Pourquoi l'ATG a-t-elle pris fin ? Une fois tout financé, l'ATG a cessé d'être l'ATG

Quand une culture prend fin, presque personne ne s’en aperçoit.

En 1974, l’ATG produisit deux chefs-d’œuvre : Pastoral Hide and Seek (Den’en ni shisu) de Shūji Terayama et Ryōma ansatsu (« L’Assassinat de Ryōma ») de Kazuo Kuroki. Ils marquaient le sommet de la méthode ATG et, en même temps, la fin d’une époque.

La même année, l’Art Theatre Shinjuku Bunka, base de l’ATG, ou plutôt base de toute une époque, termina son rôle, douze ans après son ouverture en 1962. Tout commença par la démission de son directeur général, Kinshirō Kuzui. La raison : la salle passait du statut de lieu qui interroge le monde à celui de cinéma commercial ordinaire. À la même période, l’ATG cessa de distribuer des films d’art étrangers.

Importer, faire grandir, produire. Le premier de ces trois piliers a été retiré en silence.

Pourquoi la fièvre est-elle retombée ? La raison est claire. Le public porteur de ces questions avait disparu. Dans le premier épisode, j’ai écrit que ce qui avait lancé les années 1960 était un immense sentiment de défaite. Alors, qu’est-ce qui a donné le coup de grâce à cette saison ?

Ce ne fut pas la répression, mais l’effondrement de l’intérieur. L’année où l’ATG prit fin, un événement symbolique survint : l’Armée rouge unie, en 1972. Dans ses bases de montagne, le meurtre de camarades sous le titre de « bilan » (sōkatsu), puis l’incident du chalet Asama éclatèrent. La télévision le diffusa toute la journée, et le Japon entier regarda. À cet instant, sur la défaite de n’avoir pas pu changer le monde par la politique s’est ajouté le poids du fait que ceux qui avaient voulu le changer avaient tué leurs compagnons.

Puis, en 1973, le choc pétrolier. La haute croissance s’acheva, et l’atmosphère des rues changea du tout au tout. Pourquoi les humains meurent-ils ? Que suis-je ? On cessa de prononcer ces questions. C’est durant ces quelques années que le mot « shirake » (désenchantement, indifférence blasée) devint le nom d’une génération.

Si les jeunes porteurs de questions quittent les rues, la salle qui répond à ces questions ne peut plus exister. Alors les œuvres de pointe, d’avant-garde, expérimentales, qui engendrent les questions elles-mêmes, perdent leur nécessité. De fait, le déclin de l’ATG fut cette histoire même.

Pourtant, le 12 février 1974, l’année même où Shinjuku Bunka disparaissait, un mouvement de projections commença à l’Iwanami Hall, à Jinbōchō. Là encore, Kashiko Kawakita y était mêlée. Avec la directrice générale Etsuko Takano, elle lança « Équipe de Cinéma », et la première œuvre projetée fut Le Monde d’Apu (Apur Sansar, 1959), du réalisateur indien Satyajit Ray.

Le feu était passé de Shinjuku à Jinbōchō.

Ce mouvement devint la source de ce que l’on appellera plus tard les « mini-salles ». En 1981 ouvrit à Shinjuku le Cinema Square Tokyu, l’année suivante l’Eurospace, et celle d’après le Cine Vivant Roppongi. Dans le Tokyo des années 1980, en pleine prospérité, de petites salles naquirent les unes après les autres. On mesure à quelle profondeur une personne comme Kashiko Kawakita a soutenu la culture cinématographique japonaise.

Mais l’ATG recula peu à peu tout au long des années 1970. Certaines œuvres, saluées par les critiques, n’attiraient pas le public ; les salles affiliées diminuaient, et la gestion devenait de plus en plus difficile. Au début des années 1970, en surfant sur le boom du porno d’alors, ce que l’on appelle l’art-porno, mêlé de pensée, rencontra le succès au box-office, avec Mujō et Mandara d’Akio Jissōji et Ecstasy of the Angels (Tenshi no kōkotsu) de Kōji Wakamatsu.

En 1979, Taneo Iseki, président depuis la fondation, se retira, et Shirō Sasaki lui succéda.

Le nouveau président annonça alors une politique révolutionnaire. Il déclara que la part des réalisateurs pouvait être de 50 % ou même de 10 %, et que, s’ils n’avaient pas d’argent, l’ATG paierait tout. Le budget de production fut aussi relevé de trente à trente-cinq millions de yens. À première vue, on dirait que l’ATG était devenue plus douce pour les créateurs. Mais je pense que c’est là que l’ATG a cessé d’être l’ATG.

Le deuxième article de l’ATG, « aucune ingérence », ne reposait pas sur la seule bonne volonté. C’est parce que les créateurs payaient la moitié qu’elle n’avait aucun droit de s’en mêler. Comme Shōhei Imamura et Kihachi Okamoto hypothéquaient leur maison pour continuer à faire des films, ceux qui créaient jouaient leur vie. Cette égalité soutenait le miracle de la non-ingérence. Dès l’instant où l’ATG est devenue celle qui paie tout, elle n’est plus qu’une simple société de production.

Pourtant, il est vrai aussi que de nouvelles pousses sont nées de là. L’ATG de l’ère Sasaki a recruté activement de jeunes cinéastes issus du cinéma indépendant et du Roman Porno, et de grands noms ont paru : Disciples of Hippocrates (Hipokuratesu-tachi, 1980) de Kazuki Ōmori, Transfer Students (Tenkōsei, 1982) de Nobuhiko Obayashi, et The Family Game (Kazoku gēmu, 1983) de Yoshimitsu Morita.

Le style de l’ATG avait nettement changé. Mais le vrai problème n’était pas là. Les inventions de l’ATG étaient devenues le sens commun de l’industrie.

En 1977, Pia lança une exposition de films autoproduits (devenue plus tard le PFF). En 1979, la Toei ouvrit ses portes à des réalisateurs extérieurs, avec une politique de partage des coûts de production à parts égales. Petit budget, jeunes réalisateurs, premier film. Ce que seule l’ATG faisait, les grands studios l’ont copié et se sont mis à le faire.

Un mouvement ne finit pas toujours vaincu. Il arrive qu’il finisse en gagnant, en étant absorbé. Les dernières années de l’ATG se terminèrent ainsi. Une culture avait été absorbée et digérée par le commerce.

Puis, en 1992, The Strange Tale of Oyuki (Bokutō kitan) de Kaneto Shindō. Ce fut le dernier film de l’ATG. La société passa ensuite vingt-six ans en sommeil, et disparut le 1er novembre 2018, absorbée par la Toho. Dans l’intervalle, en 1993, Kashiko Kawakita était morte.

Alors, qu’a laissé l’ATG ?

Elle a laissé des personnes. Nagisa Ōshima, Toshio Matsumoto, Yoshishige Yoshida, Kazuhiko Hasegawa, Yoshimitsu Morita. Le fait même qu’ils soient passés par ce lieu est l’ossature du cinéma japonais.

Et des mots. La revue Art Theatre, vendue uniquement dans les salles de projection. Ce livret, avec les scénarios complets et la critique, a transformé le spectateur qui regarde et consomme en quelqu’un qui lit, pense et discute, et au-delà, a accompli le passage à la réalisation de films.

Surtout, un système. L’argent n’est que pour moitié. Mais aucune ingérence. En échange, on prépare toujours le lieu où montrer. Ni budget généreux, ni système raffiné de détection de talents. Les créateurs misent la moitié d’eux-mêmes, et des adultes offrent un lieu en silence. Cela seul a suffi pour que le cinéma japonais atteigne cette hauteur.

Aujourd’hui, nous voyons un autre paysage. Chacun a une caméra, et les lieux de diffusion semblent infinis. Mais en regardant l’ATG, quelque chose est décidément faux. Le véritable héritage de l’ATG reste, toujours aussi intense et radical, comme une question qui demeure aujourd’hui.

Shinjuku Sanchōme, à côté d’Isetan. La culture naît dans de petits lieux et s’éteint en silence. Le bâtiment qui a fait une époque n’est plus là. Mais il ne faut pas oublier que, là-bas, des jeunes portant une colère sans issue et des adultes ont été complices.

Offrir des œuvres qui font penser, élever l’envie de créer, payer la moitié, ne pas s’en mêler, avoir un lieu. Celui qui a vu devient quelqu’un qui pense, puis quelqu’un qui fait. Cet enchaînement est la culture japonaise. Ce que l’ATG a laissé n’est pas des films, mais sans doute une manière d’être.

La créativité d’aujourd’hui possède-t-elle seulement un peu de cet esprit ? Ou parle-t-on de création sans même connaître cette histoire ? Kinshirō Kuzui a quitté ce monde en laissant certains mots. Voici, pour finir, cette phrase.

« Tu sais, mon rêve était que les prochains artistes naissent parmi les spectateurs de l’Art Theatre. »