MacArthur's Children de Masahiro Shinoda｜l'Occupation et le temps de la mer intérieure de Seto

Ce qui reflète le plus exactement la guerre, n’est-ce pas non les adultes qui ont combattu, mais les yeux des enfants qui les regardaient d’en bas ? Quand je repense au cinéma japonais d’après-guerre, je ne cesse de méditer ce paradoxe. Masahiro Shinoda, dont j’ai parlé la semaine dernière, me semble l’avoir saisi à merveille. Parmi ses œuvres remarquables, celle où cette sensibilité se manifeste le mieux est, je crois, MacArthur’s Children (Setouchi shōnen yakyūdan, 1984).

Les films avec des enfants se tournaient déjà, ici et là, avant la guerre. Hiroshi Shimizu, en particulier, était réputé un génie dans l’art de filmer les enfants, et a laissé de nombreuses œuvres, à commencer par Kaze no naka no kodomo (« Les Enfants dans le vent », 1937). Dans Hachi no su no kodomotachi (« Les Enfants de la ruche », 1948), qu’il a tourné peu après la guerre, de vrais orphelins de guerre couraient à l’écran. Avec la défaite pour charnière, le film d’enfants est passé en silence de la peinture de l’innocence à la peinture des blessures d’une époque.

Les enfants reflètent la guerre mieux que les adultes. De ce point de vue, les œuvres avec des enfants acteurs s’imposent peu à peu dans le monde du cinéma d’après-guerre. Mais il ne s’agit pas seulement d’employer des enfants : pour faire parvenir au spectateur le monde que voient leurs yeux, des acteurs choisis avec soin les entourent. Plus un film place l’enfant au centre, moins les adultes à ses côtés peuvent mentir.

Nagisa Oshima, proche compagnon de Masahiro Shinoda, ne fait pas exception. Oshima a réalisé le court métrage Yunbogi no nikki (« Le Journal de Yunbogi », 1965), tiré du journal d’un pauvre garçon coréen, puis a donné au monde le célèbre Shōnen (« Le Garçon », 1969). Shōnen suit un fait divers réel, celui d’une famille qui provoque de faux accidents en se servant d’un enfant, et la poursuit à travers tout le pays. Là aussi apparaît, comme père, un homme blessé par la guerre.

Le scénariste de ce Shōnen est Tsutomu Tamura, et c’est lui qui, quinze ans plus tard, écrira le scénario de MacArthur’s Children. La plume d’un même auteur dépeint, d’un côté, une famille qui ne cesse de couler à travers l’archipel japonais, de l’autre des enfants qui restent sur une île. Je vois dans ce contraste la différence de tempérament des deux cinéastes telle quelle gravée : elle fait comprendre, plus que le style, la façon dont chacun a exprimé l’expérience de la guerre. Oshima a soulevé, par l’enfant, la violence de la société ; Shinoda a recueilli, par l’enfant, le temps de la terre.

MacArthur’s Children n’est pas un simple film de divertissement. Derrière lui se trouve l’ombre de la défaite et de l’Occupation. De fait, le titre anglais, MacArthur’s Children (« les enfants de MacArthur »), dit nettement la réalité de cette ombre. Setouchi shōnen yakyūdan dans la version japonaise, MacArthur’s Children dans la version anglaise. C’est une idée bien dans l’esprit frondeur des cinéastes de l’époque, mais plus encore, cette œuvre est belle.

L’histoire se déroule non dans une grande ville comme Tokyo ou Osaka, mais dans un coin de campagne de l’île d’Awaji, face à la mer intérieure de Seto. Le roman original est de Yu Aku, qui a passé son enfance sur cette île ; en septembre 1945, on y voit se déployer des gens qui cherchent à vivre dans l’île de l’après-guerre. Des enfants qui traînent l’ombre de la guerre, et l’environnement de l’héroïne, dont le père a été emmené comme criminel de guerre, avancent dans l’impuissance de l’après-guerre où tout est emporté.

Pour établir cet univers, on a choisi, dans le rôle de l’institutrice, Masako Natsume. Morte jeune d’une leucémie, elle a dans son apparence cette lumière limpide que seul possède ce qui est en train de finir. Maintenant que le spectateur connaît son destin ultérieur, cette lumière paraît plus poignante encore.

Et le chef opérateur est le maître Kazuo Miyagawa. Miyagawa, que l’on peut dire l’axe qui a fondé la grammaire visuelle du cinéma japonais, parvient là encore à peindre magistralement le recoupement invisible de la mer intérieure de Seto et de l’Occupation.

Dans l’œuvre apparaît une scène où, sur un ordre d’en haut, les manuels sont soudain noircis à l’encre. Les mots tenus pour justes jusqu’à la veille, les enfants les plongent eux-mêmes, de leurs propres mains, dans l’encre. L’expérience de valeurs qui se retournent en une nuit, cette génération l’a apprise dans son corps. Ce qui a disparu sous l’encre, ce n’étaient pas seulement des caractères, mais le socle même du fait de « croire ». Tout en suivant en images ce souvenir vécu par les enfants eux-mêmes, le récit, à un moment, se tourne soudain vers le motif du base-ball.

Le base-ball qui se superpose là. On y voit bien comment Masahiro Shinoda interprétait alors l’image de l’après-guerre.

Le base-ball, jeu de l’occupant, les enfants de l’île en font leur propre jeu. Les enfants de MacArthur, dont on avait noirci les manuels, gagnent cette fois un mot nouveau, la balle blanche. La rapidité de ce bond est, je crois, la véritable sensation de l’époque de l’après-guerre.

La réalité s’écoule, sans moyen d’y résister, mais le temps de la mer intérieure de Seto s’écoule paisiblement.

Ce contraste fait tout le sel du film. Pendant que la grande force de l’Occupation passe sur l’île, la mer reste calme comme toujours, et les enfants courent après la balle blanche. Masahiro Shinoda a superposé dans un même plan le torrent de l’histoire et le temps de la terre, qui continue de couler sans rapport avec lui. Si l’État a été vaincu et les mots récrits, personne n’a pu commander le flux et le reflux des marées.

Moi-même, je suis allé sur la mer intérieure de Seto un nombre incalculable de fois. Ce temps qui y coule encore aujourd’hui n’a pas changé.