Pourquoi l'accord des cinq compagnies a-t-il été conclu ? Un pacte contre le débauchage pour barrer la route à la Nikkatsu

Yujiro Ishihara, Sayuri Yoshinaga, Tetsuya Watari, Masako Izumi, Izumi Ashikawa, Chieko Matsubara, Akira Kobayashi.
Dans le cinéma japonais des années 1960, la Nikkatsu a dégagé une présence qui n’appartenait qu’à elle.

L’atmosphère des films que produit la Nikkatsu est très différente de celle des œuvres des autres grandes compagnies, et je sens fortement monter d’eux un air singulier. Quelle est donc la nature de ce charme de la Nikkatsu, si difficile à dire ?

La Nikkatsu elle-même, fondée en 1912, est l’une des plus anciennes sociétés de cinéma du Japon, une maison de tradition qui était au premier rang dès avant la guerre. Or, en 1939, juste avant l’entrée dans la Seconde Guerre mondiale, la « loi sur le cinéma » est promulguée, et le système de production cinématographique est reconstruit. Dans ce mouvement, en 1942, les sociétés de production sont regroupées en trois : Shochiku, Toho et Daiei.
La Daiei est née de la fusion de la Shinko Kinema, de la Daito Eiga et de la branche production de la Nikkatsu, entre autres ; mais il ne s’agit pas d’un système que les sociétés ont réorganisé de leur propre mouvement : cela relève du contexte singulier d’une époque où l’État contrôlait l’industrie d’en haut.

C’est là que se forme la préhistoire d’une structure où toute l’industrie est concentrée en quelques sociétés et où même le personnel est contrôlé.
La Nikkatsu a vu sa branche production absorbée par la Daiei, et a dès lors survécu comme société chargée de la distribution et de l’exploitation.

La défaite de 1945 l’a libérée du contrôle de l’État, mais les compagnies ont été contraintes de continuer à faire des films démocratiques sous la forte pression expressive du GHQ, dans le cadre de sa censure.
Cette censure s’est effondrée en 1950, quand a éclaté la guerre de Corée, chez le voisin, et que, dès l’instant où le regard de surveillance américain s’est tourné vers la péninsule, elle a cédé. Et le Japon, qui n’est pas devenu un champ de bataille, a vu son économie se ranimer grâce aux commandes de guerre.

La fin de l’Occupation, le retour de la liberté d’expression, et l’essor de la demande de divertissement avec la prospérité : de la rencontre des deux est né le grand renouveau de l’industrie cinématographique japonaise, qui est entrée dans son âge d’or. Dans le monde du cinéma, qui a connu une croissance fulgurante comme industrie, la fréquentation a même atteint un sommet en 1958, avec environ 1,1 milliard de spectateurs.

Cet âge d’or a connu un nombre énorme de films par an et d’entrées, et dans ce climat, les « stars » étaient traitées comme le plus grand actif de chaque compagnie. Et ce que chacune redoutait par-dessus tout, c’était que cet actif circule librement et déclenche une guerre de débauchage.
C’est ainsi qu’en septembre 1953, les cinq grandes compagnies (Shochiku, Toho, Daiei, Shintoho, Toei) ont conclu l’« accord des cinq compagnies ».

L’accord des cinq compagnies est un pacte destiné à empêcher le débauchage du personnel sous contrat exclusif ; son déclencheur direct fut que la Nikkatsu, qui avait longtemps interrompu sa production, s’apprêtait à la reprendre l’année suivante, en 1954.
Plus de dix ans s’étant écoulés depuis qu’elle avait abandonné sa branche production, la Nikkatsu d’après-guerre était, de fait, une nouvelle venue. À l’époque, elle avait un réseau de distribution et des salles, mais ni stars ni réalisateurs, l’essentiel : elle n’était pas en mesure de faire ses propres films.

Autrement dit, pour reprendre la production, elle n’avait d’autre choix que de débaucher chez les compagnies existantes. Les cinq compagnies, pressentant ce mouvement troublant qui dérangeait leur système, ont conclu, pour le barrer, un accord : « ne pas se prêter ni s’emprunter à volonté acteurs, réalisateurs et techniciens sous contrat exclusif, ne pas les débaucher, ne pas employer pendant un certain temps ceux qui ont quitté une autre compagnie ».
Un autre point intéressant : l’accord était accompagné d’une clause interdisant aux stars sous contrat exclusif de paraître à la télévision. L’accord des cinq compagnies était aussi un rempart contre la télévision, alors en plein essor.

Le système solide qui commence avec cet accord semble, sous d’autres formes, jeter son ombre jusque sur le monde du spectacle d’aujourd’hui. On peut y voir la lointaine source de la forte emprise des agences et du schéma où celui qui trouble l’ordre est « mis au placard ».

Mais à la même époque, de l’autre côté du Pacifique, un bouleversement s’opérait.
À Hollywood, haut lieu du cinéma, la décision Paramount de 1948 avait mis le système des studios sur la voie du démantèlement, au nom de l’antitrust. Au moment même où les États-Unis cherchaient, par la loi antitrust, à briser l’emprise des studios et à ouvrir le monde des productions indépendantes, le Japon, à l’inverse, a durci l’accord et renforcé l’emprise des studios. Voilà l’arrière-plan qui explique que le système japonais des contrats exclusifs ait été, même à l’échelle mondiale, d’une rigidité si frappante.

Cependant, cet accord des cinq compagnies portait atteinte à la liberté de choix de la profession. Les acteurs surtout, qui détestaient les situations où l’on « ne peut choisir les films où l’on joue » et où « toute autorité de gestion est confiée à la compagnie sous contrat », ont vu naître un élan d’indépendance.
Le pas symbolique fut, en 1954, le « Ninjin Club » fondé par trois des actrices les plus populaires du moment, Keiko Kishi, Ineko Arima et Yoshiko Kuga.

Mais l’étau de l’accord des cinq compagnies était extrêmement serré, et les productions indépendantes, peinant à s’assurer des stars de premier rôle et des circuits de distribution, ont multiplié les tâtonnements. Pourtant, c’est précisément ce bras de fer, dans les années 1950, entre l’accord et ceux qui lui résistaient, qui allait conduire à l’âge d’or du cinéma indépendant des années 1960.

Dans ces conditions rudes, qu’y a-t-il eu derrière l’essor de la Nikkatsu, qui s’est imposée avec une présence singulière dans le monde du cinéma des années 1960 ?
Plus un système se durcit, plus les « pousses suivantes » nées de ses interstices tordus changent l’avenir.

C’est l’enseignement de l’histoire : plus le système de surveillance mutuelle de toute la société japonaise se durcit, comme aujourd’hui, plus une distorsion naît forcément quelque part, et c’est de cet interstice que surgissent les pousses de la génération suivante.
Je ne peux m’empêcher de penser que les mouvements de la Nikkatsu sous l’accord des cinq compagnies nous donnent aujourd’hui un indice.