¿Por qué terminó la ATG? Con la financiación total, la ATG dejó de ser la ATG

Cuando una cultura llega a su fin, casi nadie se da cuenta.

En 1974, el Art Theatre Guild, la ATG, estrenó dos obras maestras: Den’en ni shisu (literalmente «Morir en el campo»; en inglés, Pastoral Hide and Seek), de Shuji Terayama, y Ryoma ansatsu (literalmente «El asesinato de Ryoma»), de Kazuo Kuroki. Marcaron la cumbre del método de la ATG y, al mismo tiempo, el final de una época.

Ese mismo año, el Art Theatre Shinjuku Bunka, la base de la ATG, o más bien la base de toda una época, llegó al final de su papel, doce años después de abrir en 1962. Todo comenzó con la dimisión de su director general, Kinshiro Kuzui, quien renunció porque el teatro estaba dejando de ser un lugar que planteaba preguntas al mundo para convertirse en un cine comercial corriente. Por esas fechas, la ATG dejó de distribuir películas artísticas extranjeras.

Importar, cultivar, producir. El primero de esos tres pilares fue retirado en silencio.

¿Por qué se enfrió la fiebre? La razón es clara. El público que sostenía aquellas preguntas había desaparecido. En la primera entrega de esta serie escribí que lo que puso en marcha los años sesenta fue un enorme sentimiento de derrota. ¿Qué dio entonces el golpe final a aquella estación?

No fue la represión sino el colapso desde dentro. En el mismo año en que terminó la ATG tuvo lugar un suceso simbólico, el caso del Ejército Rojo Unido de 1972. En sus bases de montaña, los miembros mataron a sus propios camaradas en nombre del sokatsu, la «autocrítica», y después llegó el incidente de Asama-Sanso. La televisión lo emitió todo el día y todo Japón lo vio. En ese instante, sobre la derrota de no haber logrado cambiar el mundo mediante la política se asentó un hecho pesado. Quienes habían intentado cambiarlo habían matado a los suyos.

Luego, en 1973, llegó la crisis del petróleo. El alto crecimiento había terminado y el ánimo de las calles cambió por completo. ¿Por qué mueren las personas? ¿Qué soy yo? Esas preguntas ya no se pronunciaban en voz alta. Fue en estos pocos años cuando la palabra shirake, una indiferencia hastiada y desvinculada, se convirtió en el nombre de una generación.

Una vez que los jóvenes que llevaban esas preguntas dejaron las calles, un cine que respondiera a esas preguntas ya no podía sobrevivir, y las obras radicales, de vanguardia y experimentales que daban origen a las preguntas perdieron su razón de existir. El declive de la ATG fue, en realidad, esta misma historia.

Sin embargo, el 12 de febrero de ese mismo año, 1974, cuando desapareció el Shinjuku Bunka, comenzó un movimiento de proyecciones en el Iwanami Hall de Jinbocho. La persona implicada esta vez también fue Kashiko Kawakita. Junto con Etsuko Takano, directora general de la sala, puso en marcha Equipe de Cinema, y su primer programa fue Apur Sansar (1959), literalmente «El mundo de Apu», del director indio Satyajit Ray.

El fuego se había trasladado de Shinjuku a Jinbocho.

Este movimiento fue el origen de lo que más tarde se llamaría «mini theaters» (minishiatā, minisalas). En 1981 se inauguró en Shinjuku el Cinema Square Tokyu, seguido al año siguiente por el Eurospace y, al otro, por el Cine Vivant Roppongi. En el Tokio de los años ochenta, rebosante de una economía en auge, nacieron una tras otra pequeñas salas de cine. Muestra cuán hondamente sostuvo una persona como Kashiko Kawakita la cultura cinematográfica de Japón.

La ATG, entretanto, retrocedió palmo a palmo a lo largo de los años setenta. Algunas de sus películas recibieron críticas entusiastas y aun así no atrajeron público, sus salas asociadas fueron disminuyendo y sus finanzas no hicieron sino apretarse. A comienzos de los setenta, montándose en el auge del porno de la época, el llamado porno de arte, entretejido de ideas, funcionó bien en taquilla, entre ellas Mujo (1970) y Mandala (1971), de Akio Jissoji, y Tenshi no kotsu (literalmente «El éxtasis de los ángeles», 1972), de Koji Wakamatsu.

En 1979, Taneo Iseki, presidente de la compañía desde su fundación, dimitió, y Shiro Sasaki tomó el relevo.

El nuevo presidente anunció una política revolucionaria. La parte del costo a cargo del director podía ser del 50 por ciento, o incluso del 10 por ciento, y si el director no tenía dinero, la ATG lo pagaría todo. El presupuesto de producción también se elevó de 30 a 35 millones de yenes. A primera vista parece que la ATG se había vuelto más amable con los cineastas. Creo, sin embargo, que este fue el momento en que la ATG dejó de ser la ATG.

El segundo artículo de la ATG, «ninguna interferencia en absoluto», no descansaba solo en la buena voluntad. Como los cineastas ponían la mitad del dinero, la ATG ni siquiera tenía motivo para entrometerse. Igual que Shohei Imamura y Kihachi Okamoto hipotecaron sus casas para seguir haciendo cine, quienes hacían las películas se jugaban la vida en ello. Era esa igualdad lo que sostenía el milagro de la no interferencia. En el momento en que la ATG pasó a ser la parte que lo pagaba todo, se convirtió en una productora más.

Aun así, también es verdad que de aquí brotaron nuevos retoños. Bajo Sasaki, la ATG acogió con decisión a jóvenes directores salidos del cine independiente y del Roman Porno, y fueron surgiendo uno tras otro cineastas célebres: Kazuki Omori con Hipokuratesu-tachi (literalmente «Los discípulos de Hipócrates», 1980), Nobuhiko Obayashi con Tenkosei (literalmente «El alumno trasladado»; en inglés, I Are You, You Am Me, 1982) y Yoshimitsu Morita con Kazoku gemu (literalmente «El juego de la familia», 1983).

El estilo de la ATG había cambiado claramente. Pero el problema real estaba en otra parte. Los inventos de la ATG se habían convertido en el sentido común de la industria.

En 1977, Pia lanzó una muestra de películas autoproducidas que más tarde se convertiría en el PFF, el Pia Film Festival. En 1979, la Toei abrió sus puertas a directores ajenos a la compañía, con una política de dividir los costos de producción por la mitad. Bajo presupuesto, directores jóvenes, un primer largometraje. Lo que solo hacía la ATG, los grandes estudios lo copiaron y empezaron a hacerlo ellos mismos.

Un movimiento no siempre termina en derrota. También puede terminar ganando y siendo absorbido, y así fue como se cerraron los últimos años de la ATG. Una cultura había sido absorbida y digerida por el comercio.

Luego, en 1992, llegó Bokuto kitan (en inglés, The Strange Tale of Oyuki), de Kaneto Shindo. Sería la última película de la ATG. La compañía permaneció inactiva los veintiséis años siguientes hasta que, el 1 de noviembre de 2018, fue absorbida por la Toho en una fusión y desapareció. Entretanto, en 1993, había muerto Kashiko Kawakita.

Entonces, ¿qué dejó la ATG?

Dejó personas. Nagisa Oshima, Toshio Matsumoto, Yoshishige Yoshida, Kazuhiko Hasegawa y Yoshimitsu Morita. El mero hecho de que pasaran por aquel lugar es en sí mismo la columna vertebral del cine japonés.

Y dejó palabras. Art Theatre, la revista que solo se vendía en sus salas, incluía guiones completos y crítica, y convirtió a los espectadores que veían y consumían películas en personas que leían, pensaban y discutían, y luego los llevó un paso más allá, a hacer sus propias películas.

Sobre todo, dejó un sistema. Pon solo la mitad del dinero y no digas jamás una palabra sobre la obra, pero a cambio ofrece siempre un lugar donde mostrarla. No un presupuesto generoso ni un sistema pulido de descubrimiento de talentos. Los cineastas se jugaban la mitad de sí mismos, y los adultos ofrecían en silencio un lugar. Solo con eso, el cine japonés alcanzó esas alturas.

Hoy contemplamos un paisaje distinto. Todo el mundo tiene una cámara en la mano y los lugares donde mostrar el trabajo parecen infinitos. Pero cuando miro la ATG, siento que algo ha ido decisivamente mal. El verdadero legado que dejó la ATG sigue entre nosotros, como una pregunta tan feroz y tan radical como siempre.

Shinjuku 3-chome, junto a Isetan. La cultura nace en lugares pequeños y termina en silencio. El edificio que definió una época ya no está. Pero no debemos olvidar que allí, jóvenes que llevaban una ira sin salida y los adultos que los rodeaban se hicieron cómplices.

Ofrecer obras que hagan pensar, encender la voluntad de crear, poner la mitad del dinero, no estorbar y mantener abierto un lugar. Quienes miran se convierten en personas que piensan, y luego en personas que hacen. Esa cadena es la cultura japonesa. Lo que dejó la ATG fue, quizá, no tanto películas como una manera de ser.

¿Lleva la creatividad de hoy siquiera un poco de este espíritu? ¿O hablamos de «creatividad» sin conocer siquiera esta historia? Kinshiro Kuzui dejó ciertas palabras al partir de este mundo. Permítanme cerrar con ellas.

«Sabes, mi sueño siempre fue que los próximos artistas nacieran entre el público del Art Theatre».