El «bleach bypass» de Kazuo Miyagawa nació en Ototo (1960), de Kon Ichikawa

Esta vez quiero hablar de «una sola técnica» que se usó en todo el mundo en los años noventa, empezando por las películas de Hollywood Seven (セブン, 1995) y Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998).

Esta técnica, aclamada como el mejor medio de expresión posible para representar una época que nosotros mismos no hemos vivido, fue creada por un camarógrafo japonés. El año de su nacimiento fue 1960. El 10 de septiembre de ese año comenzó en Japón la televisión en color a gran escala, y cinco emisoras, NHK, Nippon Television, Radio Tokyo Television (ラジオ東京テレビ), Asahi Broadcasting (朝日放送) y Yomiuri Telecasting, empezaron a emitir en color todas a la vez en Tokio y Osaka.

Mientras las imágenes en las salas de estar de la gente se volvían en color y el blanco y negro estaba a punto de pasar al pasado, un cineasta libraba una feroz lucha interior, en busca de una sensibilidad que la televisión nunca podría expresar. Su nombre era el director Kon Ichikawa. Y el 1 de noviembre, apenas dos meses después de que comenzaran las emisiones de televisión en color, lo que la Daiei lanzó como película para la era de la televisión en color fue Ototo (おとうと; literalmente «El hermano menor»).

Cuando vi esta película por primera vez, sentí una nostalgia con una tristeza difícil de poner en palabras. Es una época que ciertamente existió, pero que yo mismo nunca he vivido. Una edad de oro cuyas huellas han desaparecido de Japón, pero que se ha transmitido en relatos. Esa época es Taisho.

La película se ambienta en el año 15 de Taisho (1926), el último de la era, el instante final antes de que arranque la era Showa, cubierta de espesas nubes grises. Es, por así decirlo, la época más difícil de retratar. En una novela quizá sería manejable, pero en el cine el color la hace parecer moderna y el «sentimiento» de Taisho sencillamente no se transmite. Antes de que comenzara el rodaje, Kon Ichikawa hizo un pedido irrazonable a cierta persona. Esa persona era el camarógrafo Kazuo Miyagawa.

Si se habla del brazo derecho de la edad de oro del cine japonés, valorado por grandes directores como Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa y Yasujiro Ozu, sin duda es Kazuo Miyagawa. Tradujo la visión del director en imágenes, captó la intención y capturó imágenes más allá de la imaginación. No es exagerado decir que sin este camarógrafo no habrían nacido las obras maestras del cine japonés.

Y un camarógrafo no se limita a filmar como dice el director. El camarógrafo de aquellos días tenía la tarea de captar por sí mismo las imágenes que había en la cabeza del director y, sin romper la obra ni su estilo, grabar en silencio en la película la esencia de la obra que no se dice con palabras. Kon Ichikawa, con un sentimiento extraordinario, le dijo una sola cosa a Kazuo Miyagawa.

«Convierte el aire de Taisho en color».

Eso fue todo. De hecho, el año 15 de Taisho fue el año mismo en que nació el propio Kon Ichikawa, y él mismo no conoció Taisho de primera mano. Aun así, viendo a los adultos que habían borrado toda huella del modernismo Taisho mientras Japón se militarizaba rápidamente, había estado buscando a tientas la época perdida.

A primera vista, parece nada más que una orden absurda. Pero esta era una gran tarea que solo Kazuo Miyagawa podía llevar a cabo. Pues Kazuo Miyagawa nació en 1908, a finales de la era Meiji, y la era Taisho correspondió a su juventud. Es más, nació y se crió en Kawaramachi Oike, en la ciudad de Kioto, un kiotense de pies a cabeza.

Kazuo Miyagawa entró en el mundo del cine a los dieciocho años, cuando ingresó en la Nikkatsu de Kioto como ayudante en el departamento de revelado; tras tres años de aprendizaje allí, pasó al departamento de cámara. En otras palabras, Miyagawa también ingresó en la Nikkatsu en el año 15 de Taisho. Dicho de otro modo, era un hombre que lo sabía todo sobre el olor y la atmósfera de los laboratorios de cine desde finales de Taisho hasta comienzos de Showa.

Para responder a este gran desafío apostado al año 15 de Taisho, Miyagawa se angustió una y otra vez y dio con cierta técnica. Eso es lo que más tarde pasó a conocerse como «gin-nokoshi» (銀残し, literalmente «dejar la plata»).

La película en color, para empezar, es una técnica en la que la plata expuesta reacciona durante el revelado y los acopladores de color se unen a ella para formar una imagen de tinte, pero al final, a menos que la plata que ha hecho su trabajo sea blanqueada y lavada, los colores no salen. En otras palabras, conservar solo el color y descartar la plata es la técnica llamada revelado de color ordinario. Miyagawa, en cambio, se saltó deliberadamente el proceso de eliminar la plata en la etapa final. Como resultado, los colores quedaron contenidos, las sombras se hundieron bajo la plata, el contraste se hizo más fuerte y los colores quedaron de baja saturación y apagados.

Para ponerlo en una imagen, es algo parecido a la diferencia de tono entre un caqui maduro y uno astringente. Como dice su nombre en inglés, bleach bypass, se trata simplemente de dejar que la película pase por alto el blanqueador. En otras palabras, en realidad fue una técnica que marcó una época, nacida de una estética de la sustracción. Pero Miyagawa entendió que, si no se preparaba a fondo ya en la etapa del rodaje, esta sensación de los últimos días de Taisho no se transmitiría.

A quien consultó Miyagawa aquí fue al Tokyo Genzosho (東京現像所). Era un laboratorio fundado en 1955 como laboratorio a gran escala para rivalizar con el Toyo Genzosho (東洋現像所, hoy IMAGICA), y juntos llegaron a una solución. Por desgracia, como la industria cinematográfica pasó a lo digital, el Tokyo Genzosho puso fin a todas sus operaciones a finales de noviembre de 2023.

Por otro lado, cuando se ve esta película por primera vez, puede sentirse que sus tonos son algo ajeno, parecido pero distinto del «Taisho» que uno imagina. Para la gente, Taisho significa modernismo Taisho, y ese modernismo es, además, una sensibilidad de generaciones posteriores, construida mediante la interpretación de Showa. Lo que allí se impulsó activamente fue un Taisho de ricos colores, hecho del rojo de Yumeji Takehisa, las luces de los cafés, los vitrales y la ostentación de la moga (la chica moderna). Pero Kazuo Miyagawa, que vivió realmente Taisho, comprendía mejor que nadie que Taisho tenía dos caras.

Ese es el Taisho sin color, el Taisho de la oscuridad de las casas japonesas húmedas y del blanco de los pabellones de tuberculosis. Ototo eligió claramente el segundo. Yoko Mizuki adaptó la novela autobiográfica de Aya Koda, y la película está estructurada como la historia de un hermano menor que se descarría bajo un padre escritor y una madrastra, y de la hermana mayor que lo protege. El hermano enferma de tuberculosis y le va mermando la vida que le queda. Cuando los japoneses de 1960 recordaban Taisho, lo que hallaban allí no era glamour sino también el recuerdo de una época en que la gente moría dentro del hogar.

En cierto sentido, es una rebelión contra la glorificada era del modernismo Taisho, y se retrata un Taisho completamente distinto. El reparto también es magnífico, con la hermana interpretada por Keiko Kishi, fallecida hace poco, el hermano por Hiroshi Kawaguchi, la madre por Kinuyo Tanaka y el padre por Masayuki Mori. Tanaka y Mori eran actores que habían vivido Taisho, mientras que Kishi y Kawaguchi eran de la generación Showa.

Imágenes que solo pueden describirse como «esa sensación». Es una obra maestra donde la sensibilidad de Kon Ichikawa, que intentó devolver a la vida el año 15 de Taisho mediante la magia del cine, se cruzó con artesanos y con las empresas japonesas de una época rica en espíritu experimental. Puede sentirse pesada justo cuando el mundo está a punto de deslizarse hacia el ánimo festivo de la Semana de Plata. Pero incluso en nuestro propio tiempo, una dualidad como la del «gin-nokoshi» existe sin duda en nuestra vida cotidiana.