Harakiri de Masaki Kobayashi｜le mouvement dans l'immobilité, et le temps

Pendant longtemps, la plupart des films les plus populaires du Japon ont eu pour thème les vertus du samouraï, ou ont été marqués par la discipline militaire.

De fait, les tout débuts de l’histoire du cinéma japonais sont très particuliers, même à l’échelle mondiale. Le cinéma japonais est né d’un mouvement qui faisait faire un demi-pas hors du monde du kabuki ; puis, du côté des arts du spectacle traditionnels dont le kabuki, ce fut le kyugeki (« ancien théâtre »), et du côté qui adoptait le théâtre occidental moderne, le shingeki (shinpa, « nouvelle école »), et c’est au croisement de ces deux grands courants qu’il s’est constitué.

Mais au sein de ces courants, il est vrai que l’image symbolisée par les vertus des samouraïs et des militaires a été ornée et embellie par les gens de cinéma. De fait, l’image que nous avons du samouraï vient presque sans exception du cinéma, et même les modernes qui n’ont jamais vu un vrai samouraï peuvent parler vaguement de ce qu’était un guerrier. À y réfléchir calmement, c’est intéressant.

Dans ce contexte, celui qui est allé en tête pour ouvrir une voie nouvelle fut Akira Kurosawa. Dans une sensibilité sociale en mouvement, les films de samouraïs qu’il a menés à leur terme avec Toshiro Mifune ont ému les cinéastes occidentaux par-delà les frontières, et influencent encore aujourd’hui de nombreux cinéastes. Pourtant, quand les générations changent, l’expression change aussi. À la lumière de ce contexte, une œuvre a porté un grand séisme aux films ayant pour sujet le samouraï : Harakiri, de Masaki Kobayashi, sorti en 1962.

On cite d’ordinaire deux œuvres avec le nom de Masaki Kobayashi. L’une est son film emblématique, Harakiri ; l’autre est la longue fresque La Condition de l’homme (1959-1961), dont la durée totale atteint environ 9 heures et demie. Mais que ces deux œuvres aient été réalisées par le même cinéaste, si on ne le sait pas, on ne fait pas le lien. Car elles sont toutes deux d’une telle qualité et si différentes qu’on ne croirait pas qu’une même personne les ait faites. Pourtant, je sens qu’un même thème coule derrière elles. C’est le « temps ».

Personnellement, je pense que Kobayashi était un talent rare, qui n’avait pas de fortes lignes de démarcation, ou qui les atténuait, et qui a continué à produire magnifiquement une expression qui lui était propre. En effet, dans La Condition de l’homme comme dans Harakiri, le rôle principal est tenu par le même homme : le grand acteur Tatsuya Nakadai, mort l’an dernier.

Dans Harakiri en particulier, comme si l’on regardait une pièce de théâtre à travers l’écran, le récit de Tatsuya Nakadai se poursuit sans relâche, et les images du souvenir se dressent avec tension. Ce temps occupe l’essentiel du film ; le film entier dure un peu moins de deux heures, mais il repose en grande partie sur le procédé d’un Nakadai assis, résolu, qui raconte.

Pour un chef-d’œuvre de cette ampleur, le décor ne bouge presque pas. Aucun film n’illustre mieux l’expression « le mouvement dans l’immobilité ».

À l’inverse, Les Sept Samouraïs d’Akira Kurosawa est une grande œuvre pour laquelle on a cherché des lieux de tournage dans tout le pays pendant un an, et dont le matériau, tourné en plusieurs endroits, a été réuni en un seul. Mais le décor de Harakiri est pour l’essentiel la cour de la maison Ii ; à part l’image, dans les scènes de souvenir, d’une famille de rōnin qui souffre dans une misère extrême, presque rien d’autre n’apparaît.

Autrement dit, dans le huis clos, contrainte spatiale très forte, Kobayashi a critiqué l’inhumanité étriquée des samouraïs, et, en articulant le film autour de Tsumo Hanshiro (Tatsuya Nakadai) et en l’entourant d’acteurs remarquables, il a fait un film que l’on regarde jusqu’au bout. Cela se lit dans la phrase que prononce Tsumo Hanshiro dans la scène où il annonce au vieux conseiller Saito Kageyu (Rentaro Mikuni) qu’il a coupé le chignon d’Omodaka Hikokuro (Tetsuro Tamba), le premier des vassaux de la maison Ii : « Un sabre qui n’a pas connu le combat réel n’est après tout que de la natation sur un tatami. »

C’est une comparaison : une escrime qui ne s’est jamais battue sur un vrai champ de bataille, qui n’a jamais traversé l’enfer du combat, revient à s’entraîner à nager sur un tatami ; mais si l’on médite cette phrase, il est évident qu’elle ne critique pas le monde clos des samouraïs, mais le monde de 1962.

Face à ces acteurs somptueux, Rentaro Mikuni dans le rôle du conseiller de la maison Ii, Tetsuro Tamba dans celui du samouraï inhumain, et plus encore face aux armoiries de la maison Ii, symbole du pouvoir absolu d’alors, la silhouette de Tatsuya Nakadai, assis résolu sur le tatami recouvert d’un drap blanc, étendu sur le sable blanc de la cour, dépasse le jeu d’acteur : c’est une expression qui résonne avec force dans nos entrailles.

Le sel de ce film est moins le dernier combat au sabre que le temps tendu qui y mène. Dans ce long temps où la tension monte peu à peu, il y a l’esprit de vivre pour un seul instant, mais ce temps n’est pas celui de La Condition de l’homme. À y penser, Kobayashi est peut-être le cinéaste qui a affronté le « temps » dans l’expression de l’image plus que tout autre.