Haruko Sugimura, la plus grande actrice de l'histoire du cinéma japonais｜le jeu que l'équipe de Yasujiro Ozu a fait découvrir

Comment aborder le cinéma ?

Quand on s’attaque à quelque chose, il faut d’abord repérer où l’on se trouve soi-même en ce moment. Se mettre en route sans carte, c’est inévitablement perdre son chemin quelque part, comme le veut le monde, et il en va de même du cinéma.

Avant de regarder au hasard, je recommande de choisir d’emblée « un seul » réalisateur. Cet unique réalisateur peut être simplement quelqu’un qui vous a semblé « bien ». Si l’on suit à fond l’œuvre d’une seule personne, on voit apparaître, chez un même réalisateur, des sensibilités et des expressions différentes selon les époques, des œuvres marquées par l’esprit du temps, et ce que lui imposaient les finances des studios. C’est cela, l’histoire, et il existe des chefs-d’œuvre qui nous sont parvenus avec toute cette souffrance.

La raison de choisir un seul réalisateur est le système de « gumi » (équipe) qui existait alors dans le monde du cinéma japonais.
Autrefois, à tel réalisateur était attaché tel personnel, selon la coutume du « gumi » : le Kurosawa-gumi d’Akira Kurosawa, l’Ozu-gumi de Yasujiro Ozu, le Naruse-gumi de Mikio Naruse. Chacun de ces gens de talent y mettait la technique et la ferveur qu’il possédait pour exprimer le monde que décrivait le réalisateur.

En même temps, les films de cette époque ont leurs comédiens fétiches, que tel réalisateur choisissait sans cesse. Dans les films d’Akira Kurosawa figurent souvent Takashi Shimura et Toshiro Mifune, et, à partir de sa période moyenne et tardive, Tatsuya Nakadai et Kyoko Kagawa furent très employés ; l’arrière-plan en était le système des contrats d’exclusivité du cinéma japonais.

Sur le plan historique, alors que le cinéma japonais entrait dans sa période d’essor, les sociétés devaient, pour répondre à la demande de l’époque, produire efficacement des films en série. Pour atteindre une haute valeur artistique dans un calendrier limité, il était évidemment avantageux de se comprendre déjà en arrivant sur le plateau. Ce qui est né naturellement de là, c’est le « gumi ».

À l’époque, avec le réalisateur au sommet, le chef opérateur, l’éclairagiste, les comédiens et les autres formaient une communauté de destin, et ils travaillaient presque en vivant ensemble. Plutôt que de former chaque fois de zéro un comédien nouveau, employer des comédiens capables de réaliser d’un souffle commun l’atmosphère, le rythme et l’esthétique voulus par le réalisateur permettait une expression visuelle plus profonde et plus complexe.
Aussi les comédiens n’étaient-ils pas choisis, comme aujourd’hui, pour leur seule notoriété et leur apparence ; la décision dépendait au contraire fortement du réalisateur. On exigeait nécessairement de l’entente entre réalisateur et comédien, et entre comédien et équipe, de sorte que tel réalisateur en vint naturellement à favoriser tel comédien.

Voyons-en un exemple.
Yasujiro Ozu, le maître du studio Shōchiku d’Ōfuna, pour réaliser son art propre, considérait comme un obstacle les comédiens qui jouent et qui veulent jouer. En échange, il exigeait des comédiens la rigueur d’une « nature morte ».
À cause de cette esthétique, les comédiens alors réputés pour leur jeu n’étaient pas employés chez Ozu, et ce sont au contraire des comédiens dédaignés, tenus pour de mauvais acteurs, que Ozu découvrait l’un après l’autre.

Ce qu’Ozu demandait aux comédiens n’était pas d’apporter du jeu au cinéma, encore moins d’affirmer leur moi. On exigeait d’eux qu’ils deviennent l’une des pièces indispensables pour réaliser l’expression visuelle d’ensemble.
C’est ainsi que, parmi ces comédiens mal lotis, certains ont fait carrière grâce aux films d’Ozu. Les plus représentatifs sont Chishu Ryu et Setsuko Hara.

Chishu Ryu, qui fut le pilier spirituel des œuvres d’Ozu, a joué dans pas moins de 52 des 54 films d’Ozu, et il apparaît dans presque tous, d’avant-guerre jusqu’au dernier film d’Ozu.
Par ailleurs, après la guerre, Ozu a découvert Setsuko Hara, qu’on critiquait comme belle mais sans talent de jeu, a fait s’épanouir son charme dans six films, et, en même temps, il a choisi dans neuf films Haruko Sugimura, indispensable au cinéma d’Ozu d’après-guerre.

Personnellement, je pense que la plus grande actrice de tous les temps du cinéma japonais est Haruko Sugimura. Ozu était d’un perfectionnisme extrême et doté d’un goût exceptionnel ; ne fût-ce que pour une vaisselle apparaissant dans une œuvre, il tenait absolument à utiliser du vrai.
Il tenait tant au vrai que, selon certains acteurs, on mangeait réellement très bien dans l’équipe d’Ozu, et qu’ils ratèrent exprès plusieurs prises.
Autrement dit, le cinéma d’Ozu, qui tient à tout à fond, non seulement à l’expression visuelle mais aux maisons, à chaque élément du décor, jusqu’aux détails de la composition et du déroulement, est en un sens le plus difficile pour un comédien. Peu comprenaient sa parole « ne jouez pas », et il fallait pourtant réaliser la valeur artistique de l’œuvre.

Ozu lui-même portant ce problème difficile, rencontrer de bons comédiens était naturellement de la plus haute importance. C’est alors qu’il a rencontré Haruko Sugimura.
Entrée dans l’Ozu-gumi après la guerre avec Printemps tardif (1949), Sugimura, qui a soutenu neuf œuvres majeures, venait d’une troupe de ce qu’on appelait alors le « shingeki » (théâtre nouveau) : c’était une grande actrice qui portait la plus grande troupe, la Bungakuza.

Le shingeki est une catégorie propre au Japon ; en un mot, il tire son origine d’un mouvement qui, en réaction contre la beauté formelle et les « types » du théâtre traditionnel d’antan (kyūgeki), le kabuki et le shinpa, a cherché à pratiquer au Japon le théâtre réaliste de l’Occident moderne, né de la fin de Meiji à l’ère Taishō. Cependant, bien qu’on parle d’Occident moderne, ce que le shingeki a surtout absorbé est le théâtre russe.
Parmi eux, le Théâtre d’art de Moscou était à la pointe du réalisme qui exprime, en conversation quotidienne naturelle, la psychologie complexe des personnages de la littérature russe, égoïsme intérieur, jalousie, vulgarité.

Autrement dit, la grande actrice du monde du shingeki, dotée d’un talent écrasant pour le « jeu », est devenue, de façon inattendue, la pièce décisive qui manquait à Ozu. La raison en est que, comme Ozu construisait ses films sur des « types » extrêmement rigoureux, pour insuffler la vie dans cette esthétique formelle poussée à son pôle, il fallait Haruko Sugimura, armée du réalisme du shingeki.
Sugimura comprenait les intentions d’Ozu mieux que quiconque, et c’est la seule comédienne à qui Ozu, qui faisait refaire à ses acteurs le même jeu pendant des heures, ne disait rien et laissait tout, lui accordant une confiance entière.

De fait, ce que réclamait l’esthétique d’Ozu se saisit en regardant le jeu de Haruko Sugimura. Sans doute beaucoup de gens, en voyant son jeu, n’y verront pas un jeu et y superposeront des souvenirs : « ah, il y avait quelqu’un comme ça dans le quartier », ou « ah, ma grand-mère était comme ça ». C’est cela, le vrai jeu.

Comme si l’on revoyait un souvenir où l’on aurait soi-même été mêlé autrefois, le jeu de Sugimura est la personne même qui vit dans la ville. Un tel comédien est rare, même dans l’histoire du cinéma japonais, et sa présence est écrasante.

Et si l’on regarde en suivant le « gumi » d’un réalisateur précis, on peut cultiver sûrement l’aptitude à regarder le cinéma. Ce qui fait obstacle aux modernes, ce sont surtout les films en noir et blanc, et plus encore les films muets, mais sans forcer, commençons d’abord par les œuvres des années 1950-1960.