Le système des studios et l'Accord des cinq sociétés｜six grandes compagnies ont monopolisé la production comme l'exploitation

Nous employons aujourd’hui le mot « compagnie de cinéma » en lui donnant vaguement le sens de « société qui fait des films ». Mais ce mot désignait autrefois quelque chose d’une tout autre ampleur.

Autrefois, une compagnie possédait l’usine où l’on fabrique, la distribution qui transporte, et jusqu’aux boutiques qui vendent. De la matière première au comptoir, toute la ligne lui appartenait. Telles étaient les grandes compagnies de cinéma de cette époque. Autrement dit, comme le Bean to Bar, le cinéma d’alors était du producteur au consommateur, avec une structure reliant de bout en bout producteur et clientèle.

Sans connaître cette structure, on ne peut comprendre le poids de l’expression « production indépendante », si importante dans l’histoire du cinéma. Cette fois, regardons donc d’abord la structure la plus colossale.

Ce qui régissait le cinéma japonais d’après-guerre, c’étaient six compagnies : Shochiku, Toho, Daiei, Toei, Shintoho, et Nikkatsu. Tout d’abord, chacune possédait ses studios.

◯ Shochiku｜Ofuna (Kamakura, préfecture de Kanagawa) ; Kyoto (transféré de Shimogamo à Uzumasa en 1952, fermé en 1965) ◯ Toho｜Kinuta (arrondissement de Setagaya, Tokyo ; devenu plus tard les Studios Toho) ◯ Daiei｜Tokyo (Tamagawa, Chōfu, Tokyo) ; Kyoto (Uzumasa) ◯ Toei｜Tokyo (Ōizumi, arrondissement de Nerima, Tokyo) ; Kyoto (Uzumasa) ◯ Shintoho｜Kinuta (arrondissement de Setagaya, Tokyo ; issu du second studio de la Toho) ◯ Nikkatsu｜Chōfu (Somechi, Chōfu, Tokyo ; construit en 1954)

En réalité, à l’époque, réalisateurs, acteurs, scénaristes et chefs opérateurs étaient tous employés par la compagnie et appartenaient à elle comme salariés mensualisés. Cette réalité est sans doute difficile à saisir : il n’y avait pas, comme aujourd’hui, de réalisateurs indépendants réunis projet par projet, et quel que soit le succès d’un film au box-office, rien n’en revenait au réalisateur. Car c’était un salarié.

Pour faire simple : on entrait dans la compagnie, on commençait comme assistant réalisateur, on servait sur les plateaux pendant près de dix ans, et c’est enfin promu réalisateur que l’on obtenait de tourner un premier film. Le studio était à la fois le lieu où l’on faisait des films et, de part en part, une entreprise.

Mais le trait majeur, c’est que chaque compagnie possédait en affiliation des salles de cinéma dans tout le pays. C’est ce qui est décisif. Dans les salles de la Shochiku, on ne passait que des films de la Shochiku, et dans celles de la Toei, que des films de la Toei. C’est ce qu’on appelle le block booking. On ne négociait pas avec les salles film par film : la programmation était d’avance remplie par la compagnie elle-même. Il n’y avait de place ni pour les autres compagnies, ni pour les producteurs indépendants.

Inversement, qui dit rempli dit qu’il faut continuer à remplir.

Car le programme change chaque semaine. Et, depuis que la Toei a lancé en 1954 le système du programme double de nouveautés, les autres compagnies ont suivi, et pour une seule exploitation, il fallait produire deux films. À l’époque, le cinéma se donnait en programme double : en payant une fois, on voyait deux films. C’était comme les faces A et B d’un disque. Soit dit en passant, la Toei était la compagnie la plus douée pour la production en masse.

Autrement dit, les studios s’étaient eux-mêmes chargés de l’obligation de produire sans interruption. Les œuvres « produites en masse » dans ce système, ce sont les program pictures.

Combien en faisait-on, au juste ? En 1960, la production du cinéma japonais atteignit 547 films (record historique). Une simple division donne plus de dix films sortis par semaine. Naturellement, puisqu’on produisait des films en telle quantité, il y avait le public correspondant.

De fait, en 1958, la fréquentation des salles atteignit 1 127 450 000 entrées. La population japonaise d’alors étant d’environ 92 millions, cela fait plus de douze séances de cinéma par an et par habitant. C’est aujourd’hui inimaginable, mais dans l’âge d’or du cinéma d’avant la télévision, il y eut une époque où le cinéma brillait à ce point.

Un public massif, des films en masse. Alors le nombre de salles qui les relient augmenta lui aussi, naturellement. Il atteignit son sommet en 1960, avec 7 457 salles. Aujourd’hui encore, en parcourant le pays, il m’arrive de voir sur une terre déserte une salle de cinéma en ruine : c’est un héritage typique de l’âge d’or du cinéma de l’ère Shōwa.

Si l’on veut en faire l’expérience concrète comme spectateur, ma recommandation personnelle est le Takada Sekaikan, à Jōetsu, dans la préfecture de Niigata. Il a ouvert en 1911 (Meiji 44). C’est une salle très précieuse, qui garde le charme des époques Meiji et Taishō, et où des bénévoles qui aiment le cinéma organisent encore aujourd’hui des projections régulières.

À cette époque, il n’y avait d’ailleurs qu’environ 1,5 million de téléviseurs dans tout le pays. Si le cinéma fut appelé « roi des divertissements », ce n’était pas une exagération.

Or comment un système aussi achevé a-t-il montré des fissures ? Cela arrive dans toutes les industries, pas seulement au cinéma, mais c’est très intéressant, aussi allons-nous y regarder de près.

Le point de départ fut un accord. L’« Accord des cinq sociétés », signé le 10 septembre 1953 par Shochiku, Toho, Daiei, Shintoho et Toei. Tout est parti de la Nikkatsu, qui, centrée après la guerre sur l’exploitation, avait décidé de reprendre la production, bâti un studio et cherchait à débaucher réalisateurs et acteurs d’autres compagnies. L’accord sur les réalisateurs et acteurs sous contrat d’exclusivité fut conclu pour l’empêcher.

Ironie du sort, en septembre 1958, la Nikkatsu elle-même, partie prenante, s’y est jointe, et il est devenu un Accord des six sociétés, qui a posé la règle des « trois ne pas » : ne pas prêter, ne pas emprunter, ne pas débaucher. La Shintoho ayant fait faillite en 1961, on est revenu à cinq sociétés, et l’accord s’est éteint de lui-même en 1971.

En mots, un gentlemen’s agreement de l’industrie. Mais, du côté de ceux qui travaillent, le sens en est tout autre. Car l’option de quitter sa compagnie avait disparu du monde du cinéma. En termes d’aujourd’hui, c’est être mis sur la touche. L’origine de l’expression est là.

Par exemple, un réalisateur qui quittait la Shochiku ne pouvait être engagé par la Toho. Un acteur brouillé avec la Daiei n’avait nulle part où aller. Quand ce que l’on voulait faire divergeait de la politique de la compagnie, il n’y avait que deux options : renoncer, ou sortir de l’industrie. De fait, des réalisateurs et des acteurs ont réellement été bannis de la profession dans cette période.

Mais une compagnie connaît toujours un écart de température entre les bureaux et le terrain. Même si les bureaux fermaient la sortie par l’Accord des cinq sociétés, ils ne pouvaient étouffer la ferveur du terrain. Ainsi, à une époque où l’offre et la demande coïncidaient, une grande fissure s’ouvrit avec les créateurs enflammés. L’important est que cette fissure n’est pas née à ce moment-là. Elle est apparue dans le prolongement d’une ligne.

Son point de départ, ce sont les conflits sociaux qui éclatèrent en trois vagues à la Toho entre 1946 et 1948, juste après la défaite. Ce furent les plus grands conflits sociaux de l’après-guerre. Au cœur du deuxième, des stars du moment comme Kazuo Hasegawa, Isuzu Yamada, Setsuko Hara et Hideko Takamine formèrent l’« Association des dix drapeaux » et quittèrent la compagnie, et c’est ainsi que la Shintoho naquit, avec pour base le second studio.

Lors du troisième conflit, pour l’occupation du studio, on vit même intervenir la réserve de la Police métropolitaine et l’armée américaine, et des véhicules blindés encerclèrent le studio. Une phrase est restée : « Seuls les navires de guerre ne sont pas venus. » Des chars sont venus dans un studio de cinéma.

Pourquoi le monde du cinéma bouillonnait-il à ce point ? Ou plutôt, pourquoi en était-on arrivé à ce que même l’armée américaine intervienne ? C’est là que se cache l’idéologie violente de l’époque, difficile à voir depuis aujourd’hui.

La prochaine fois, nous regarderons donc l’histoire de la violente répression qui s’est abattue sur le monde du cinéma.