Les films à dix millions de yens de l'ATG｜la moitié du budget, et trois clauses promettant de ne jamais intervenir

Le moment n’était-il pas venu non seulement d’importer, mais de fabriquer par nous-mêmes ? Le projet de l’ATG, né du succès de Patriotisme de Yukio Mishima en 1966, devint réalité l’année suivante, en 1967, d’une manière inattendue.

Tout commença avec Shōhei Imamura, alors actif à la Nikkatsu. Les majors lui imposaient des exigences sur la répartition du budget, la distribution et d’autres points, et ses projets d’avant-garde ne passaient pas ; il leur tourna le dos et fonda en mars 1966 sa propre société de production indépendante, dont il était le représentant. Il apporta un projet à l’ATG.

L’idée était L’Évaporation de l’homme. On suit à travers le Japon, avec sa fiancée, la trace d’un homme disparu. Mais l’acteur Shigeru Tsuyuguchi accompagne l’enquête, et le processus d’investigation lui-même devient le film. Documentaire ou fiction : à mi-parcours, plus personne ne sait.

Aucune grande compagnie ne l’aurait accepté, un projet pareil. Seule l’ATG l’accepta. Depuis qu’il avait fondé sa société indépendante, Imamura hypothéquait à chaque film sa maison pour financer la production, puis récupérait l’argent et levait l’hypothèque : un cycle d’environ trois ans. Grand et gros mangeur, il avait cette attitude de ne pas craindre de ne pas manger pourvu qu’il puisse faire des films, et mettait littéralement tout dans le cinéma.

L’ATG, séduite par les yeux avides et brillants de cet homme corpulent et par sa fièvre intense, proposa alors un système : 5 millions de yens de l’ATG, 5 millions de yens de la société Imamura. Dix millions de yens au total. C’est-à-dire qu’elle imagina, en partageant les coûts, un mécanisme permettant même à des individus ou à des productions indépendantes de réaliser le film qu’ils voulaient. Et la distribution serait assurée par l’ATG.

À l’époque, même un film de fiction à petit budget coûtait couramment 30 millions de yens. Dans ce contexte, personne ne savait si l’on pouvait tourner un film avec 10 millions, ni si l’on pouvait rentrer dans ses frais avec un film d’avant-garde et expérimental : c’était un pari. Mais dans le monde, rien ne se sait sans essayer. L’ATG avait cet esprit.

C’est ainsi qu’est né le terme « film à 10 millions de yens ». Ce système, plus tard appelé la méthode ATG, reposait sur trois clauses.

Un : sur les 10 millions de yens du budget, 5 millions sont financés par l’ATG. Deux : l’ATG examine le projet au stade de la planification et n’intervient en aucune façon dans la production. Trois : le film sort dans les salles de l’ATG, en principe pour un mois.

La deuxième était décisive. Normalement, celui qui donne l’argent donne aussi son avis. C’est une évidence dans l’industrie. Qui doit jouer tel rôle, le scénario n’est pas bon, et ainsi de suite. Et quand on finance la moitié, il est naturel dans ce monde de penser qu’on a le droit d’intervenir. L’ATG, elle, ne disait plus rien une fois le projet accepté. Elle ne venait pas sur le tournage. Elle ne faisait aucune demande au montage. Elle ne fronçait pas les sourcils aux projections. Succès retentissant ou échec complet, elle ne disait rien.

Laisser les créateurs faire ce qu’ils veulent faire, tel quel. Et se charger de la responsabilité du lieu où cette expression serait présentée. Dans l’histoire du cinéma, cela n’avait aucun précédent.

Se demander pourquoi cela a été possible n’est pas inutile pour nous aujourd’hui. C’est que les gens qui ont fondé l’ATG n’étaient pas, au départ, des gens réunis pour gagner de l’argent. Comme nous l’avons vu dans les numéros précédents, c’était un groupe rassemblé par la conviction de Kashiko Kawakita, à l’origine une organisation où des critiques choisissaient les films projetés.

Apporter avec une vraie sensibilité le cinéma d’art à la jeunesse japonaise, puis, un jour, le fabriquer. Ce premier point, posé par des adultes de cœur qui mettaient le profit de côté, fut maintenu tel quel au moment où ils se lancèrent dans la production. Aujourd’hui, on ne peut parler que d’un miracle.

Et ce système libéra les gens qui étouffaient dans le monde du cinéma existant.

À l’époque, le cinéma japonais était entré dans son déclin. La télévision se répandait, le public diminuait et le système des studios commençait à grincer. De jeunes talents partis de la Shōchiku, comme Nagisa Ōshima, Yoshishige Yoshida ou Masahiro Shinoda, avaient perdu leur lieu de tournage et gagnaient leur vie dans la critique de cinéma.

Des jeunes sans lieu, des auteurs de talent sans lieu. Lorsque les deux se croisèrent à Shinjuku, une réaction chimique indéfinissable se produisit. Ce que l’ATG offrait, ce n’était pas de l’argent en abondance. C’était une liberté totale en échange de peu d’argent. Mais ce que cherchaient ceux qui avaient vécu ballottés par la confusion violente de l’époque et brûlaient d’expression, ce n’étaient pas des films comme ceux de Akira Kurosawa, faits avec de riches budgets : c’était la possibilité, même avec peu d’argent, de s’exprimer de tout cœur et de le faire parvenir à ceux qui regardent. Et l’ATG était là.

C’est ainsi que l’éruption commença dans un petit cinéma de Shinjuku.

En 1968, La Pendaison de Nagisa Ōshima. À travers un jeune Coréen résidant au Japon, exécuté mais qui ne meurt pas, le film interroge la violence de l’État ; présenté à Cannes, il alluma le feu de l’engouement pour Ōshima à l’étranger. C’est le premier film de fiction réalisé selon la méthode ATG. Que Nagisa Ōshima soit ensuite devenu une figure mondiale, tout le monde le sait. La même année sortent Nikudan de Kihachi Okamoto et Hatsukoi jigokuhen de Susumu Hani.

En 1969 naît le légendaire Les Funérailles des roses de Toshio Matsumoto. Le film transpose l’ossature d’une tragédie grecque dans un bar gay de Shinjuku, confie le rôle principal à la légendaire Peter, alors amateur, fait apparaître l’équipe de tournage dans le plan et ose des acteurs qui redeviennent eux-mêmes pour raconter leur rôle. La même année sortent Double suicide à Amijima de Masahiro Shinoda et Journal d’un voleur de Shinjuku de Nagisa Ōshima.

En 1970 naît Eros + Massacre de Yoshishige Yoshida. Il offre une expérience intense où l’anarchiste de l’ère Taishō Sakae Ōsugi et les jeunes de 1969 se fondent dans une lumière blanche. Puis viennent, comme point d’orgue, Den’en ni shisu de Shūji Terayama et Ryōma ansatsu de Kazuo Kuroki, en 1974.

Parce que les contraintes étaient sévères, les œuvres devenaient de plus en plus acérées et les méthodes de fabrication de plus en plus expérimentales. Les créateurs, faute d’argent, n’avaient d’autre issue que de résoudre les problèmes par des idées. C’est ce point unique qui a produit l’étrange densité de cette époque. Les intéressés eux-mêmes ne comprenaient sans doute pas ce qui se passait, tant le chaos et la ferveur régnaient. C’était une expression qui n’aurait jamais pu naître à une autre époque. L’époque entrait dans la période tumultueuse des mouvements étudiants. Et elle a été vaincue.

L’ATG publia en outre, pour chaque film sorti, une revue intitulée Art Theatre. Elle contenait le scénario complet et des critiques, et n’était vendue que dans les salles : une méthode révolutionnaire. Autrement dit, l’ATG enseignait sans cesse le plaisir de créer non seulement aux créateurs mais aussi à ceux qui reçoivent. Se contenter de regarder, c’est consommer. L’ATG a proposé au monde une structure circulaire : regarder, puis créer.

L’Art Theatre Shinjuku Bunka de l’ATG était « un lieu où l’on ne se contente pas de regarder ». Les spectateurs, de récepteurs, devenaient des gens qui lisent, pensent et débattent.

De fait, Toshio Matsumoto et Yoshishige Yoshida étaient diplômés de l’Université de Tokyo, Nagisa Ōshima de celle de Kyoto : des élites, comme on dirait aujourd’hui, et des théoriciens acérés qui s’étaient fait un nom dans la critique de cinéma dès le début des années 1960. Autrement dit, lire, penser et débattre par soi-même. En faisant tourner ce cycle à grande vitesse, ils furent la matrice qui rendit l’ATG de plus en plus acérée. Les adultes qui les accueillaient ne pouvaient évidemment pas suivre la pensée de ces jeunes. Mais ils les regardaient en silence et fabriquaient seulement l’occasion offerte. C’est ainsi que ce qui, chez les jeunes, ne se laissait pas mettre en mots fut mené jusqu’au bout, de la naissance à la livraison, comme expression.

Projection, théâtre, critique et production : ces quatre choses fonctionnaient en même temps dans un seul bâtiment de Shinjuku-sanchōme. C’est ce qui a permis au cinéma d’art de devenir une culture.

Et l’ATG a fait une autre chose. Elle a laissé des débutants tourner leur premier film.

En 1976, Seishun no satsujinsha de Kazuhiko Hasegawa, avec son maître Shōhei Imamura comme producteur, est une œuvre pour laquelle on fit enquêter à fond sur un véritable parricide, et qui prit un an entre la décision de produire et le premier tour de manivelle. Ce premier film s’est emparé à lui seul de la première place au classement de Kinema Junpō, ainsi que des prix de la mise en scène, du scénario, du meilleur acteur et de la meilleure actrice.

Le premier film d’un débutant s’est placé au sommet du cinéma japonais de l’année. Dès lors, les premiers films des réalisateurs qui ont fait le cinéma japonais des années 1980, Kazuki Ōmori, Kichitarō Negishi, Kazuyuki Izutsu et Yoshimitsu Morita, sont sortis les uns après les autres de l’ATG.

L’ATG, née comme une société qui importait des films d’art, est devenue une société qui les fabriquait, et finalement un lieu qui faisait naître ceux qui fabriquent. Mais la culture naît dans de petits lieux, et finit toujours dans le silence.

La prochaine fois : l’époque où cette ferveur s’est retirée, et ce que l’ATG a laissé.