Pourquoi Mikio Naruse est-il si peu étudié ? L'artisan qui tourna 87 films sans jamais montrer ses storyboards

SCENE 5, c’est Mikio Naruse.

Dans SCENE 4, j’ai cité parmi les conditions d’un bon film « pouvoir le regarder jusqu’au bout ». Vu sous cet angle, celui dont on a le plus à apprendre est Mikio Naruse.

Parce que des maîtres comme Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi et Yasujiro Ozu dominaient la même époque, on lui prête peu attention ; mais si l’on parle d’artisan, c’est Naruse.
Entré en 1920 au studio Shōchiku de Kamata, il est passé d’accessoiriste à assistant réalisateur, puis à réalisateur, et il a produit 87 films jusqu’à sa mort à 63 ans.
Ce nombre est hors du commun. Le célèbre Kurosawa en a fait 30 : on voit à quel point Naruse était prolifique.

De plus, il fut un réalisateur tardif. Pourtant, on ne peut pas dire que son œuvre ait été sérieusement évaluée, et elle n’est presque jamais objet de recherche. Pourquoi donc ?
La raison tient à sa méthode de travail, qui n’appartenait qu’à lui.

Faire un film suppose de diriger une grande équipe, si bien que la préparation décide de la qualité de l’œuvre. Pendant la phase de préparation, particulièrement importante, dite pré-production, on peaufine le scénario, et le réalisateur établit un « storyboard » (conte, dans le jargon japonais) pour partager son image visuelle avec l’équipe.

Le storyboard étant souvent dessiné, ceux de Kurosawa, qui voulait à l’origine être peintre, sont si artistiques qu’on leur a consacré des expositions ; or ce storyboard, le plus important de tous, et le déroulement du tournage, Naruse, lui, ne les montrait à personne.

Pour cette raison, bien que Naruse ait réalisé 87 films, il ne reste presque aucun document. Faute de documents, il ne devient donc pas objet de recherche.

Mais Naruse n’était pas paresseux : en un sens, il était génial. Il pouvait composer parfaitement, dans sa tête, l’image de chaque film qu’il faisait.
D’ordinaire, quelle que soit l’image qui existe dans la tête, comme un grand nombre d’artisans participent à un film, si l’on ne la partage pas sous forme de storyboard et de déroulement, on ne peut pas tracer une œuvre cohérente. Mais Naruse, sans se laisser enfermer dans cette habitude, remontait à partir de l’image achevée dans sa tête, y déterminait le nombre de jours de tournage, le déroulement et la répartition du budget, livrait dans le budget et dans les délais, et le tournage, commencé le matin, était toujours terminé avant 17 heures.

La production de films de l’époque était dure à l’extrême, bien pire que celle de n’importe quelle entreprise exploiteuse d’aujourd’hui : passer plusieurs nuits blanches était normal. Les retards étaient donc fréquents, et il arrivait souvent qu’un film échoue en cours de route. Dans ces conditions, le seul à continuer tranquillement à faire des films fut Naruse.

« Respect des délais », « respect du budget », « respect des horaires de travail », et en plus, un réalisateur dont la conception était parfaitement achevée dans la tête : l’équipe que Naruse dirigeait s’appelait Naruse-gumi, la « bande de Naruse ». Elle était la plus appréciée de la compagnie, et pour les artisans du plateau, nombreux à être des durs, il était un maître devant qui l’on ne pouvait rien dire.

Taciturne, ne disant rien de superflu, et pourtant d’une présence écrasante : voilà Naruse, et c’est son plus grand charme.
Ceux qui aiment ses films ont tendance à être eux-mêmes des artisans dans l’âme, et ce sont des gens capables de voir de l’art dans cette conception parfaite.

Comme porte d’entrée à l’œuvre de Naruse, je recommande donc Journal d’une vagabonde (Hōrōki, 1962). Ce film, qui porte à l’écran l’autobiographie de Fumiko Hayashi, son œuvre de début, a été parfaitement conçu dans la tête de Naruse, et sa distribution, menée par Hideko Takamine et Kinuyo Tanaka, est magnifique.

Ses autres films ont quelque chose de particulier et demandent du temps pour s’y habituer ; je recommande donc Journal d’une vagabonde (1962), Quand une femme monte l’escalier (Onna ga kaidan o agaru toki, 1960), où Hideko Takamine joue une patronne de bar de Ginza, et L’Étranger en elle (Onna no naka ni iru tanin, 1966), qui a pour motif le meurtre de l’épouse d’un ami.

Une fois habitué au style de Naruse par ces films, il est plus aisé d’aborder sa vaste production.
Vous sentirez que le cinéma japonais d’autrefois était porté par la chaleur silencieuse de ses artisans.