若松孝二的粉红电影与红色巴士放映队｜获得上映自由的三种解法

上次写到，独立制片公司撞上的墙不是“创作的自由”，而是“上映的自由”。如今，只要运用各种尖端技术，谁都能创作。而且，YouTube、Amazon Prime、Vimeo、TikTok等众多平台也已备好。

乍一看，这似乎是人类史上第一次民主化。但许多人忽略了这里浮现出的真正重要之事：作品要抵达的人。

无论创作者还是其他什么，所有创作者本来都会体谅“接收者”，为社会、为他人制作必要之物，提出问题。在“创作／送达”尚未形成循环的时代，这是人们认真思考的问题。可到了像现在这样，谁都能随时轻松制作的时代，创作者眼前“接收者”的脸消失了，不知不觉间，抽象成了面目模糊的、不特定的多数人。

就服务结构而言，在20世纪后半的日本，所谓“一亿总中流”的资本主义与社会主义折衷体制中，这种方法高效运作，并作为成功模式不断被再生产。但那如今已是遥远的往事。正因如此，我们应该了解这个成功模式确立前夜的动向。

那么，60年代的电影创作者如何挑战这堵墙？先说结论：他们彻底改变了战斗方式。不是单纯成立“制作公司”，而是逐渐变成连放映场所也自行掌握的团体。这里才有独立制片公司真正有趣之处。

其象征，是1960年10月发生的一件事。

松竹的年轻导演大岛渚推出正面描写安保斗争的『日本の夜と霧』（《日本之夜与雾》）。然而，上映第四天，即10月12日，社会党委员长浅沼稻次郎在演讲时遇刺身亡。松竹惧怕这部政治作品引发的反应，未经大岛同意便中止了上映。

作品并没有被抹去，而是公司高层不与制作者作任何商量，擅自停止了放映。大岛在京都大学求学时曾任京都府学联委员长，深度参与学生运动。也就是说，他知道斗争运动内部正在发生什么。若不将其揭露，他就无法对自己作出总结。

正因如此，大岛强烈抗议所属公司擅自停映。由于合同期未满，他甚至亲自支付违约金，于次年1961年退出松竹。这就是20世纪60年代电影史的开幕。随后，他与妻子、演员小山明子，编剧田村孟、石堂淑朗，演员小松方正、户浦六宏，包括大岛在内共六人成立了“创造社”。

他离开公司，不是因为没机会拍电影，而是因为拍出来的东西无法让观众看到。我们此前看到的50年代独立制片公司，是因赤色清洗被赶出制片厂的人创办的。但60年代性质不同。它是那些在放映这一件事上与公司决裂的人，决心一切自己做的运动之延长。

继这一动向之后，被称为“松竹新浪潮”的同世代导演接连走出公司。吉田喜重成立现代电影社，筱田正浩成立表现社。在日活无法让企划通过的今村昌平，也抵押房子，成立自己的制片公司。他们最终与ATG汇合的潮流，正是以背离大企业的形式开始的。

接下来，必须谈到最鲜明地象征这个时代的一个男人。 他就是若松孝二。

他在电视台任助理导演时，因剧本遭改动而愤怒殴打制片人，当场被解雇。被业界封杀、走投无路的他，最终流入粉红电影（色情电影的前身）。若松于1963年以『甘い罠』（《甜蜜陷阱》）出道。他自掏腰包拿出150万日元拍摄的作品，吸引了异常多的观众，一举受到瞩目。

1965年，他成立若松制片公司。其第一部作品『壁の中の秘事』（《墙中秘事》），越过日本电影制作者联盟推荐的大映作品，入选柏林国际电影节正式展映作品，令业界震动。

电影界的主张是：粉红电影代表国家参加国际电影节，成何体统？把他们想作为“日本电影”对外宣传的日本式主题抛在一边，让这样带有侮辱性的电影参加国际电影节，会毁掉日本的形象。

实际上，事态甚至发展到外务省发表反对声明。东宝的专务说，若松在柏林出丑随他便，但让日本国出丑可不行；评论家甚至骂它是无可救药的三流以下作品。次年1966年，映联为抗议这次参展，抵制了整个柏林电影节。这就是后来所谓的“国辱电影”事件。

但在这场风波背后发生的事，远为重要。独立制片公司最大的障碍是放映场所。全国虽有无数电影院，却全部纳入六大公司的体系，排片都被自家作品占满，没有放映外部制作者电影的地方。然而就在此时，大公司的网络之外，另一套放映网络因时代的需求而稳步成长。

那就是成人电影院。粉红电影是自尊心极高的大公司不愿涉足的类型，也是他们最蔑视的类型。但需求极高，所以它拥有自己的制作公司和影院网络。只要拍出来，就一定有地方上映。而且观众本来也不是为了品鉴内容而来。

拥有天才才干的若松利用了这一结构。毕竟，只要按规定放入情色场面，其余拍什么都行。对创造力充沛的若松而言，这种自由是别处无法获得的最佳实验场。

若松在粉红电影中开始建构的自由，随后与一个重要动向相连。他自己不断起用的大和屋竺、足立正生、冲岛勋等激进天才，把住宅区的闭塞、左翼政党的颓废、原爆症、国家与暴力等主题，强行注入粉红电影的框架。

他们的行动在一般正史中是禁忌，却具有开创性。他们没有突破审查，而是把审查根本不屑一顾的地方，连同其放映网络一起夺了过来。

尤其是我极喜爱的足立正生，1971年与若松孝二前往巴勒斯坦，与PFLP游击队并肩作战，1974年加入重信房子的日本赤军。他被国际通缉，1997年在黎巴嫩被捕，在鲁米埃监狱服刑三年，2000年3月被强制遣返日本。可以说，足立曾与重信等人生活在最初那场运动的漩涡中心，那场运动反抗的，正是如今实时发生的大以色列主义对巴勒斯坦的屠杀。

被强制遣返后，他依然精力充沛地活动，2022年推出《革命＋1》。这部虚构作品以安倍晋三枪击案的行凶者为题材，把反对国葬的立场迎面掷出。很有活动家足立的风格，紧急放映安排在安倍晋三国葬前一天和当天，即9月26日至27日。这也令我受到震动：这才是真正的创作者。

另一方面，也有人选择了完全不同的道路。那就是纪录电影的创作者。

小川绅介解除与岩波电影制作所的合同，1966年自主制作『青年の海』（《青年之海》）。次年1967年成立小川制片公司，以『圧殺の森』（《被压杀的森林》）拍摄高崎经济大学的校园斗争，以『現認報告書』（《现场目击报告书》）拍摄羽田斗争。1968年起，他住进反对成田机场建设的农民之中，连续拍摄七部三里冢系列作品。

他们的作品既然被视为反体制，自然无法在任何电影院上映。于是，他们干脆组织放映会。全国成立自主放映会，支持者扛着胶片，辗转公民馆和大学教室。如今仍有自主放映，其源头就在这里。令我遗憾的是，自这场运动之后，当今自主放映再未出现任何开创性的想法。

上次我把50年代的自主放映写作“志向高远，却不是商业放映”。但60年代规模不同。当时反对同盟的相关人士亲自作证说，三里冢斗争之所以成为全国性运动，正是因为小川制片公司的作品在各地自主放映，其影响力大到如此地步。摄影师北井一夫也参与其中，所谓器材的民主化支撑着这些人的登场。

也就是说，不是电影记录了运动，而是放映这一行为本身成了运动。这一潮流的顶点出现在1971年。

若松孝二和足立正生受邀参加戛纳国际电影节，归途中竟然直接转赴巴勒斯坦。他们在那里拍摄反抗以色列帝国主义的阿拉伯游击队日常，完成『赤軍－ＰＦＬＰ・世界戦争宣言』（《赤军-PFLP：世界战争宣言》）。这部电影从战线正中剖取现实。我不明白，为什么如今反对以色列屠杀巴勒斯坦人的人，不肯提起他们的名字。

回国后，他们买了一辆巴士，把它漆成鲜红，装上放映机和胶片，自称“红色巴士放映队”，从新宿出发巡回全国。没有地方放映，那就让放映场所跑起来。

对于独立制片公司从50年代起背负了二十年的问题，这是再物理不过的回答。甚至不再需要电影院这栋建筑。只要有胶片、放映机和聚集的人，那里就是电影院。这正是他们最为尖锐、走在最前方的最好证明。

到这里，全貌终于显现。追求上映自由的人最终找到的解法，无非三种。第一，接入另一张网络。若松利用粉红电影影院网络就是如此。第二，自己织网。小川制片公司的自主放映和红色巴士属于此类。第三，与掌握网络的成年人合作。这就是此前讲过的ATG。

钱只要一半，不干涉创作，作为交换必须保证上映一个月。那条第三条，为什么必须作为第三条写下来？一路看过这二十年的读者，已经不需要我解释了吧。

这个季节也就此落幕。决定性时刻，是1972年联合赤军从内部崩溃的事件。观众因此逐渐消失。1974年，在电影产业衰退的背景下，大公司终于开始退出制作，日活转向浪漫色情片，东映转向实录路线寻求活路。“独立制片公司”这个词本身，也不知不觉失去了特别的光彩。

但那不是失败。80年代以后，电影基本由制作委员会和独立制片公司制作。导演作为员工隶属于制片厂，工作十年才获准拍第一部作品，这样的机制已不复存在。大公司掌握的垂直单线彻底瓦解。

独立制片公司没有输，而是成了常识。如今，我们身处一个人人都能拍、人人都能公开的时代。相机就在手中，发布入口不计其数。前人用二十年追求的“上映自由”，在原理上已经完全实现。

只是，真正实现之后，我们才明白一件事。

能够自由发布，几乎等于无人观看。那个时代，创作者为能否确保一周上映而拼命，是因为那一周里确实有人坐在那里。正因为有墙，突破才有意义。如今墙已消失，我们失去了应该突破的对象，取而代之的是站在“漠不关心”这堵更厚的墙前。

当时的制作者与观众并不分离，处在被某种共同事物包裹、不可分离的境地，所以放映才能成立。而如今，人们不再共有任何东西，制作方与观众本来就彼此分离，绝不会结合。基于2010年代的经验，这将成为今后我们必须直面的重大课题。

全世界都在呼唤回归故事与宗教，正是为了找回这种共同的感性。然而，个体的分裂与孤立仍在无情加速。

此前分三次，我们从大公司的机制一直看到独立制片公司的兴衰。

他们真正想守住的，不是“表达自由”这样抽象的词语。只是自己拍摄的作品，能在某个时间，确确实实放在陌生之人的眼前。他们想守住的，仅此而已。

而我想，这大概不只是电影的事。