Les films roses de Koji Wakamatsu et la troupe du bus rouge｜trois solutions pour la liberté d'être projeté

La dernière fois, j’ai écrit que le mur contre lequel butaient les productions indépendantes n’était pas la « liberté de faire », mais la « liberté d’être projeté ». Aujourd’hui, en mobilisant toutes les technologies de pointe, n’importe qui peut faire un film. Et de nombreuses plateformes sont prêtes : YouTube, Amazon Prime, Vimeo, TikTok et d’autres.

À première vue, cela ressemble à la première démocratisation de l’histoire humaine. Mais une chose vraiment essentielle remonte ici à la surface, que beaucoup de gens perdent de vue : celui à qui l’on s’adresse.

Créateurs ou autres, tous les faiseurs ont toujours, par nature, pensé à « celui à qui l’on s’adresse », et produit et proposé ce qui était nécessaire pour le monde et pour les gens. C’était un problème que l’on prenait au sérieux à l’époque où « faire » et « atteindre » ne formaient pas un cercle ; mais dans une époque comme aujourd’hui, où n’importe qui, n’importe quand, le fait facilement, le visage de « celui à qui l’on s’adresse » a disparu chez les faiseurs, et s’est abstrait, sans qu’on s’en aperçoive, en un public indéterminé et sans visage.

C’est une structure de service, mais dans le Japon de la seconde moitié du XXe siècle, ce régime de compromis entre capitalisme et socialisme que l’on appelait « cent millions de classes moyennes », cette méthode a fonctionné efficacement. Modèle de réussite, pour ainsi dire, elle continue d’être reproduite. Mais c’est désormais de l’histoire ancienne. Et c’est précisément pourquoi nous devons connaître les mouvements de la veille de l’établissement de ce modèle de réussite.

Alors, dans les années 1960, comment les faiseurs du monde du cinéma ont-ils affronté ce mur ? En un mot, ils ont radicalement changé leur manière de se battre. Au lieu de créer simplement une « entreprise qui fait », ils se sont transformés en un collectif qui prend en charge, par ses propres moyens, jusqu’à la projection. Là réside le véritable intérêt de la production indépendante.

Son symbole fut un incident survenu en octobre 1960.

Le jeune réalisateur de la Shochiku, Nagisa Oshima, présente Nuit et brouillard du Japon, qui décrit de front la lutte contre le traité de sécurité (Anpo). Mais le quatrième jour après sa sortie, le 12 octobre, le président du Parti socialiste, Inejiro Asanuma, est poignardé à mort en plein discours ; la Shochiku, craignant les réactions à cette œuvre politique, interrompt la projection à l’insu d’Oshima.

L’œuvre n’avait pas été supprimée : la direction de l’entreprise avait arrêté seule la projection, sans la moindre consultation avec le producteur. Oshima était d’ailleurs un homme profondément engagé dans le mouvement étudiant, ayant présidé à l’Université de Kyoto la fédération des associations étudiantes de la préfecture de Kyoto. Autrement dit, il savait ce qui se passait à l’intérieur du mouvement de lutte. S’il ne le dévoilait pas, il ne pouvait pas faire le bilan critique de lui-même.

C’est pourquoi Oshima protesta avec la plus grande vigueur contre l’arrêt de la projection par sa propre société, et, le contrat n’étant pas échu, il paya lui-même une indemnité et quitta la Shochiku en 1961. C’est le lever de rideau de l’histoire du cinéma des années 1960. Avec sa femme, l’actrice Akiko Koyama, les scénaristes Tsutomu Tamura et Toshiro Ishido, et les acteurs Hosei Komatsu et Rokko Toura, soit six personnes avec lui, il fonda la « Sozosha ».

S’il a quitté la société, ce n’est pas parce qu’on ne le laissait pas tourner. C’est parce qu’on ne laissait pas le public voir ce qu’il avait tourné. Les productions indépendantes des années 1950 que nous avons vues jusqu’à la dernière fois avaient été lancées par des gens chassés des studios par la chasse aux rouges. Mais les années 1960 ont une autre couleur. C’est le prolongement d’un mouvement de gens qui, rompant avec la société sur ce seul point, la projection, ont décidé de tout faire eux-mêmes.

Dans le sillage de ce mouvement, les gens de la même génération que l’on a appelés la Nouvelle Vague de la Shochiku sont sortis l’un après l’autre de l’entreprise. Yoshishige Yoshida fonda Gendai Eigasha, Masahiro Shinoda Hyogensha. Shohei Imamura, dont les projets n’étaient plus acceptés à la Nikkatsu, hypothéqua sa maison pour créer sa propre société de production. Le courant qui les mènera à rejoindre l’ATG avait commencé sous la forme d’une rupture avec les grandes entreprises.

Or il faut ici évoquer un homme qui a symbolisé de la manière la plus éclatante cette époque. Il s’agit de Koji Wakamatsu.

À l’époque où il était assistant réalisateur à la télévision, il frappa un producteur, furieux d’une modification du scénario, et fut renvoyé sur-le-champ. Mis au ban de la profession, sans lieu où aller, il échoua dans le film rose (pinku eiga, précurseur du film pornographique). Wakamatsu fit ses débuts en 1963 avec Amai wana (« Le Piège sucré »). Ce film, qu’il tourna en payant lui-même 1,5 million de yens de budget, attira un public exceptionnel et le fit remarquer d’un coup.

En 1965, il fonda Wakamatsu Production. Quand son premier film, Kabe no naka no himegoto (« Secrets dans le mur »), fut choisi pour une projection officielle au Festival international du film de Berlin, au détriment d’une œuvre de la Daiei recommandée par la Fédération des producteurs de films du Japon (Eiren), le milieu fut secoué d’un séisme.

L’argument du monde du cinéma : comment un film rose peut-il représenter le pays dans un festival international ? Ils voulaient promouvoir comme « cinéma japonais » des thèmes japonais, et si un film aussi insultant que celui-là partait en festival international, l’image du Japon s’effondrerait.

De fait, le ministère des Affaires étrangères alla jusqu’à publier une déclaration d’opposition, un directeur exécutif de la Toho dit que Wakamatsu était libre de se couvrir de honte à Berlin mais que le Japon ne pouvait pas se le permettre, et des critiques allèrent jusqu’à l’injurier en le qualifiant de troisième zone sans rémission. En 1966, l’année suivante, l’Eiren, en protestation contre cette sélection, boycotta le festival de Berlin lui-même. On l’appellera plus tard l’incident du « film honteux pour la nation » (kokujoku eiga).

Mais ce qui se passait derrière ce tumulte était bien plus important. Le plus grand obstacle des productions indépendantes, c’étaient les lieux de projection. Bien qu’il y ait d’innombrables salles dans tout le pays, toutes étaient intégrées aux réseaux des six grandes compagnies et leur programmation était remplie de leurs propres œuvres : il n’y avait aucun lieu pour projeter les films de producteurs extérieurs. Or, à ce moment-là, en dehors du filet des grandes, un autre réseau d’exploitation était en train de croître solidement, sous la demande de l’époque.

C’étaient les salles de cinéma pour adultes. Le film rose était un genre que les grandes compagnies, orgueilleuses, ne traitaient pas, celui qu’elles méprisaient le plus. Mais la demande était très forte. C’est précisément pourquoi il possédait ses propres sociétés de production et son propre réseau de salles. Si l’on fait un film, il y a forcément un lieu où il passera. Et le public ne vient pas en examinant le contenu.

Wakamatsu, doué d’un talent de génie, a utilisé cette structure. Après tout, à condition d’inclure les scènes érotiques réglementaires, on pouvait filmer ce que l’on voulait. Pour Wakamatsu, débordant de créativité, cette liberté était le meilleur terrain d’expérimentation qu’il pût trouver ailleurs.

Et la liberté que Wakamatsu a commencé à bâtir avec le film rose s’est liée à un mouvement important. Il a lui-même recruté l’un après l’autre des talents radicaux comme Atsushi Yamatoya, Masao Adachi et Isao Okishima, et a jeté dans le cadre du film rose des thèmes comme l’étouffement des grands ensembles, la décadence des partis de gauche, la maladie de la bombe atomique, l’État et la violence.

Leur mouvement est en général tabou dans l’histoire officielle, mais il est révolutionnaire. Ils n’ont pas percé la censure : ils se sont emparés, avec tout le réseau d’exploitation, d’un lieu sur lequel la censure ne posait même pas les yeux.

Masao Adachi, que j’adore particulièrement, partit en 1971 avec Koji Wakamatsu pour la Palestine, y combattit aux côtés des guérilleros du FPLP, rejoignit en 1974 l’Armée rouge japonaise de Fusako Shigenobu. Sous mandat d’arrêt international, il fut arrêté au Liban en 1997, purgea trois ans de prison à Roumieh et fut expulsé de force vers le Japon en mars 2000. Autrement dit, face au génocide des Palestiniens que commet aujourd’hui, en temps réel, le grand-israélisme, Adachi vivait avec Shigenobu et les siens au cœur de la matrice du premier mouvement de résistance.

Après son expulsion, il a continué une activité énergique, et en 2022 il a présenté REVOLUTION+1, une fiction qui prend pour sujet l’auteur de l’assassinat de Shinzo Abe, un film qui jette à la face du pouvoir l’opposition aux funérailles nationales. Comme il sied à Adachi l’activiste, les projections d’urgence eurent lieu les 26 et 27 septembre, la veille et le jour des funérailles nationales d’Abe. Voilà un vrai créateur, me suis-je dit, choqué moi aussi.

D’autres, en revanche, ont choisi une voie tout à fait différente : les faiseurs de films documentaires.

Shinsuke Ogawa résilia son contrat avec Iwanami Productions et autoproduisit en 1966 Seinen no umi (« La Mer de la jeunesse »). L’année suivante, en 1967, il fonda Ogawa Productions, et filma avec Assatsu no mori (« La Forêt de l’oppression ») le conflit étudiant de l’Université d’économie de la ville de Takasaki, et avec Genninhōkokusho (« Rapport de constat ») la lutte de Haneda. Puis, à partir de 1968, il s’installa parmi les paysans opposés à la construction de l’aéroport de Narita, et tourna sans interruption la série de Sanrizuka en sept films.

Leurs œuvres étaient jugées antisystème, et naturellement aucune salle ne les programmait. Alors ils ont organisé les projections elles-mêmes. Des comités de projections autogérées ont été créés dans tout le pays, des soutiens portaient les bobines sur leurs épaules et faisaient le tour des maisons communales et des salles de cours d’université. Les projections autogérées existent encore aujourd’hui, mais c’est ici qu’est leur source, et ce que je regrette personnellement, c’est que les projections autogérées d’aujourd’hui n’aient produit aucune idée révolutionnaire depuis ce mouvement.

La dernière fois, j’ai écrit des projections autogérées des années 1950 : « grande ambition, mais pas de l’exploitation ». Dans les années 1960, l’échelle est différente. Des responsables de la Ligue d’opposition de l’époque ont eux-mêmes témoigné que la lutte de Sanrizuka était devenue un mouvement d’envergure nationale grâce aux projections autogérées des œuvres d’Ogawa Pro dans tout le pays : telle était leur influence. Le photographe Kazuo Kitai s’y était lui aussi plongé, et c’est la démocratisation du matériel qui a soutenu l’apparition de ces gens.

Autrement dit, ce n’est pas le film qui a enregistré le mouvement : l’acte de projeter était devenu le mouvement lui-même. Le point culminant de ce courant survient en 1971.

Koji Wakamatsu et Masao Adachi, de retour d’une invitation au Festival de Cannes, partirent directement pour la Palestine. Ils y filmèrent le quotidien des guérilleros arabes qui s’opposaient à l’impérialisme d’Israël, et achevèrent Armée rouge/FPLP : Déclaration de guerre mondiale. Ce film a arraché le cœur même du front, et je ne comprends vraiment pas pourquoi ceux qui s’élèvent aujourd’hui contre le génocide des Palestiniens par Israël ne prononcent pas leurs noms.

Et, de retour au pays, ils achetèrent un bus. Ils peignirent en rouge vif un bus, y chargèrent projecteur et pellicules, se baptisèrent « Troupe de projection du bus rouge » (Aka basu jōeitai), et sillonnèrent tout le pays en commençant par Shinjuku. S’il n’y a pas de lieu où l’on puisse projeter, il suffit de faire rouler le lieu de projection.

C’était la réponse la plus physique possible à la question que se posaient depuis vingt ans, depuis les années 1950, les productions indépendantes. On n’a plus besoin du bâtiment qu’est la salle de cinéma. Avec une pellicule, un projecteur et des gens qui se rassemblent, il y a un théâtre. C’est la preuve ultime qu’ils étaient les plus incisifs et qu’ils étaient à l’avant-garde.

Arrivés là, on commence enfin à voir l’ensemble. Les solutions auxquelles sont parvenus ceux qui cherchaient la liberté d’être projeté ont été, en fin de compte, au nombre de trois. La première : monter sur un autre réseau. C’est la façon dont Wakamatsu a utilisé le réseau de salles du film rose. La deuxième : fabriquer son propre réseau. Les projections autogérées d’Ogawa Pro et le bus rouge en font partie. Et la troisième : s’associer avec des adultes qui possèdent un réseau. C’est l’ATG dont je vous ai parlé auparavant.

La moitié de l’argent suffit, on ne se mêle de rien, en échange le film doit rester un mois à l’affiche. Pourquoi cet article 3 a-t-il dû être écrit comme article 3 ? Aux lecteurs qui ont suivi ces vingt ans jusqu’ici, il n’est plus besoin de l’expliquer.

Et cette saison prend fin. Le moment décisif fut l’incident de 1972 où l’Armée rouge unifiée s’est effondrée de l’intérieur. Le public a disparu, et en 1974, sur fond de déclin de l’industrie du cinéma, les grandes compagnies ont commencé à se retirer de la production : la Nikkatsu a cherché son salut dans le Roman Porno, la Toei dans la veine des chroniques réelles (jitsuroku). Le mot même de production indépendante a fini par perdre, sans qu’on s’en aperçoive, sa résonance particulière.

Mais ce n’était pas une défaite. À partir des années 1980, le cinéma est en principe fait par des comités de production et des sociétés de production indépendantes. Un réalisateur salarié rattaché à un studio, à qui l’on permet de tourner son premier film après dix ans de service : ce système n’existe plus nulle part. La ligne verticale que tenaient les grandes compagnies a été complètement démantelée.

La production indépendante n’a pas perdu : elle est devenue le sens commun. Et aujourd’hui, nous vivons dans une époque où chacun peut tourner et chacun peut diffuser. La caméra est dans la main, les guichets de diffusion sont innombrables. La « liberté d’être projeté » que nos devanciers ont cherchée pendant vingt ans est, en principe, pleinement réalisée.

Mais une chose est devenue claire une fois qu’elle l’a été.

C’est que pouvoir publier librement revient presque à dire que personne ne regarde. À cette époque, si l’on jouait sa vie sur la possibilité d’obtenir une semaine de projection, c’est que, cette semaine-là, il y avait sûrement des gens assis. Il y avait un mur, donc le franchir avait un sens. Le mur disparu, nous avons perdu ce qu’il fallait franchir, et nous nous tenons à la place devant un mur bien plus épais : l’indifférence.

Les faiseurs et les spectateurs de l’époque n’étaient pas dissociés, ils se trouvaient dans un état d’inséparabilité (furi), enveloppés dans quelque chose d’unique. C’est pourquoi l’exploitation tenait ; mais dans une époque comme la nôtre, où les gens n’ont plus rien de commun, faiseurs et spectateurs sont dès l’origine dissociés et ne se rejoindront jamais. Ce sera, à la lumière de l’expérience des années 2010, un problème que nous affronterons largement à l’avenir.

Si l’on réclame partout dans le monde un retour aux récits et aux religions, c’est pour retrouver cette sensibilité commune. Pourtant, la dissociation et l’isolement de chacun s’accélèrent sans pitié.

Pendant trois épisodes, nous avons suivi des grandes compagnies jusqu’à l’essor et au déclin des productions indépendantes.

Ce qu’ils voulaient vraiment protéger, ce n’était pas l’expression abstraite de la « liberté d’expression ». Que ce qu’ils avaient filmé soit déposé, avec certitude, pour un certain temps, devant les yeux d’un inconnu. Voilà tout ce qu’ils voulaient protéger.

Et je pense que cela ne vaut pas que pour le cinéma.