El sistema de estudios y el Acuerdo de las Cinco Compañías｜cómo seis grandes estudios controlaban todo, de la producción a la exhibición

Hoy usamos el término «compañía cinematográfica» con ligereza, para designar una empresa que hace películas. Sin embargo, el término designó en otro tiempo algo de una escala completamente distinta.

Una compañía cinematográfica de entonces era dueña de la fábrica donde se hacían las películas, de la red de distribución que las transportaba y hasta de las tiendas que las vendían. De la materia prima al mostrador, toda la línea pertenecía a una sola empresa. Eso eran las grandes compañías cinematográficas de la época. Como el chocolate «de la semilla a la tableta» (bean to bar), el cine de entonces iba directamente del origen al cliente, en una estructura que unía a un productor coherente con su público. Sin entender esta estructura, no se puede sentir el peso de un término muy importante en la historia del cine japonés, «producción independiente». Por eso esta vez empezaré por la estructura más grande de todas.

El cine japonés de posguerra lo dirigían seis compañías: Shochiku, Toho, Daiei, Toei, Shintoho y Nikkatsu. Para empezar, cada una tenía sus propios estudios.

◯ Shochiku | Ofuna (Kamakura, prefectura de Kanagawa) y Kioto (trasladado de Shimogamo a Uzumasa en 1952, cerrado en 1965)
◯ Toho | Kinuta (Setagaya, Tokio; más tarde Toho Studios)
◯ Daiei | Tokio (Tamagawa, Chofu, Tokio) y Kioto (Uzumasa)
◯ Toei | Tokio (Oizumi, Nerima, Tokio) y Kioto (Uzumasa)
◯ Shintoho | Kinuta (Setagaya, Tokio; construido sobre el Segundo Estudio de la Toho)
◯ Nikkatsu | Chofu (Somechi, Chofu, Tokio; de nueva construcción en 1954)

De hecho, directores, actores, guionistas y directores de fotografía eran todos empleados con sueldo, contratados por la compañía y pertenecientes a ella. Hoy cuesta captarlo. No era una estructura como la actual, en la que se reúne a directores independientes proyecto por proyecto, y por mucho que una película recaudara en taquilla, nada de ello volvía al director, por la sencilla razón de que era un empleado de la compañía. En pocas palabras, entrabas en la compañía, empezabas como ayudante de dirección, trabajabas en el set cerca de diez años y solo entonces te ascendían a director y te permitían rodar tu primera película. El estudio era un lugar donde se hacían películas y, al mismo tiempo, una empresa de pies a cabeza.

Pero su rasgo distintivo más grande era que cada compañía tenía una cadena de cines por todo el país. Esto era decisivo, porque los cines de la Shochiku solo proyectaban películas de la Shochiku y los cines de la Toei solo proyectaban películas de la Toei. Esto se llama block booking (contratación en bloque). En lugar de negociar con las salas película por película, cada compañía llenaba de antemano sus programas con sus propias películas. No había lugar para otras compañías, ni lugar para cineastas independientes.

Dicho al revés, un programa que está lleno debe mantenerse lleno.

Después de todo, los programas cambiaban cada semana. Y después de que la Toei lanzara en 1954 su sistema de programas dobles de estrenos y las demás compañías la siguieran, cada exhibición requería dos producciones nuevas. En aquellos días las películas se proyectaban en programa doble, y una entrada permitía ver dos de ellas, como la cara A y la cara B de un disco. La Toei, dicho sea de paso, era la compañía que más sobresalía en la producción en masa. Los estudios, en otras palabras, habían asumido la obligación de seguir sacando películas sin interrupción. El conjunto de obras «producidas en serie» bajo este sistema es lo que se conoce como program picture.

¿Cuántas hacían exactamente? En 1960, Japón produjo nada menos que 547 películas, la cifra más alta de su historia. Dividido de forma simple, son más de diez estrenos nuevos cada semana. Y como se producían películas en tal cantidad, naturalmente había un público a la altura. En 1958, de hecho, la asistencia a los cines llegó a 1.127.450.000 espectadores. Con una población japonesa de entonces de unos 92 millones, eso significa que cada persona iba al cine más de doce veces al año. Hoy cuesta creerlo, pero en la edad de oro del cine, antes de la televisión, hubo un tiempo en que el cine brilló tanto.

Un público inmenso y un número inmenso de películas significaban, naturalmente, que también crecía el número de cines que los unían, hasta alcanzar su máximo de 7.457 en 1960. Al viajar hoy por Japón, todavía me encuentro de vez en cuando con un cine abandonado en alguna ciudad en declive, una reliquia típica de la edad de oro del cine de la era Showa. Si se quiere ver realmente una película en una de estas reliquias, mi recomendación personal es el Takada Sekaikan, en Joetsu, prefectura de Niigata. Abrió, increíblemente, en 1911, el año cuarenta y cuatro de Meiji. Es un cine precioso que aún conserva la atmósfera de los períodos Meiji y Taisho, y voluntarios que aman el cine siguen celebrando proyecciones regulares allí.

En aquella época, además, había en todo el país solo unos 1,5 millones de televisores. Cuando se llamaba al cine «el rey del entretenimiento», no era ninguna exageración.

¿Por qué, entonces, comenzó a deshilacharse un sistema tan acabado? Esto ocurre no solo en el cine sino en todas las industrias, y es tan interesante que quiero examinarlo con detenimiento.

Empezó con un acuerdo. El 10 de septiembre de 1953, cinco compañías, Shochiku, Toho, Daiei, Shintoho y Toei, firmaron lo que llegó a llamarse el Acuerdo de las Cinco Compañías. Lo desencadenó la decisión de la Nikkatsu, que se había concentrado en la explotación de salas después de la guerra, de volver a la producción, construir un estudio y tratar de atraer a directores y actores de las otras compañías. El acuerdo, que regulaba a los directores y actores bajo contrato exclusivo, se concluyó para impedir justamente eso. Irónicamente, en septiembre de 1958 la propia Nikkatsu se unió, convirtiéndolo en el Acuerdo de las Seis Compañías, y se proclamaron las «tres prohibiciones»: no prestar, no pedir prestado y no robar. Cuando la Shintoho quebró en 1961, volvió a ser un pacto de cinco compañías, y se fue apagando por sí solo en 1971.

Puesto en palabras, era un pacto de caballeros dentro de la industria. Pero para quienes trabajaban bajo él significaba algo completamente distinto, porque la opción de dejar la propia compañía se volvió lo mismo que desaparecer del mundo del cine. En términos de hoy, te dejaban en el congelador, y aquí es donde empezó esa práctica. Si un director dejaba la Shochiku, por ejemplo, la Toho no podía contratarlo. Si un actor se peleaba con la Daiei, no tenía adónde ir. Cuando lo que querían hacer chocaba con la política de la compañía, solo tenían dos opciones: renunciar o abandonar la industria. Y directores, actores y otros fueron realmente expulsados de la industria en el proceso.

Sin embargo, en toda compañía la oficina y el taller funcionan a temperaturas distintas. Por firmemente que la oficina cerrara las salidas con el Acuerdo de las Cinco Compañías, no podía contener el calor del plató. Y así, en una época en que la oferta y la demanda coincidían a la perfección, se abrió una profunda fisura entre las compañías y sus apasionados cineastas. Lo que importa es que esta fisura no surgió en ese momento. Apareció en el extremo de una línea que llevaba tiempo extendiéndose.

Esa línea comenzó con las disputas laborales de la Toho, que estallaron en tres oleadas entre 1946 y 1948, justo después de la derrota, y fueron las mayores disputas laborales de la posguerra. En medio de la segunda disputa, estrellas de la época, entre ellas Kazuo Hasegawa, Isuzu Yamada, Setsuko Hara y Hideko Takamine, formaron la «Sociedad de las Diez Banderas» y se separaron, y la Shintoho nació del Segundo Estudio de la Toho.

En la tercera disputa se llegó al punto de que se enviaron las unidades de reserva de la Policía Metropolitana e incluso al ejército estadounidense para tomar el estudio, y vehículos blindados lo rodearon. De aquellos días nos ha llegado una frase: «Lo único que no vino fue un acorazado». Habían llegado tanques a un estudio de cine.

¿Por qué hervía así el mundo del cine? O más bien, ¿por qué se había llegado al punto de enviar incluso al ejército estadounidense? Por debajo está la feroz ideología de la época, difícil de ver desde donde estamos hoy.

La próxima vez, entonces, examinaré la historia de la dura represión que barrió el mundo del cine.