Las películas pink de Koji Wakamatsu y la Tropa de Proyección del Autobús Rojo｜tres caminos hacia la libertad de ser proyectado

La última vez escribí que el muro con el que chocaron las productoras independientes no era «la libertad de hacer» sino «la libertad de ser proyectado». Hoy, con toda la tecnología de vanguardia disponible, cualquiera puede hacer una película. Además hay innumerables plataformas, desde YouTube, Amazon Prime y Vimeo hasta TikTok.

A primera vista, esto parece la primera verdadera democratización de la historia humana. Sin embargo, muchas personas han perdido de vista algo verdaderamente importante que ha aflorado aquí: la persona para quien estás haciendo la obra.

Los creadores, y los hacedores de toda clase, siempre han tenido presente «a la persona a quien llegan» y han hecho y propuesto lo que el mundo y su gente necesitaban. En los tiempos en que hacer y entregar no fluían uno hacia el otro, esta era una pregunta que se pensaba en serio. En una época como la nuestra, en que cualquiera puede hacer cualquier cosa, en cualquier momento y con facilidad, el rostro de esa persona ha desaparecido de la vista del hacedor y se ha abstraído en silencio en una masa sin rostro e indeterminada.

Esta es una estructura de servicio. En el Japón de finales del siglo XX, una mezcla de capitalismo y socialismo en la que se decía que toda la nación de cien millones era de clase media, funcionaba con eficiencia, y se sigue reproduciendo como modelo de éxito. Pero eso ya es una historia de hace mucho. Precisamente por eso deberíamos saber qué se agitaba en vísperas de este modelo de éxito.

Entonces, ¿cómo enfrentaron este muro los cineastas de los años sesenta? Para dar primero la conclusión, cambiaron desde la raíz su manera de luchar. En lugar de fundar simplemente «empresas que hacen películas», se transformaron en grupos que se hacían cargo de todo internamente, hasta la proyección. Ahí está lo verdaderamente fascinante de las productoras independientes.

El símbolo de este cambio fue un incidente de octubre de 1960.

Nagisa Oshima, un joven director de la Shochiku, estrenó Noche y niebla en Japón (Nihon no yoru to kiri, 1960), que afrontaba de cara la lucha del Anpo contra el Tratado de Seguridad entre Estados Unidos y Japón. El 12 de octubre, cuarto día de su exhibición, Inejiro Asanuma, presidente del Partido Socialista de Japón, fue apuñalado de muerte en mitad de un discurso. Temiendo la reacción ante una película tan política, la Shochiku la retiró de los cines sin avisar a Oshima.

La película no fue suprimida como obra. La alta dirección de la compañía simplemente detuvo su proyección por su cuenta, sin una palabra al hombre que la había hecho. Oshima había participado a fondo en el movimiento estudiantil, y durante sus años en la Universidad de Kioto fue, entre otros cargos, presidente de la federación prefectural de Kioto de asociaciones de autogobierno estudiantil. Sabía lo que ocurría dentro del movimiento y, si no lo exponía, no podía saldar cuentas consigo mismo.

Por eso Oshima protestó con tanta furia cuando su propia compañía detuvo la proyección sin permiso. Como todavía le quedaba tiempo de contrato, pagó de su bolsillo incluso la penalización por romperlo, y dejó la Shochiku al año siguiente, 1961. Esta fue la apertura de la historia del cine de los años sesenta. Junto con su esposa, la actriz Akiko Koyama, los guionistas Tsutomu Tamura y Toshiro Ishido y los actores Hosei Komatsu y Rokko Toura, Oshima y cinco personas más fundaron Sozosha (創造社), «la Compañía de la Creación».

No se fue porque no le permitieran rodar. Se fue porque no le permitieron mostrar a un público lo que había rodado. Las productoras independientes de los años cincuenta, que seguimos hasta la última vez, fueron iniciadas por personas expulsadas de los estudios por la Purga Roja. Los sesenta fueron de otro color. Surgieron de un movimiento en el que personas que habían roto con sus compañías por la única cuestión de la proyección decidieron hacerlo todo ellas mismas.

Siguiendo su ejemplo, otros de la misma generación, conocidos como la Nueva Ola de la Shochiku, dejaron sus compañías uno tras otro. Yoshishige Yoshida fundó Gendai Eigasha, y Masahiro Shinoda fundó Hyogensha. Shohei Imamura, cuyos proyectos ya no se aprobaban en la Nikkatsu, hipotecó su casa y montó una productora propia. La corriente que acabaría llevándolos a la ATG había comenzado como una deserción de los grandes estudios.

Ahora debo volverme hacia el hombre que encarnó la época de la manera más vívida.
Ese hombre es Koji Wakamatsu.

Como asistente de dirección en televisión, se enfureció tanto por los cambios en un guion que golpeó al productor y fue despedido en el acto. Cerrada la industria para él, sin adónde ir, fue a parar al pink film (el antecedente del cine pornográfico). Wakamatsu debutó en 1963 con Amai wana (literalmente «Trampa dulce», 1963). Puso él mismo el presupuesto de producción de 1,5 millones de yenes, y la película atrajo una asistencia excepcional y le dio fama casi de la noche a la mañana.

En 1965 fundó Wakamatsu Production. Su primera película, Kabe no naka no himegoto (literalmente «Secretos detrás del muro», 1965), fue elegida para la proyección oficial en el Festival Internacional de Cine de Berlín por encima de una película de la Daiei recomendada por la Federación de Productores Cinematográficos de Japón, y la industria se estremeció hasta los cimientos.

El argumento del mundo del cine fue este. ¿Cómo podía un pink film representar a la nación en un festival internacional de cine? Si en él aparecía una película insultante como esta, desplazando los temas japoneses que querían promover como «cine japonés», la imagen de Japón quedaría arruinada.

Llegó al punto de que hasta el Ministerio de Asuntos Exteriores emitió una declaración de oposición. Un director gerente de la Toho dijo que Wakamatsu era libre de hacer el ridículo en Berlín, pero que sería un problema que hiciera el ridículo la nación de Japón, y los críticos llegaron a calificarla de irremediablemente por debajo de tercera categoría. Al año siguiente, 1966, la federación de productores boicoteó el propio festival de Berlín en protesta por la inscripción. El episodio llegó a conocerse más tarde como el incidente de la «película de la vergüenza nacional».

Lo que ocurría detrás del alboroto, sin embargo, era mucho más importante. La mayor barrera para las productoras independientes era un lugar donde proyectar sus películas. Había innumerables cines por todo el país, pero todos pertenecían a la cadena de una de las seis grandes compañías, sus programas estaban llenos de las películas de los propios estudios y no había dónde mostrar películas de productores ajenos. Justo en ese momento, sin embargo, fuera de la red de las grandes, otra red de exhibición crecía con paso firme en respuesta a las demandas de la época.

Esa red era la de los cines para adultos. El pink film era un género que las orgullosas grandes compañías no tocaban, el que más despreciaban. Pero la demanda era enorme, y precisamente por eso tenía sus propias productoras y su propia red de salas. Si hacías una película, siempre había dónde mostrarla. Y el público no venía después de sopesar el contenido.

Wakamatsu, con su genio para aprovechar las oportunidades, puso en uso esta estructura. Mientras incluyera las escenas de sexo requeridas, podía rodar lo que quisiera. Para un hombre rebosante de energía creativa, esta libertad era el mejor de los laboratorios, uno que no habría podido encontrar en ningún otro lugar.

La libertad que Wakamatsu empezó a construir en el pink film llegó a unirse a un movimiento importante. Reunió a un talento radical tras otro, entre ellos Atsushi Yamatoya, Masao Adachi e Isao Okishima, y llevó al encuadre del pink film temas como el encierro de la vida en los bloques de viviendas públicas, la decadencia de los partidos de izquierda, la enfermedad de la bomba atómica y el Estado y la violencia.

Las historias oficiales suelen tratar su obra como tabú, pero fue pionera. No rompieron la censura. Tomaron, junto con su red de exhibición, un lugar al que la censura ni siquiera había echado una mirada.

Masao Adachi, a quien quiero especialmente, fue a Palestina con Koji Wakamatsu en 1971 y combatió junto a guerrilleros del FPLP, y luego en 1974 se unió al Ejército Rojo Japonés de Fusako Shigenobu. Incluido en una lista internacional de búsqueda, fue detenido en Líbano en 1997, cumplió tres años en la prisión de Roumieh y fue deportado a Japón en marzo de 2000. Adachi, en otras palabras, vivió con Shigenobu y los demás en el corazón del primer movimiento que resistió el genocidio de los palestinos que la ideología del Gran Israel está llevando a cabo hoy en tiempo real.

Desde su deportación ha seguido trabajando con gran energía. En 2022 estrenó REVOLUTION+1 (2022), una ficción sobre el hombre que disparó a Shinzo Abe y una película que lanzó su oposición contra el funeral de Estado. Fiel al Adachi activista, se celebraron proyecciones de emergencia el 26 y 27 de septiembre, el día anterior y el día del funeral de Estado de Abe. Así es un verdadero creador, y me golpeó con fuerza.

Otros eligieron un camino completamente distinto. Eran los hacedores de documentales.

Shinsuke Ogawa puso fin a su contrato con Iwanami Productions y en 1966 produjo de forma independiente Seinen no umi (1966), literalmente «El mar de la juventud». Al año siguiente, 1967, fundó Ogawa Productions y filmó la lucha universitaria de la Universidad de Economía de la Ciudad de Takasaki en Assatsu no mori (1967), literalmente «El bosque de la represión», y la lucha de Haneda en Gennin hokokusho (1967), literalmente «Informe de testigo presencial». Desde 1968 fue a vivir entre los campesinos que combatían la construcción del aeropuerto de Narita y llegó a hacer siete películas de la serie de Sanrizuka.

Como sus películas se veían como antisistema, ningún cine las quería proyectar. Así que organizaron ellos mismos las proyecciones. Las sociedades de proyección brotaron por todo el país, y los partidarios cargaban las bobinas de película al hombro de salón comunitario en salón comunitario y de aula universitaria en aula universitaria. Las proyecciones autoorganizadas siguen realizándose hoy, y aquí es donde empezaron. Lo que a mí personalmente me decepciona es que, desde este movimiento, la proyección autoorganizada no ha producido una sola idea pionera.

La última vez escribí que las proyecciones autoorganizadas de los años cincuenta eran «de altas aspiraciones, pero no un negocio». Los sesenta fueron de una escala completamente distinta. Su influencia fue tal que personas de la liga de oposición de la época testificaron que la lucha de Sanrizuka se convirtió en un movimiento de alcance nacional precisamente porque las películas de Ogawa Productions se proyectaron en lugares de todo el país. El fotógrafo Kazuo Kitai también estuvo integrado allí, y la llamada democratización del equipo ayudó a que surgieran personas así.

La película, en otras palabras, no registraba el movimiento. El acto de proyectar se había convertido en el movimiento mismo. Esta corriente llegó a su extremo en 1971.

Koji Wakamatsu y Masao Adachi, de regreso del Festival de Cannes, adonde habían sido invitados, siguieron directos a Palestina. Allí filmaron la vida cotidiana de los guerrilleros árabes que resistían al imperialismo israelí y completaron Sekigun-PFLP: Sekai senso sengen (literalmente «Ejército Rojo-FPLP: Declaración de guerra mundial», 1971). La película corta directo al corazón de la línea del frente, y no puedo entender por qué las personas que ahora alzan la voz contra el genocidio de los palestinos por parte de Israel nunca mencionan sus nombres.

Tras volver a Japón, compraron un autobús. Lo pintaron de rojo vivo, lo cargaron con un proyector y películas, se llamaron la «Tropa de Proyección del Autobús Rojo» (赤バス上映隊) y recorrieron el país, empezando por Shinjuku. Si no había un lugar que proyectara su película, harían circular por el país un lugar donde proyectarla.

Esta fue la respuesta más física imaginable a la pregunta que las productoras independientes habían llevado durante veinte años desde los años cincuenta. Ya no necesitaban en absoluto el edificio llamado cine. Dondequiera que hubiera película, un proyector y personas reunidas, ese lugar se convertía en un teatro. Nada prueba con más claridad que fueron los más radicales de todos y estuvieron en la primera línea.

Llegados hasta aquí, por fin podemos ver el cuadro completo. Quienes buscaron la libertad de ser proyectados llegaron, al final, a tres soluciones. La primera fue subirse a la red de otro, como hizo Wakamatsu con la red de salas del pink film. La segunda fue construir una red propia, que es lo que hicieron las proyecciones autoorganizadas de Ogawa Productions y el Autobús Rojo. Y la tercera fue aliarse con los adultos que ya tenían una red. Esa fue la ATG, de la que escribí antes.

Basta con la mitad del dinero, no nos meteremos y, a cambio, se garantiza a la película un mes en cartel. ¿Por qué hubo que escribir esa tercera cláusula como la tercera cláusula? Los lectores que han seguido estos veinte años no necesitarán más explicación.

Y entonces la temporada terminó. El momento decisivo fue el incidente de 1972 en que el Ejército Rojo Unido se derrumbó desde dentro. El público empezó a alejarse y, en 1974, con el declive de la industria cinematográfica como telón de fondo, las grandes compañías empezaron por fin a retirarse de la producción, con la Nikkatsu volviéndose al Roman Porno y la Toei a sus películas de yakuza de «hechos reales». El propio término «producción independiente» perdió en silencio su resonancia especial.

Pero esto no fue una derrota. A partir de los años ochenta, las películas pasaron a hacerse, por regla general, mediante comités de producción y productoras independientes. Los directores empleados por un estudio, que trabajaban diez años antes de que se les permitiera rodar su primera película, pertenecen a un sistema que ya no existe en ninguna parte. La única línea vertical que las grandes compañías tuvieron en otro tiempo ha sido desmantelada por completo.

Las producciones independientes no perdieron. Se convirtieron en la norma. Y ahora vivimos en una época en que cualquiera puede rodar y cualquiera puede estrenar. La cámara está en nuestras manos y las salidas de distribución son innumerables. La «libertad de ser proyectado» que nuestros predecesores persiguieron durante veinte años se ha logrado, en principio, por completo.

Sin embargo, al lograrlo hemos aprendido algo.

Ser libre de sacar cualquier cosa resulta ser casi lo mismo que no ser visto por nadie. En aquella época, la gente se jugaba la vida por conseguir una sola semana de proyección, porque durante esa semana seguro habría gente en las butacas. Como había un muro, romperlo significaba algo. Ahora que el muro ha desaparecido, hemos perdido aquello que debíamos romper y, en cambio, nos encontramos ante un muro mucho más grueso, el muro de la indiferencia.

Los hacedores y los públicos de aquel tiempo no estaban separados. Estaban unidos, inseparables, dentro de un único algo compartido. Por eso la exhibición podía sostenerse por sí sola. En una época como la nuestra, en que la gente ya no comparte nada en común, hacedores y públicos están separados desde el principio y nunca se unirán. A la luz de lo que vivimos en la década de 2010, este será un problema mayor al que nos enfrentaremos de ahora en adelante.

Los llamados que se oyen en todo el mundo a volver a la narración y a la religión son intentos de recuperar esta sensibilidad compartida. Sin embargo, la separación y el aislamiento de los individuos se aceleran sin piedad.

A lo largo de tres entregas hemos seguido la historia desde el sistema de las grandes compañías hasta el auge y la caída de las productoras independientes.

Lo que de verdad buscaban proteger no era la frase abstracta «libertad de expresión». Era que lo que habían filmado quedara colocado, durante cierto lapso de tiempo, ante los ojos de alguien que no conocían. Eso era todo lo que buscaban proteger.

Y creo que esa no es una historia solo sobre el cine.