juego propio. Los niños de MacArthur, cuyos libros de texto han sido tachados, toman ahora un nuevo lenguaje, la pelota blanca. Creo que la rapidez de ese salto era el verdadero sentir de la era de la posguerra.

La realidad fluye más allá de todo poder de resistirla, pero el tiempo en el mar interior de Seto fluye con suavidad.

Este contraste es la esencia misma de la película. Aun cuando la gran fuerza de la ocupación pasa sobre la isla, el mar yace en calma como siempre y los niños persiguen la pelota blanca. Shinoda superpuso en el mismo encuadre el torrente de la historia y el tiempo de la tierra, que sigue fluyendo sin atender a él. La nación fue derrotada y sus palabras fueron reescritas, pero nadie pudo ordenar el flujo y reflujo de la marea.

Yo mismo he visitado el mar interior de Seto más veces de las que puedo contar. El tiempo que fluye allí no ha cambiado, ni siquiera ahora.

KINEMA 2400, entrega 25 (TM MAGAZINE Vol.25)

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Durante mucho tiempo, las películas más populares de Japón fueron en su mayoría las que tomaban como tema las virtudes del samurái o las que representaban la disciplina del soldado.

De hecho, el período más temprano de la historia del cine japonés es bastante inusual en términos mundiales. El cine japonés surgió de una corriente que se apartó medio paso del mundo del kabuki. Después, las artes escénicas tradicionales, con el kabuki a la cabeza, pasaron a formar el kyugeki (旧劇), el drama antiguo, mientras que quienes asimilaron el teatro moderno occidental formaron el drama nuevo, el shinpa (新派劇), y el cine japonés tomó forma donde se encontraron estas dos grandes corrientes.

Aun dentro de esas corrientes, sin embargo, es un hecho que la imagen simbolizada por las virtudes del samurái y del soldado fue adornada y glorificada por los cineastas. De hecho, la imagen del samurái que llevamos en la cabeza viene casi sin excepción del cine, de modo que hasta las personas de hoy que nunca han visto a un samurái real pueden decir, más o menos, cómo era un samurái. Considerado con calma, esto es curioso.

En esa situación, quien se puso a la cabeza de quienes abrían un camino nuevo fue Akira Kurosawa. En medio de una sensibilidad social cambiante, las películas de samuráis que hizo con Toshiro Mifune cruzaron fronteras para conmover a los cineastas occidentales, y aún hoy influyen en muchísimos cineastas. Aun así, cuando cambia la generación, cambia la expresión. Visto así, hay una película que sacudió con fuerza el cine sobre samuráis. Es Harakiri (1962), dirigida por Masaki Kobayashi.

Junto al nombre de Kobayashi suelen mencionarse dos obras. Una es Harakiri, su obra maestra. La otra es La condición humana (Ningen no joken, 1959-1961), una epopeya cuya duración total llega a unas nueve horas y media. Pero, a menos que se sepa, probablemente nunca se vincularían como obra del mismo cineasta. Ambas son de tal calidad, y tan completamente distintas, que cuesta creer que las hiciera una sola persona. Aun así, siento un único tema que corre por debajo de ellas. Ese tema es el tiempo.

Para mí, Kobayashi fue un talento raro que no tenía fronteras duras, o las suavizaba, y siguió creando con brillantez una expresión propia. Por un lado, el protagonista tanto de La condición humana como de Harakiri fue el mismo hombre, el gran actor Tatsuya Nakadai, que murió el año pasado.

En Harakiri especialmente, la narración de Nakadai continúa sin cesar, como si viéramos una obra de teatro a través de la pantalla, y las imágenes recordadas se alzan con tensión. Ese tramo ocupa la mayor parte de la película. El conjunto dura casi dos horas, pero la mayor parte descansa en un único recurso: Nakadai sentado, resuelto, contando su historia.

Con todo y ser una obra maestra, su escenario apenas se mueve. No hay película a la que se ajuste mejor la expresión «movimiento dentro de la quietud».

Los siete samuráis, de Kurosawa, en cambio, es una epopeya para la que pasó un año buscando localizaciones por todo el país, rodando en varios lugares y reuniendo el metraje en uno solo. El escenario de Harakiri, en cambio, es sobre todo el patio de la residencia Ii. Aparte de los flashbacks de la familia de un ronin que lucha en una pobreza desesperada, casi nada más aparece.

En otras palabras, bajo la estricta limitación espacial de una «habitación cerrada», Kobayashi criticó el mundo cerrado e implacable de los samuráis y, colocando a Hanshiro Tsugumo (Tatsuya Nakadai) en el centro y rodeándolo de actores magníficos, hizo una película que no puede dejar de verse hasta el final. Esto se aprecia en las palabras que dice Tsugumo cuando informa al anciano del clan, Kageyu Saito (Rentaro Mikuni), de que ha cortado el moño de Hikokuro Omodaka (Tetsuro Tamba), el primero de los vasallos de los Ii: «Una espada que nunca ha conocido el combate real no es, a fin de cuentas, más que natación practicada sobre el tatami».

La imagen es que una esgrima que nunca ha cruzado espadas en un campo de batalla real ni ha salido indemne de una carnicería no es mejor que practicar natación sobre esterillas de tatami. Pero si se saborean estas palabras es evidente que critican no el mundo cerrado de los samuráis sino el mundo de 1962.

Ante un reparto fastuoso, Rentaro Mikuni como el anciano de los Ii y Tetsuro Tamba como el samurái implacable, y más que eso, ante el emblema de la familia Ii, símbolo del poder absoluto en su día, Nakadai se sienta resuelto sobre un tatami cubierto con una tela blanca, tendido sobre la arena blanca del patio. La figura que presenta va más allá de la actuación y se convierte en una expresión que golpea con fuerza en nuestras propias entrañas.

El verdadero placer de esta película reside menos en el duelo final de espadas que en el tiempo tenso que conduce a él. Esa larga tensión, que sube palmo a palmo, contiene un espíritu de vivir por un solo instante, pero ese tiempo es distinto del tiempo de La condición humana. Visto así, Kobayashi quizá fuera el director que, más que nadie, se enfrentó al tiempo en la expresión del cine.

KINEMA 2400, entrega 26 (TM MAGAZINE Vol.26)

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La palabra «oshi» (推し) lleva mucho tiempo arraigada en el habla cotidiana, y hoy atrae la atención en todo el mundo como una cultura propia del Asia oriental, con Japón y Corea a la cabeza. Cuando oímos «oshi» hoy, lo que suele venirnos a la mente es un ídolo o una estrella del pop. Sin embargo, sorprendentemente, creo que la historia del oshi está profundamente ligada al cine japonés.

Tomemos a Sayuri Yoshinaga, todavía en activo. Es una actriz admirable que se ha mantenido en primera fila desde su debut, hacia 1960. Cuando estaba en Nikkatsu y ganaba popularidad con un conjunto de películas conocidas como seishun eiga, cine de juventud, empezó a oírse una palabra que venía de ninguna parte.

Esa palabra era «sayurista».

Un sayurista es, en términos actuales, alguien cuyo oshi es Sayuri Yoshinaga. Entre los casos más conocidos, incluso Tamori tomó a Sayuri Yoshinaga como su oshi y la veneró como la ídola de su corazón.

Y esta cultura del oshi fue, más que algo surgido espontáneamente, algo fabricado. Se ve en la estrategia que seguía entonces Nikkatsu. Nikkatsu, que había vuelto a entrar en la industria tras la guerra, basaba su estrategia en cómo dispersar la energía de los jóvenes de la época y crearles una nueva salida. No podía gastar a manos llenas como Toho y, por las restricciones del Acuerdo de las Cinco Compañías, tampoco podía recurrir a directores ni actores conocidos. Precisamente por eso Nikkatsu se entregó a una publicidad que creaba oshi y los vendía.

El caso más representativo fue la manera de venderlas como las «Nikkatsu Sannin Musume», el trío de chicas de Nikkatsu. En 1960 se estrenaron Cruel Story of Youth, de Nagisa Oshima, Good-for-Nothing, de Yoshishige Yoshida, Dry Lake, de Masahiro Shinoda, y otras, y Shochiku las promocionó como la «Nouvelle Vague de Shochiku». Nikkatsu aprovechó la influencia de esa promoción, y el eslogan sirvió para lanzar como conjunto de tres a Sayuri Yoshinaga, Chieko Matsubara y Masako Izumi.

Sin embargo, la práctica de vender a tres personas juntas ya existía desde antes de la guerra. Eran los Shochiku Sanbagarasu, los «Tres Cuervos» de Shochiku. Es decir, en el cine japonés la estrategia de promocionar oshi en grupos de tres se había asentado pronto como una especie de costumbre establecida.

Los Shochiku Sanbagarasu son Shin Saburi, Shuji Sano y Ken Uehara, que estaban en activo desde antes de la guerra, y se hicieron películas en las que los tres actuaban juntos. Shin Saburi era rudo pero encantador. Ken Uehara, de rasgos refinados, era llamado nimaime, galán. Shuji Sano tenía el sabor de un auténtico edokko. Cuando estos tres triunfaron, Shochiku, en lo que fue casi una reposición, lanzó después de la guerra a Keiji Sada, Teiji Takahashi y Minoru Oki como los Nuevos Shochiku Sanbagarasu.

Por supuesto, en el mundo del cine también se vendía con frecuencia a un solo actor, como Chiezo Kataoka, Toshiro Mifune o Kinnosuke Nakamura, pero, a la vez, curiosamente, el cine japonés parece haber avanzado vendiendo tríos y parejas.

Es cierto que promocionar a tres personas juntas rinde más a una empresa que vender a una sola. Con una sola persona no hay elección, pero con tres el oshi se dispersa.

En cuanto a las parejas, Mitsuo Hamada estuvo casi como un conjunto junto a Sayuri Yoshinaga, y más tarde ella formó pareja también con Tetsuya Watari y otros, y las acciones de Nikkatsu subieron junto con las de ella. Esta tendencia continuó hasta que Nikkatsu viró hacia el Roman Porno. Entretanto crecieron allí muchos actores, entre ellos Sayuri Yoshinaga, Chieko Matsubara, Masako Izumi, y también Yujiro Ishihara, Tetsuya Watari y Akira Kobayashi. Es un hecho que, tras su éxito, estaba la intensa vida diaria de los aficionados que apoyaban a su oshi.

Pensándolo bien, las fotografías de bromuro ya eran populares antes de la guerra, y se dice que mucha gente guardaba una en la cartera. Por supuesto, no puede decirse que la cultura del oshi empezara de verdad con el cine, y seguramente también forme parte de algún linaje cultural que se remonta al período Edo.

Aun así, resulta interesante que la situación actual de apoyar a ídolos y estrellas del pop, siendo completamente distinta de la de entonces, conserve en algún punto su huella y la arrastre.

A quienes quieren ver cine pero no saben por dónde empezar les digo a menudo que le den la vuelta a esto y lo aprovechen. Es decir, que encuentren su propio oshi. A los japoneses parece gustarles mucho apoyar a alguien, así que hay que usarlo para sumergirse en el cine.

Primero, ver las películas en las que aparece tu oshi, una por una. Por suerte, la mayoría de los oshi de antes y justo después de la guerra ya han fallecido, así que no hace falta gastar dinero nuevo. Si sigues así, poco a poco irás viendo tus preferencias: por un estilo de obra, por unos directores, por la fotografía y la música. Luego saltas hacia los lados, a sus compañeros de reparto y a otras obras de esos directores. Y cuando te das cuenta, has recorrido el cine japonés entero.

Sinceramente, este método me parece el que mejor le va a los japoneses, y a medida que lo sigas en tu vida diaria, descubrirás que tú también has caído bajo el hechizo del cine.

KINEMA 2400, entrega 27 (TM MAGAZINE Vol.27)

Fuente: https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-27#kinema-2400

Entre las productoras, Toei fue una presencia abrumadora: desde mediados de los años sesenta y a lo largo de los setenta dominó con las películas ninkyo (任侠), historias de forajidos caballerosos, y con las películas de yakuzas. Pero las estrellas que la habían sostenido fueron envejeciendo, y la sociedad, tras atravesar la estación política de los años setenta, estaba a punto de entrar en los años de la burbuja. En medio de todo esto, la distancia entre lo que el público quería y lo que Toei sabía hacer mejor se fue haciendo cada vez más visible.

Fue entonces, en una Toei que había perdido su antiguo impulso, cuando se hizo una película: Yukai hodo (1982), cuyo título significa «la cobertura de un secuestro» y que circula en inglés como To Trap a Kidnapper. Estrenada en septiembre de 1982, dura nada menos que 134 minutos. Quien esté acostumbrado a lo que se llama una película de Toei encontrará sorprendente esta película larga, larga para Toei.

Porque la fuerza de Toei no estaba solo en sus actores y sus películas, sino también en sus equipos de producción y en la propia gestión de la empresa, y la intensidad de esa fuerza encendió a los jóvenes que cargaban con un resentimiento contra la sociedad y desató un gran movimiento cinematográfico.

Aquí la cosa se complica un poco. Cuando digo Toei, el impulso pertenecía a los estudios Toei de Kioto, no a Toei Tokio. Y Yukai hodo es una película que Toei Tokio produjo y estrenó en alianza con Nippon Television.

Aun así, al ver esta película, lo que me hizo sentir que conservaba algo de Toei, pese a ser tan poco propia de Toei, fue su velocidad. Si miramos atrás, Toei había ido produciendo películas de yakuzas una tras otra, y cuando empezaron a verse los límites de su popularidad, giró hacia la línea jitsuroku (実録), las películas de relatos verídicos, tomando como motivo las guerras entre yakuzas que se libraban entonces por todo el país y montando un sistema de producción tan rápido que en cuanto ocurría algo se ponía a rodar.

Es decir, tenían el poder de percibir antes que nadie los cambios de la sociedad y los movimientos que probablemente interesarían a la gente, y de producir en masa a una velocidad que ninguna otra productora podía igualar. Esa era la vitalidad de la edad de oro de Toei. Pero cuando el público se cansó también de eso, de mediados a finales de los años setenta, Toei perdió gran parte de su impulso.

Yukai hodo, en cambio, es una película que muestra que esa velocidad de Toei seguía viva en los años ochenta, incluso en plena decadencia. Porque se hizo a partir de un secuestro real de un niño pequeño ocurrido en enero de 1980 en Takarazuka, en la prefectura de Hyogo.

Incluso contando el reparto, no queda nada del antiguo calor de Toei. Se percibe, más bien, que se hizo con calma, de manera pausada, como si fuera calcando paso a paso el secuestro. Por supuesto, era también una época en que cadenas de televisión como Nippon Television entraban como coproductoras, así que ya no podía ser el terreno exclusivo de Toei como antes, y siento que, al modo de Tokio, se llegó a un compromiso en ese punto.

Aun así, lo que me hace fijarme en esta película es haber notado que la sensibilidad que construyó la marca Toei, que marcó una época y desapareció en un instante, todavía se transmite en obras como esta. Dicho al revés, cuanto más difíciles de abordar le resulten las películas ninkyo y de yakuzas de Toei, mejor manera de empezar puede ser Yukai hodo.