Jinsei gekijo｜Hishakaku (Teatro de la vida), película de ninkyo de la Toei: la quietud de Koji Tsuruta y el movimiento de Ken Takakura

Hubo un tiempo en que el mundo del cine tenía sus estrellas, figuras que brillaban en el mismo centro de él. Si hoy se oye la palabra «estrella», no viene a la mente ningún actor en particular. Y sin embargo, en la edad de oro del cine del siglo XX, las estrellas cautivaban de verdad a vastos públicos y quedaban grabadas hondo en sus vidas y en sus corazones.

Una estrella no es meramente cuestión de aspecto. El estrellato nace de cuán densamente se refleja en la pantalla la propia manera de vivir del actor, y se reduce a una sola cosa: el poder de despertar, responder y resolver las demandas de la época que llevan dentro las personas que miran ese mundo en la pantalla. Que un actor pueda responder a las demandas tácitas de la época es lo que separa a una estrella de un actor que no lo es.

El nacimiento de las estrellas está estrechamente ligado a los tiempos. Tras la guerra, las entradas de cine subieron sin límite y la industria cinematográfica japonesa estaba ebria de éxito, pero una vez que la asistencia alcanzó su máximo, más de 1100 millones, en 1958, cayó como una piedra rodando cuesta abajo. La causa fue el auge de la televisión. Hasta entonces, el cine japonés había significado chanbara (チャンバラ), películas de combates de espada, hechas y proyectadas en incontables cantidades, pero en el momento en que el chanbara trasladó su escenario del cine a la televisión, la gente dejó de tener motivo alguno para ir a la sala.

Ahora había chanbara que se podía ver tumbado en el suelo del salón, bebiendo sake, con toda la familia reunida. Al mismo tiempo, los hombres a la cabeza de las compañías cinematográficas intentaban mantener sus negocios con la sensibilidad de una época pasada, así que la distancia y la fricción entre ellos y los tiempos no dejaban de crecer, y hacía muchísima falta un nuevo pilar que sustituyera a la película de época. Lo que los tiempos querían por encima de todo era una «fórmula» que pudiera producirse en masa como en una fábrica. Una vez que existiera una fórmula, vendría la producción en masa. Esta era la realidad que afrontaba el cine en la era en que se alzó la televisión.

Y así el cine se partió en dos. De un lado estaban las superproducciones hechas a un coste enorme, y del otro las películas de producción en masa que ponían los números primero.

Pero los grandes estudios, Toho, Shochiku y Daiei, no podían decidirse a virar hacia la producción en masa, porque su orgullo se interponía. La Toho, que se especializaba en grandes producciones, salió como única ganadora. Aun así, las productoras cinematográficas entraron en declive cuando Fuji Television, rica con el capital que había acumulado, se metió en el cine en 1969, y Kadokawa Eiga llegó en 1976 para unir la edición con el cine.

Sin embargo, había una productora que sobresalía en el cine de producción en masa, y era la Toei. La Toei había sido una de las compañías más golpeadas por el declive del chanbara, pero, en cuanto a producción en masa, iba más adelantada que nadie y contaba con un equipo de producción de más resistencia que cualquier otro estudio. La mayoría de las personas que hacían las películas de la Toei eran hombres duros y toscos que habían vuelto de Manchuria tras la guerra, y muchos de ellos no tenían a dónde volver, pues habían perdido su hogar en la guerra.

La Toei hacía sus películas como «una sola familia», y fue el único estudio que aplicó métodos militares al cine. Ciudades calcinadas, la derrota, la muerte de camaradas y de familiares. Con todo lo demás borrado, lo único que quedaba en sus vidas eran las películas de la Toei. En otras palabras, la Toei no era simplemente una productora cinematográfica, sino el único sentido de la vida que les quedaba a hombres que lo habían perdido todo. Por eso no caía con facilidad. Este era el calor de la Toei, y la fuerza que hacía posible la producción en masa.

Fue en estas circunstancias cuando la Toei encontró su nueva fórmula en el ninkyo (任侠), el código caballeresco del gánster a la antigua usanza. En todos los campos, un giro de los tiempos trae una obra que marca el punto de inflexión. Para las películas de ninkyo de la Toei, esa obra fue Jinsei gekijo: Hishakaku (1963), conocida en inglés como Theater of Life, es decir, «Teatro de la vida». Dos actores que aparecieron en ella llegaron a ser las alas que llevaron la edad de oro de la Toei: Koji Tsuruta y Ken Takakura.

Casi todos los elementos del estilo que la Toei produciría después en masa como su fórmula del ninkyo ya estaban presentes en esta primera obra monumental, desde la atadura entre giri (義理) y ninjo (人情), la obligación y el sentimiento humano, hasta la mujer de la que un hombre se ha enamorado y la pelea de bandas en la que arroja su vida.

Pongamos a Koji Tsuruta junto a Ken Takakura, y la sensibilidad de la época queda claramente a la vista. Tsuruta, nacido en 1924, el decimotercer año de Taisho, había pasado por la guerra y llevaba la sombra de la generación de la guerra. Sirvió en el cuerpo aéreo naval y estaba decidido a presentarse voluntario para las unidades de ataque especial, los kamikaze, pero la guerra terminó antes de que pudiera hacerlo, y siguió viviendo con una lobreguez contra la que nada podía. Por eso el ninkyo que encarnó es callado, con una furia que hierve bajo una resolución serena. La tristeza de las cosas que pasan era el propio Koji Tsuruta.

Ken Takakura, en cambio, nació en 1931, el sexto año de Showa, y nunca fue reclutado. Como contrapunto a Tsuruta, la Toei escribió en sus películas una fórmula para Takakura: la furia de un hombre que guarda silencio, lo soporta todo y solo explota en el último momento. En la película del punto de inflexión, si Tsuruta era quietud, Takakura era movimiento, y el público podía confiar su propia frustración a uno u otro. Ahí estaba el punto de inflexión en el que las estrellas de la época se dividieron en un bando de Tsuruta y un bando de Takakura.

A partir de entonces, la película de ninkyo se convirtió en cuestión de series, con series protagonizadas por Koji Tsuruta, series construidas en torno a Ken Takakura y series centradas en Junko Fuji, que surgió entre ambos, y continuaron hasta principios de la década de 1970.

Pero ¿por qué las películas de ninkyo cautivaron el corazón de los jóvenes? Una circunstancia que debemos considerar es de dónde venía el público. Los jóvenes de aquel tiempo, que vivían en una época en la que la recuperación ya se había logrado y el alto crecimiento económico estaba en marcha, habían sido arrancados casi todos de sus comunidades rurales y arrojados a la ciudad anónima. Siendo aún jóvenes, se vieron obligados a plantarse con las manos vacías en un mundo donde ni la obligación ni el sentimiento humano contaban para nada, y solo el dinero y el cálculo mantenían las cosas en marcha. Lo que captó la lobreguez sin palabras de estos jóvenes en la ciudad, y la sublimó tan bien, fue la película de ninkyo de la Toei.

Pudo hacerlo porque las películas de ninkyo de la Toei mostraban exactamente lo contrario de ese mundo, ofreciendo en la pantalla una comunidad fantasma en la que la obligación y el sentimiento humano aún significaban algo. Su estructura básica es el contraste entre una familia de ninkyo tradicional y una banda de yakuza advenedizos que se abre paso a golpes de violencia, en connivencia con la policía y el capital. Atrapado entre esos dos mundos, el héroe soporta la injusticia y se reprime por la obligación, y cuando llega al punto en que ya no puede aguantar más, irrumpe solo, o con un compañero, sabiendo perfectamente que eso significará su propia destrucción.

Esa irrupción final se convirtió en un consuelo para la misma generación que había perdido las protestas del Anpo de 1960, las movilizaciones masivas contra el Tratado de Seguridad entre Japón y Estados Unidos. La política colectiva no les había traído ninguna resolución. Al final, la lucha fue anulada cuando el primer ministro Nobusuke Kishi, abuelo de Shinzo Abe, impuso el tratado mediante una votación por sorpresa, la estación de la política se cerró en derrota y, como para ocupar su lugar, comenzó el Plan de Duplicación de los Ingresos del primer ministro Hayato Ikeda, un antiguo burócrata.

Las calles se enriquecían cada vez más, pero en algún lugar de sus corazones se había asentado el sedimento de la derrota. Habiendo perdido la lucha, no podían hallar respuesta, pero la Toei les dio una a través de la película de ninkyo. Podría decirse que la película de ninkyo fue una flor que brotó sobre ese sedimento.

El cine tuvo siempre en otro tiempo el poder de responder a las demandas tácitas de su época, y llevaba un calor real. Hoy, en cambio, la frustración que los jóvenes no pueden poner en palabras nunca adopta una forma visible, y el torrente de vídeos efímeros ofrece solo incontables maneras de escapar. ¿Por qué volver a mirar ahora las películas de ninkyo de la Toei? Porque, si queremos saber cómo se formó el sustrato que construyó el Japón moderno y adónde llevó sus distorsiones, me parecen indispensables.