Las producciones independientes no lucharon por la libertad de hacer películas sino por la libertad de que se proyectaran

La semana pasada escribí sobre cómo la Toho, justo después de la derrota de Japón, se vio arrastrada a la mayor disputa laboral de la posguerra. ¿Por qué, entonces, una disputa laboral en la industria del cine requirió que se enviara al ejército estadounidense?

La razón fue la Purga Roja (Red Purge). A medida que se intensificaba la Guerra Fría, la autoridad de ocupación, el GHQ, había llegado a ver el crecimiento de las fuerzas comunistas en Japón como una amenaza. Entonces, en 1950, estalló la guerra de Corea. Cuando la ocupación desplazó su objetivo del control total de Japón a contener las fuerzas comunistas dentro del país, comenzó, en el verdadero sentido, la historia de posguerra.

Y el mundo del cine, casualmente, había sido históricamente hogar de muchísimos rojos. Por orden de la ocupación, el gobierno japonés, el mundo empresarial y la derecha se unieron para reprimir a los miembros del Partido Comunista Japonés y a sus simpatizantes, y se sucedieron grandes purgas de cargos públicos y despidos represivos. En medio de esto, los miembros del Partido Comunista y los cineastas de su entorno fueron expulsados uno tras otro de la industria cinematográfica japonesa. Cineastas radicales como Satsuo Yamamoto, Tadashi Imai, Fumio Kamei y Takero Ito se vieron forzados a salir de los estudios.

Pero la vitalidad de los japoneses de entonces era otra cosa. Ese mismo año, los cineastas expulsados de los estudios fundaron la Shinsei Eigasha, la Compañía Cinematográfica Nueva Estrella. Su dinero, de hecho, procedía de la Toho. Con los 15 millones de yenes que la Toho había pagado para resolver la disputa, cineastas llenos de espíritu de resistencia salieron por su cuenta.

Es más, Boryoku no machi (1950), «La ciudad de la violencia», que Satsuo Yamamoto hizo con ese dinero, recaudó en taquilla más de lo que costó producirla. Esto se debió a que se movilizaron a fondo las redes estrechamente unidas de miembros del Partido Comunista. Después vinieron Dokkoi ikiteru (1951), de Tadashi Imai, cuyo título puede traducirse como «Y sin embargo vivimos»; Shinku chitai (1952), «Zona de vacío», de Yamamoto, y otras recias películas de conciencia social, una tras otra, desde fuera de los grandes estudios.

Por la misma época, otros dejaron los estudios por un camino completamente distinto.

El guionista Kaneto Shindo, que más tarde sería también director, y el director Kozaburo Yoshimura eran conocidos en la Shochiku como una célebre pareja de trabajo. Pero las tres películas que hicieron en 1949 fracasaron en taquilla, la Shochiku se negó a producir su siguiente película y la compañía pasó a presionarlos para que disolvieran la pareja. En marzo de 1950, los dos dejaron la Shochiku y, con el productor Toshio Itoya, el actor Taiji Tonoyama y otros, fundaron la Kindai Eiga Kyokai, la Asociación de Cine Moderno.

Se fueron no por ideología ni por represión sino porque sus proyectos no pasaban. Pero este espíritu de hacer películas por cuenta propia era la verdadera fuerza que sostenía a los cineastas de aquel tiempo. Shindo pasó a estrenar Genbaku no ko (1952), «Los niños de la bomba atómica» (conocida en inglés como Children of Hiroshima). Como la Daiei puso reparos al proyecto, se convirtió en una producción independiente y llegó al público mediante la distribución de la Hokusei. Su protagonista, Nobuko Otowa, dejó la Daiei por esta película.

Una Purga Roja al servicio de los fines de la ocupación se enredó con los intereses de unos estudios intimidados por las sanciones, y los cineastas de espíritu rebelde empezaron, uno tras otro, a abrir sus propios caminos hacia la independencia. Cuando el término «producción independiente» arraigó en el cine japonés a comienzos de la década de 1950, no fue solo una moda pasajera. Fue un verdadero símbolo de la época.

El término mismo, sin embargo, ya existía antes de la guerra. Estaba la Makino Production, fundada por Shozo Makino, quien construyó el esqueleto mismo del cine japonés, y estaban las producciones independientes de Tsumasaburo Bando y Chiezo Kataoka, estrellas tan grandes que se las llamaba «emperadores». Con la llegada del cine sonoro, sin embargo, el costo del equipo aumentó y estas compañías fueron absorbidas por los grandes estudios.

La versión de posguerra significaba algo distinto. «Independencia» aquí quería decir independencia de la gran empresa. Era un «no» arrojado a la cara de la presión política y de la ocupación, una creación hecha arriesgando, literalmente, la vida. El verdadero trabajo creativo no se parecía en nada a la cosa tibia que es hoy. Un paso en falso y caías al abismo de la muerte, y era un mundo duro en el que solo quienes volvían de ese borde podían seguir hacia lo que venía después.

Sin embargo, en apenas unos años este movimiento también empezó a menguar. La razón no fue ni la ideología ni el talento. Como escribí la semana pasada, los grandes estudios tenían atrapadas las salas. No había, en suma, dónde mostrar las películas.

En este período, una producción independiente podía de algún modo conseguir hacer una película. Se reunían donaciones, los actores trabajaban sin cobrar y se juntaba el equipo como se podía. Pero ¿dónde mostrar al público la película terminada? Esta era, de hecho, la mayor barrera de toda la historia de la producción cinematográfica. Los cines de todo el país estaban atados a las cadenas de los estudios, y sus programas estaban llenos de las películas de cada estudio. Casi ninguna sala daba ni una semana a una película de una producción independiente.

Así que recurrieron a las proyecciones independientes organizadas por los sindicatos y los círculos de cine, mostrando sus películas en centros comunitarios, comedores de fábricas y salones de actos escolares. Era un movimiento de altos ideales, pero no era un negocio y no podía sostenerse. Sobre todo, sin perspectiva de recuperar los costos, no podían reunir los medios para la siguiente película. Además, desde alrededor de la década de 1950, organizaciones yakuza de todo el país, movilizadas por la derecha (Yoshio Kodama) según los deseos de la ocupación, se habían involucrado en la exhibición cinematográfica, de modo que la posibilidad de que se proyectaran películas del campo comunista se redujo casi a nada.

A la cabeza de ellas, ascendiendo a la prominencia, estaba la Yamaguchi-gumi, dirigida por su tercer jefe, Kazuo Taoka.

Desde alrededor de 1954, una vez que las grandes compañías perfeccionaron su sistema de producción en masa, el movimiento de producción independiente se fue apagando en silencio, y muchos directores, desgastados en parte por la severa represión social que habían sufrido, volvieron a trabajar para las grandes. La Kindai Eiga Kyokai sobrevivió solo porque Kaneto Shindo escribió guiones en gran número para las grandes compañías y usó esas ganancias para seguir haciendo las películas propias de la asociación.

Visto hasta aquí, la pregunta que corre por debajo de la historia del cine japonés parece reducirse a una sola.

No era una cuestión de la libertad de hacer películas. Era una pelea por la libertad de que se proyectaran. Esto llegaría a importar, a un nivel profundo, también más adelante.

Mientras la producción, la distribución y la exhibición estén monopolizadas a lo largo de una sola línea, nada de lo que hagan quienes están fuera de esa línea, sea lo que sea, llegará jamás al público. Este fue el enorme muro con el que primero chocaron las producciones independientes, y el muro seguiría en pie a lo largo de los sesenta y los setenta, cambiando de forma a medida que avanzaba.

No existía entonces, como existe hoy, la posibilidad de estrenar tu propia película en YouTube o en Amazon Prime. Fue porque quienes nos precedieron siguieron luchando ferozmente por la libertad de ser proyectados, en medio de todo aquello, que el cine iba en serio de verdad. Dicho al revés, una vez que la producción independiente se vuelve corriente y se ha ganado la libertad de proyectar películas, el cine pierde su atractivo. Esta contradicción estructural parece evidente cuando se mira a la gente de hoy, empapada de lo que pasa por libertad del streaming.

Aquí entra la Art Theatre Guild (ATG), de la que escribí antes. ¿Por qué se tomó la ATG la molestia de escribir en su tercer artículo la cláusula de que toda película «se proyectará durante un mes entero sin falta»? El sentido de esa sola línea debería por fin quedar claro aquí.

La próxima vez examinaré cómo los cineastas de los años sesenta se enfrentaron a este muro. Habiendo dejado atrás la Purga Roja y entrado de lleno en la estación de la lucha, la producción independiente fue elevada a una nueva dimensión.