Le combat des productions indépendantes n'était pas celui de la liberté de faire, mais celui de la liberté d'être projeté

La semaine dernière, j’ai raconté comment, juste après la défaite, la Toho en est arrivée au plus grand conflit social de l’après-guerre. Pourquoi alors a-t-il fallu que même l’armée américaine intervienne dans un conflit du monde du cinéma ?

La raison est la « chasse aux rouges (Red Purge) ». D’abord, avec l’aggravation de la guerre froide, les forces d’occupation du GHQ considéraient l’expansion des forces communistes au Japon comme une menace. C’est alors qu’éclate en 1950 la guerre de Corée. Lorsque les forces d’occupation, passant de l’objectif de contrôler totalement le Japon à celui de contenir les forces communistes dans le pays, ont changé de cap, l’histoire de l’après-guerre a commencé au sens propre.

Or, historiquement, le monde du cinéma comptait beaucoup de rouges. Aussi, sur ordre des forces d’occupation, le gouvernement japonais, le monde des affaires et l’extrême droite se sont ligués pour réprimer les membres du Parti communiste japonais et leurs sympathisants. Les épurations de la fonction publique et les licenciements massifs se sont enchaînés. Dans ce mouvement, le cinéma japonais a lui aussi vu expulser les uns après les autres les communistes et leur entourage. Des cinéastes de pointe tels que Satsuo Yamamoto, Tadashi Imai, Fumio Kamei et Takero Ito ont été chassés des studios.

Mais la vitalité des Japonais de l’époque n’était pas ordinaire. La même année, les expulsés ont fondé Shinsei Eigasha. Les fonds venaient en réalité de la Toho : avec les 15 millions de yens versés par la Toho pour régler le conflit, des cinéastes à l’esprit rebelle se sont levés.

Mieux, avec ce capital, Satsuo Yamamoto a réalisé Boryoku no machi (« La Ville de la violence », 1950), qui a rapporté plus que son coût de production. C’est que l’on avait mobilisé tout le réseau serré des communistes. Ont suivi Dokkoi ikiteru (« Et pourtant nous vivons ») de Tadashi Imai (1951) et Shinku chitai (« Zone du vide ») de Satsuo Yamamoto (1952) : de solides œuvres sociales sont sorties l’une après l’autre en dehors des grandes compagnies.

À la même époque, d’autres sont partis, par un tout autre chemin.

Le scénariste Kaneto Shindo (devenu plus tard réalisateur) et le réalisateur Kozaburo Yoshimura formaient à la Shochiku un duo réputé, mais les trois films qu’ils firent en 1949 ayant échoué au box-office, la Shochiku refusa de produire leur film suivant et la direction exigea la dissolution du duo. Les deux hommes quittèrent donc la Shochiku en mars 1950 et fondèrent Kindai Eiga Kyokai avec le producteur Toshio Itoya, l’acteur Taiji Tonoyama et d’autres.

Eux sont partis non par idéologie ni par répression, mais parce que leur projet n’était pas passé. Pourtant, cet esprit d’autoproduction fut la vraie force des cinéastes d’alors. C’est ainsi que Shindo a réalisé Les Enfants d’Hiroshima (Genbaku no ko, 1952) : la Daiei ayant fait la moue devant le projet, il fut autoproduit et parut grâce à la distribution de Hokusei. L’actrice principale, Nobuko Otowa, a quitté la Daiei pour ce film.

Disons que la chasse aux rouges, dictée par les intérêts des forces d’occupation, s’est mêlée à la convenance de compagnies intimidées par les sanctions ; des cinéastes à l’esprit frondeur se sont alors mis à ouvrir, les uns après les autres, des issues vers l’indépendance. Si l’expression « production indépendante » s’est enracinée dans le cinéma japonais au début des années 1950, ce n’était pas une simple mode : c’était exactement le symbole d’une époque.

Cependant, le mot « production indépendante » existait déjà avant la guerre. Il y avait le Makino Production de Shozo Makino, charpente du cinéma japonais, et les productions indépendantes de grandes stars qu’on appelait « empereurs », Tsumasaburo Bando et Chiezo Kataoka. Mais l’arrivée du film parlant (cinéma sonore) fit grimper les investissements en équipements, et elles furent absorbées par les grandes sociétés.

Celles de l’après-guerre ont un autre sens. Ici, « indépendant » veut dire indépendant des grandes entreprises : une création au sens littéral du risque de sa vie, qui opposait un NON à la pression politique et à l’occupation. La vraie création n’était pas aussi tiède qu’aujourd’hui : un faux pas, même infime, et l’on tombait au bord de la mort ; c’était un monde rude où seuls ceux qui en revenaient pouvaient aller plus loin.

Pourtant, ce mouvement s’est lui aussi essoufflé en quelques années. La raison n’était ni l’idéologie ni le talent. Comme je l’ai dit la semaine dernière, c’est que les grandes compagnies tenaient les salles. Autrement dit, il n’y avait pas d’endroit où projeter.

À cette époque, une production indépendante pouvait encore faire un film, tant bien que mal. On lançait une collecte, les acteurs jouaient sans cachet, on rassemblait le matériel. Mais le film terminé, où le montrer au public ? C’était, en réalité, le plus grand obstacle de l’histoire de la production. Toutes les salles du pays étaient intégrées à des circuits, et leur programmation était remplie par les films de la maison. Presque aucune salle ne gardait à l’affiche, ne serait-ce qu’une semaine, une œuvre indépendante.

Ils se sont donc appuyés sur les projections autonomes des syndicats et des ciné-clubs. On projetait dans des salles communales, dans la cantine d’une usine, dans l’amphithéâtre d’une école. C’était un mouvement aux nobles ambitions, mais ce n’était pas de l’exploitation commerciale, et cela ne pouvait pas durer. Faute de perspective de rentrer dans ses frais, impossible de monter le film suivant. De plus, à partir des années 1950, l’exploitation fut investie par les organisations yakuza de tout le pays, mobilisées par l’extrême droite (Yoshio Kodama) selon la volonté des forces d’occupation ; les chances de voir projeter des films d’obédience communiste s’amenuisaient à l’extrême.

Celle qui s’imposa en tête fut le Yamaguchi-gumi, sous la direction de son troisième chef, Taoka.

À partir de 1954 environ, quand les grandes compagnies eurent achevé leur système de production en série, le mouvement des productions indépendantes s’est éteint en silence ; sous l’effet aussi de la violente répression sociale subie, nombre de réalisateurs sont retournés travailler pour les grandes compagnies. Si Kindai Eiga Kyokai a survécu, c’est que Kaneto Shindo écrivait en masse des scénarios pour les grandes compagnies et continuait, avec ces revenus, à tourner ses propres films.

Quand on en est là, la question qui coule au fond de l’histoire du cinéma japonais se réduit, me semble-t-il, à une seule.

Ce n’était pas une lutte sur la liberté de faire, mais sur la liberté d’être projeté. Et cela reste lié, profondément, à ce qui a suivi.

Tant que la production, la distribution et l’exploitation sont monopolisées sur une seule ligne, celui qui est en dehors de cette ligne, quoi qu’il fasse, n’atteint pas le public. C’est ce mur colossal que les productions indépendantes ont heurté d’abord, et ce mur, sous d’autres formes, se dresse encore dans les années 1960 comme dans les années 1970.

Il n’existait aucun moyen, comme aujourd’hui sur YouTube ou Amazon Prime, de diffuser son propre film. Si le cinéma était alors pris au sérieux, c’est que les aînés se sont battus avec acharnement pour la liberté d’être projeté. À l’inverse, dès que la production indépendante devient ordinaire et que la liberté de projection se réalise, le cinéma perd son charme. Cette contradiction structurelle semble évidente quand on regarde les contemporains qui baignent dans ce qui ressemble à une liberté de diffusion.

C’est ici que prend son poids l’ATG dont je vous ai déjà parlé. Pourquoi l’ATG a-t-elle pris soin d’écrire à l’article 3 la clause « projeter obligatoirement pendant un mois » ? Le sens de cette ligne devient enfin clair.

La prochaine fois, nous verrons comment les créateurs des années 1960 ont défié ce mur. Après avoir franchi la chasse aux rouges, en pleine saison de la lutte, les productions indépendantes se sont élevées à une dimension nouvelle.