Jinsei gekijo Hishakaku, film de chevalerie de la Toei｜le calme de Koji Tsuruta et le mouvement de Ken Takakura

Il fut un temps où le monde du cinéma avait des vedettes qu’on appelait des stars. Aujourd’hui, quand nous entendons le mot « star », aucun acteur précis ne nous traverse l’esprit. Pourtant, à l’âge d’or du cinéma du XXe siècle, les stars fascinaient de nombreux spectateurs et se gravaient profondément dans leur vie et dans leur cœur.

Une star n’est pas une simple question d’apparence. Elle tient à la densité avec laquelle la manière de vivre de la personne se reflète à l’écran, et tout se joue en un point : éveiller, faire résonner et résoudre l’exigence de son temps que portent les gens qui regardent ce monde d’images. Savoir répondre à l’exigence non dite de l’époque : c’est là que se sépare la star de l’acteur qui n’en est pas une.

Ce qui est étroitement lié à la naissance des stars, c’est le contexte d’une époque. Après la guerre, alors que la fréquentation des salles montait sans plafond et que le monde du cinéma japonais était aux anges, elle a atteint son sommet en 1958, au niveau d’un milliard cent millions d’entrées, avant de décliner comme en dévalant une pente. La cause : l’essor de la télévision. Le cinéma japonais d’avant, c’était des films de sabre (chambara), produits et projetés en nombre infini, mais dès que la scène où s’exprimait le chambara est passée du cinéma à la télévision, il n’y a plus eu de raison d’aller au cinéma.

Le chambara qu’on pouvait regarder allongé dans le salon, un verre à la main, en famille, a pris l’ascendant. En même temps, les dirigeants des studios, qui cherchaient à faire durer l’entreprise avec une sensibilité d’un autre âge, voyaient grandir le décalage et la friction avec leur temps, et il fallait un nouveau pilier pour remplacer le film historique. Ce que l’époque demandait surtout, c’était un « moule » (kata) que l’on puisse produire en série comme dans une usine. Une fois le moule créé, il ne reste qu’à fabriquer en masse. Telle était la réalité à laquelle le cinéma faisait face à l’ère de la montée de la télévision.

Le cinéma s’est ainsi polarisé. D’un côté, les grandes productions réalisées à grand renfort de budget. De l’autre, les films de production de masse, qui privilégient le nombre.

Mais les grands studios, Toho, Shochiku et Daiei, empêchés par leur fierté, n’ont pas su virer vers la production de masse. Finalement, la Toho, spécialisée dans les grandes productions, est restée seule gagnante, mais avec la montée en puissance de Fuji Television, devenue assez riche pour entrer dans le cinéma en 1969, et l’apparition en 1976 de Kadokawa Eiga, qui articulait l’édition et l’image, les sociétés de production cinématographique ont décliné.

Il y avait pourtant un studio doué pour la production de masse. C’était la Toei. La Toei faisait partie des sociétés très durement touchées par le déclin du chambara, mais pour ce qui est de la production de masse, elle était plus en avance que quiconque, et elle réunissait des équipes de production plus endurantes que n’importe quelle autre. Il faut dire que la plupart de ceux qui participaient aux films de la Toei étaient des hommes rudes et robustes rentrés de Mandchourie après la guerre, et beaucoup n’avaient nulle part où retourner à cause des destructions de guerre.

La Toei produisait ses films comme « une seule famille », et fut aussi la seule à appliquer au cinéma la méthode de l’armée. Terres brûlées, défaite, mort de compatriotes et de proches. Tout avait été effacé, et la seule chose qui restait dans leur vie, c’étaient les films de la Toei. Autrement dit, la Toei n’était pas une simple société de production : c’était l’unique raison de vivre qui restait à ceux qui avaient tout perdu. C’est pourquoi elle ne tombait pas pour si peu. Voilà la ferveur de la Toei, la force qui a rendu possible la production de masse.

C’est dans ce contexte que la Toei a trouvé son nouveau moule : la « chevalerie » (ninkyo). Dans tous les domaines, aux tournants d’une époque, il y a une œuvre qui sert de point de bascule. Pour le film de chevalerie de la Toei, ce fut Jinsei gekijo Hishakaku (« Théâtre de la vie : Hishakaku », 1963). Et deux acteurs apparus dans ce film sont devenus les deux ailes qui ont porté l’âge d’or de la Toei : Koji Tsuruta et Ken Takakura.

Pris entre le devoir (giri) et l’humanité (ninjo), la femme aimée, les affrontements où l’on jette sa vie : les codes du film de chevalerie que la Toei allait ensuite produire en série comme moule étaient presque tous déjà réunis dans cette première œuvre monumentale.

Mettre Koji Tsuruta et Ken Takakura côte à côte fait bien comprendre la sensibilité de cette époque. Koji Tsuruta est né en Taisho 13 (1924), un homme de la génération de la guerre, qui traînait l’ombre de ceux qui l’ont vécue. Il appartenait à l’aviation navale et avait la volonté de se porter volontaire pour les unités d’attaque spéciale (kamikaze), mais la guerre s’est terminée ainsi, et il a vécu avec un ressentiment qu’il ne pouvait rien y faire. C’est pourquoi la chevalerie qu’il exprimait est silencieuse, et qu’y bout une colère qui a pris racine dans le ventre. La tristesse de ce qui s’éteint, c’était Koji Tsuruta lui-même.

Ken Takakura, lui, est né en Showa 6 (1931) et n’a pas connu la conscription. En contrepoint de Tsuruta, la Toei a donné à Takakura le moule d’une colère contenue : taciturne, endurant, explosant à la toute dernière extrémité. Dans ce film qui fait figure de tournant, Tsuruta était le « calme » et Takakura le « mouvement », et le public pouvait confier son ressentiment à l’un comme à l’autre. C’est là que naît le point de bascule où les stars de l’époque se partagent en partisans de Tsuruta et partisans de Takakura.

Par la suite, le film de chevalerie a été décliné en séries : une série avec Koji Tsuruta en vedette, une autre autour de Ken Takakura, puis une série autour de Junko Fuji, née entre les deux, et elles se sont poursuivies jusqu’au début des années 1970.

Mais pourquoi le film de chevalerie a-t-il saisi le cœur des jeunes ? Une circonstance à considérer est l’origine du public. Les jeunes de l’époque, qui vivaient déjà dans un pays reconstruit, entré dans la haute croissance économique, avaient presque tous été arrachés à la communauté villageoise et jetés dans une ville anonyme. Jeunes, ils se sont retrouvés à mains nues dans un monde où ni devoir ni humanité n’ont cours, où seuls tournent l’argent et le calcul. C’est le film de chevalerie de la Toei qui a saisi à merveille et sublimé le ressentiment indicible de ces jeunes qui vivaient en ville.

Car le film de chevalerie de la Toei est exactement le monde à l’envers de cela. Il offrait sur l’écran une communauté illusoire où le devoir et l’humanité ont encore un sens. Dans le film de chevalerie de la Toei, la structure de base oppose la maison traditionnelle des hommes de chevalerie à une nouvelle pègre qui monte par la violence en s’alliant aux autorités et au capital. Pris entre ces deux mondes, le héros endure l’injustice, se tue lui-même pour le devoir, et, arrivé à ce qu’il ne peut plus supporter, il part à l’assaut seul, ou à deux, en sachant sa propre perte.

Cette scène finale d’assaut a été la consolation de la génération vaincue dans la lutte de 1960 contre le traité de sécurité (Anpo). Ils n’avaient pas pu trancher par la politique collective. La lutte Anpo avait été emportée de force par le vote forcé du Premier ministre Nobusuke Kishi, grand-père de Shinzo Abe, la saison de la politique s’était refermée sur une défaite, et à sa place avait commencé le plan de doublement des revenus du Premier ministre Hayato Ikeda, venu de la bureaucratie.

La ville s’enrichissait de plus en plus, mais quelque part dans leur cœur, un dépôt de défaite restait au fond. Vaincus dans la lutte, ils n’avaient pas pu donner de réponse, et c’est la Toei qui l’a donnée à travers le film de chevalerie. Le film de chevalerie fut, en somme, une fleur éclose sur ce dépôt.

Le cinéma d’autrefois avait toujours la force de répondre à l’exigence non dite de son temps, et une vraie ferveur. Aujourd’hui, à l’inverse, l’accablement sans mots des jeunes ne prend pas de forme, et les images éphémères qui débordent ne leur offrent que d’innombrables fuites. Voilà le sens de revoir aujourd’hui le film de chevalerie de la Toei : cela me paraît indispensable pour savoir comment s’est formé le socle qui a fait le Japon contemporain, et où il porte sa difformité.