若松孝二的粉紅電影與赤色巴士放映隊｜被放映的自由的三種解法

上一回我寫到，獨立製片碰上的高牆不是「創作的自由」，而是「被放映的自由」。如今只要善用各種尖端技術，任何人都能創作。而且，還有YouTube、Amazon Prime、Vimeo、TikTok等眾多平台可用。

乍看之下，這像是人類史上第一次的民主化。然而，許多人沒有察覺到，這裡浮現了一件真正重要的事。那就是，要送達的對象。

無論是創作者還是其他，所有做東西的人本來都是顧慮著「要送達的對象」，為了世人、為了他人而製作並提出必要的東西。在「創作／送達」尚未循環的時代，這是被認真思考的問題；但到了如今這種任何人、隨時、都能輕易做到的時代，「要送達的對象」的面孔從創作者眼前消失了，不知不覺間被抽象化為不特定多數、看不見面孔的對象。

這是一種服務結構；在20世紀後半的日本那種被稱為「一億總中流」、資本主義與社會主義折衷的體制下，這個方法有效地運作，作為所謂的成功模式，至今仍不斷被再生產。然而，那已是遙遠的往事。正因如此，我們應該了解這套成功模式確立之前夜的動向。

那麼，60年代電影界的創作者們，如何挑戰這道高牆？先說結論：他們從根本上改變了戰鬥方式。不只是成立「製作的公司」，而是蛻變為連放映都自己一手包辦的集團。獨立製片真正的有趣之處，就在這裡。

其象徵，是1960年10月發生的一起事件。

松竹的年輕導演大島渚，發表了正面描寫安保鬥爭的《日本夜與霧》。然而，上映第四天的10月12日，發生了社會黨委員長淺沼稻次郎在演講中被刺殺的事件，松竹害怕這部政治作品引起的反應，未經大島同意便停止了放映。

不是作品被抹消，而是在完全沒有與製作者商量的情況下，公司高層擅自停止了放映。大島在京都大學時代就曾擔任京都府學聯委員長，是深入參與學生運動的人物。也就是說，他知道鬥爭運動內部發生了什麼。不把那些揭露出來，他就無法對自己做出總結。

正因如此，對於所屬公司擅自停映，大島強烈抗議。由於合約期間未滿，他甚至自己支付違約金，在隔年1961年離開松竹。這就是1960年代電影史的開幕。接著，他與妻子、女演員小山明子，編劇田村孟、石堂淑朗，演員小松方正、戶浦六宏，連同大島共六人，成立了「創造社」。

他離開公司的理由，不是因為不讓他拍，而是因為拍好的東西不讓觀眾看。我們到上一回為止看到的50年代獨立製片，是被赤色清洗趕出製片廠的人們所開始的。然而60年代的性質不同。那是一群在放映這一點上與公司決裂的人，決定一切自己來的運動的延長線。

繼這一波之後，被稱為松竹新浪潮的同世代一個接一個走出公司。吉田喜重成立現代映畫社，篠田正浩成立表現社。在日活企劃不再被接受的今村昌平，也把房子拿去抵押，成立了自己的製片公司。他們後來與ATG匯流的這股潮流，正是以背離大企業的形式開始的。

那麼，這裡必須提到一個最鮮明地象徵了時代的男人。
他就是若松孝二。

他在當電視助理導演時，因為劇本被竄改而大怒，揍了製片人，當場被開除。在業界遭到封殺、走投無路之後，他漂流到的地方是粉紅電影（色情電影的前身）。若松在1963年以『甘い罠』（《甜蜜陷阱》）出道。他自己出了150萬日圓製作費拍出的這部作品，吸引了異常多的觀眾，一舉受到矚目。

1965年，他成立若松製片。當創業作『壁の中の秘事』（《牆中祕事》）擠下日本電影製作者聯盟推薦的大映作品，被選為柏林國際影展的正式放映作品時，業界大為震動。

電影界的主張是：粉紅電影竟然代表國家去參加國際影展，成何體統。撇下我們想作為「日本電影」宣傳的日本式主題，讓這種侮辱般的電影出現在國際影展上，日本的形象就會崩壞。

實際上，事態甚至演變到外務省發表反對聲明；東寶的專務說，若松在柏林丟臉是他的自由，但讓日本國丟臉可就麻煩了；評論家更罵出「無可救藥的三流以下」。隔年1966年，映連為了抗議這次參展，抵制了柏林影展本身。這件事後來被稱為「國辱電影」事件。

然而，在這場風波背後發生的事，重要得多。獨立製片最大的障礙是放映的場所。全國的電影院多不勝數，卻全部被納入大型六家公司的院線，片單排滿自家作品，沒有地方放映外部製作者的電影。然而就在這時，大公司的網之外，因應時代的需求，另一張放映網正穩穩地成長。

那就是成人電影院。粉紅電影是自視甚高的大公司不碰的類型，也是他們最輕蔑的類型。但需求極高。正因如此，它擁有獨自的製作公司與獨自的戲院網。只要拍出來，就一定有地方上映。而且觀眾也不是特地細細品評內容才來的。

擁有天才般才幹的若松，利用了這個結構。畢竟只要放進規定的床戲，其餘拍什麼都行。對創造力滿溢的若松而言，這種自由是在別處得不到的、最上等的實驗場。

而若松在粉紅電影中開始建構的自由，與一個重要的動向結合了起來。他接連起用大和屋竺、足立正生、沖島勳等激進的才華，把集合住宅的閉塞、左翼政黨的頹廢、原爆症、國家與暴力等主題，硬是塞進粉紅電影的框架之中。

他們的動向，在一般的正史中是禁忌，卻是劃時代的。他們不是突破了審查，而是把審查根本不屑一顧的地方，連同放映網一起奪了過來。

尤其是我非常喜歡的足立正生，1971年與若松孝二前往巴勒斯坦，與PFLP的游擊隊並肩作戰，1974年加入重信房子的日本赤軍。他遭到國際通緝，1997年在黎巴嫩被捕，在魯米耶監獄服刑三年，2000年3月被強制遣返日本。可以說，在對抗如今正即時發生的、大以色列主義對巴勒斯坦的屠殺的最初運動母體的漩渦之中，足立曾與重信等人一同生活。

被強制遣返之後，他仍持續精力充沛地活動，2022年發表了《革命＋1》。這是一部以安倍晉三槍擊事件的行兇者為題材的虛構作品，把反對國葬的立場正面擲出的電影。很有運動者足立的風格，緊急放映就在安倍晉三國葬的前一天與當天，也就是9月26日至27日舉行。這才是真正的創作者——我也受到了衝擊。

另一方面，也有人選了完全不同的路。那就是紀錄片的創作者。

小川紳介解除了與岩波映畫製作所的合約，1966年自主製作了『青年の海』（《青年之海》）。隔年1967年成立小川製片，以『圧殺の森』（《被壓殺的森林》）拍攝高崎經濟大學的校園鬥爭，以『現認報告書』（《現場目擊報告書》）拍攝羽田鬥爭。接著從1968年起，他住進反對興建成田機場的農民之中，持續拍攝三里塚系列，共達七部。

他們的作品既然被視為反體制，當然沒有任何電影院會放映。所以，他們組織了放映會本身。全國各地成立了自主放映會，支持者扛著膠卷，巡迴公民館與大學教室。如今仍有自主放映在進行，其源流就在這裡；我個人覺得遺憾的是，現在的自主放映在這股動向之後，再也沒有出現任何劃時代的點子。

上一回，我把50年代的自主放映寫成「志向高遠，卻不是商業放映」。但60年代的規模不同。三里塚鬥爭之所以成為全國性的運動，是因為小川製片的作品在各地進行自主放映——當時反對同盟的相關人士自己就曾這樣作證，影響力就是這麼大。攝影家北井一夫也深入其中，所謂器材的民主化，支撐了這些人的登場。

也就是說，不是電影記錄了運動，而是放映這個行為，本身就成了運動。這股潮流的極點，出現在1971年。

若松孝二與足立正生在受邀參加坎城國際影展的歸途中，竟然就這樣直奔巴勒斯坦。在那裡，他們拍下對抗以色列帝國主義的阿拉伯游擊隊的日常，完成了『赤軍－ＰＦＬＰ・世界戦争宣言』（《赤軍-PFLP：世界戰爭宣言》）。這是一部從戰線正中央剜取下來的電影；為什麼如今對以色列屠殺巴勒斯坦人提出異議的人們，不提他們的名字？我始終覺得不可思議。

而他們回國後，買了一輛巴士。在漆成鮮紅色的巴士上裝載放映機與膠卷，自稱「赤色巴士放映隊」，從新宿開始巡迴全國。既然沒有被放映的地方，那就讓放映的地方跑起來。

這是對獨立製片從50年代以來二十年一直抱持的問題，一個物理到無以復加的回答。不再需要電影院這棟建築本身。只要有膠卷、放映機，以及聚集起來的人，那裡就成了劇場。這正是他們最為尖銳、站在最前頭的最佳證明。

走到這裡，終於能看見全貌了。追求被放映的自由的人們最終抵達的解法，歸根究柢有三種。第一，搭上別的網。這是若松利用粉紅電影戲院網的做法。第二，自己織網。小川製片的自主放映與赤色巴士屬於這一類。第三，則是與握有網的大人合作。那就是我之前介紹過的ATG。

錢只要一半，不插嘴，但相對地必定放映一個月。那個第三條，為什麼非得作為第三條寫下來不可？一路看過這二十年的讀者，應該已經不需要說明了。

然後，這個季節結束了。決定性的瞬間，是1972年聯合赤軍從內部崩潰的事件。觀眾因此逐漸消失；1974年，在電影產業衰退的背景下，大公司終於開始退出製作，日活在浪漫色情片、東映在實錄路線中尋找活路。獨立製片這個詞本身，不知不覺間失去了特別的聲響。

然而，那並不是敗北。80年代以後，電影基本上變成由製作委員會與獨立製片公司來拍。導演以員工身分隸屬於製片廠，工作十年才被允許拍第一部片——這樣的體制，已經哪裡都沒有了。大公司握在手中的那條垂直的線，被徹底拆解了。

獨立製片不是輸了，而是成了常識。而今天，我們身處一個誰都能拍、誰都能公開的時代。攝影機就在手中，發布的窗口不計其數。前人花了二十年追求的「被放映的自由」，在原理上已經完全實現了。

只是，實現之後，才明白了一件事。

能自由地發布，與沒有人看，幾乎是同一回事。那個時代，人們之所以為了能否確保一週的放映而賭上性命，是因為那一週裡確實有人坐在那裡。正因為有牆，突破才有意義。牆消失的今天，我們失去了該突破的東西，取而代之地，站在一道名為漠不關心、更厚的牆前。

當時的創作者與觀眾並不支離，而是處於被某種東西包覆在一起的不離之境。所以放映得以成立；但在如今這種人們不再擁有共同之物的時代，創作／觀眾原本就是支離的，絕不會結合。基於2010年代的經驗，這將成為今後要大大面對的問題吧。

全世界之所以高聲呼喚回歸故事與宗教，正是為了取回這種共同的感性。然而，個人的支離與孤絕，正毫不留情地加速。

這三回以來，我們看了從大公司的體制到獨立製片的興衰。

他們真正想守護的，不是「表現的自由」這種抽象的詞。而是讓自己拍下的東西，在某段時間裡，確實地被放在某個不認識的人眼前。他們想守護的，只有這件事。

而我想，這大概不只限於電影。