Le « bleach bypass » (ginnokoshi) de Kazuo Miyagawa est né dans Otōto de Kon Ichikawa (1960)

Cette fois, il s’agit d’« une technique » utilisée dans le monde entier dans les années 1990, notamment dans les films hollywoodiens Seven (1995) et Il faut sauver le soldat Ryan (1998).

Cette technique, saluée comme la plus appropriée qui soit pour représenter des époques que l’on n’a pas vécues, a été inventée par un directeur de la photographie japonais. Son année de naissance : 1960. Le 10 septembre de cette année-là, la télévision en couleur commençait officiellement ses émissions au Japon, et cinq chaînes, NHK, Nippon Television, Radio Tokyo Television, Asahi Broadcasting et Yomiuri Television, se mettaient à diffuser la couleur simultanément à Tokyo et à Osaka.

Alors que l’image du salon devenait couleur et que le noir et blanc allait enfin devenir du passé, un homme de cinéma menait un violent combat intérieur, à la recherche d’une sensibilité que la télévision ne pourrait jamais exprimer. Son nom : le réalisateur Kon Ichikawa. Et deux mois seulement après le début de la télévision en couleur, le 1er novembre, ce que Daiei lança comme film de l’ère de la télévision en couleur fut Otōto (« Le Petit Frère »).

La première fois que j’ai vu ce film, j’ai éprouvé une nostalgie chargée d’une tristesse difficile à dire. C’était une époque qui avait bel et bien existé, et pourtant que je n’avais jamais vécue. Ses traces ont disparu du Japon, mais c’est un âge d’or qui a continué d’être transmis. Cette époque, c’est l’ère Taishō.

Le film se déroule en la quinzième année de Taishō, la dernière, ce bref instant ultime où se met en marche l’ère Shōwa, recouverte d’épais nuages gris. C’est, pour ainsi dire, l’époque la plus difficile à représenter. Pour un roman, passe encore, mais en images, la couleur la rend moderne, et ce « je ne sais quoi » de l’ère Taishō ne vient décidément pas. Avant le tournage, Kon Ichikawa fit une demande déraisonnable à quelqu’un. C’était le directeur de la photographie Kazuo Miyagawa.

Si l’on cherche le bras droit des grands réalisateurs de l’âge d’or du cinéma japonais, Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa, Yasujirō Ozu, il s’agit sans aucun doute de Kazuo Miyagawa. Traduire en images la conception du réalisateur, saisir son intention et découper une image qui dépasse l’imagination. On n’exagère pas en disant que sans ce directeur de la photographie, les chefs-d’œuvre du Japon n’auraient pas vu le jour.

Et un directeur de la photographie ne tourne pas simplement selon les ordres du réalisateur. À l’époque, son métier était de saisir par lui-même l’image qui se trouve dans la tête du réalisateur, sans abîmer l’œuvre ni son style, et d’imprimer silencieusement sur la pellicule l’essence de l’œuvre que les mots ne disent pas. Avec un attachement hors du commun, Kon Ichikawa dit à Kazuo Miyagawa une seule phrase.

« Fais de l’air de l’ère Taishō une couleur. »

Rien que cela. En réalité, la quinzième année de Taishō est l’année de naissance de Kon Ichikawa lui-même, et lui non plus ne connaissait pas directement l’ère Taishō. Pourtant, dans un Japon qui se militarisait rapidement, en regardant les adultes qui avaient effacé toute trace du modernisme Taishō, il cherchait à tâtons une époque perdue.

À première vue, cela ne semble qu’une commande absurde. Mais c’était un grand travail que seul Kazuo Miyagawa pouvait accomplir. Car Miyagawa était né en 1908, à la fin de l’ère Meiji, et l’ère Taishō correspondait à sa jeunesse. De plus, il était né et avait grandi à Kawaramachi-Oike, dans la ville de Kyoto : un Kyotoïte de pure souche.

Miyagawa est entré dans le monde du cinéma à dix-huit ans, comme assistant au service de développement chez Nikkatsu Kyoto, puis, après trois ans d’apprentissage, il est passé au service de la prise de vues. Autrement dit, Miyagawa est entré chez Nikkatsu lui aussi en la quinzième année de Taishō. En d’autres termes, il connaissait parfaitement l’odeur et l’atmosphère des laboratoires de la fin de l’ère Taishō et du début de l’ère Shōwa.

Pour répondre à ce grand défi qui engageait la quinzième année de Taishō, Miyagawa, de tourment en tourment, trouva une technique, celle qui deviendrait connue sous le nom de « ginnokoshi », le bleach bypass.

Le film couleur est une technique où l’argent exposé réagit au développement, où des coupleurs de couleur s’y lient et forment une image colorante ; à la fin, il faut blanchir et laver l’argent qui a rempli son rôle, faute de quoi la couleur n’apparaît pas. Autrement dit, garder la couleur seule et jeter l’argent : voilà ce qu’on appelle le développement couleur ordinaire. Miyagawa, lui, a volontairement omis le traitement qui retire l’argent à l’étape finale. Il en a résulté que la couleur est atténuée, que l’argent fait sombrer les zones sombres, que le contraste se renforce et que les couleurs deviennent sobres, peu saturées.

Pour donner une image, c’est peut-être la différence de ton entre un kaki mûr et un kaki astringent. Comme le nom anglais, « bleach bypass », le dit, il s’agit simplement de laisser passer le blanchiment sans s’y arrêter. Autrement dit, c’était en réalité une technique révolutionnaire née de l’esthétique de la soustraction. Mais Miyagawa avait compris que si elle n’était pas préparée à fond dès l’étape du tournage, cette sensation de la fin de l’ère Taishō ne naîtrait pas.

La personne que Miyagawa consulta alors fut le Tokyo Laboratory (Tōkyō Genzōsho), laboratoire fondé en 1955 comme grand laboratoire rival de Tōyō Genzōsho (aujourd’hui IMAGICA), et il parvint à une solution. Malheureusement, le Tokyo Laboratory a cessé toutes ses activités fin novembre 2023, l’industrie du cinéma étant passée au numérique.

Par ailleurs, quand on voit le film pour la première fois, on a peut-être l’impression d’une chose étrangère, semblable mais différente, de la teinte de l’ère « Taishō » que l’on imagine. Car, pour les gens, l’ère Taishō est le modernisme Taishō, et ce modernisme est une sensibilité postérieure, établie par une interprétation de l’ère Shōwa. Ce qui y a été mis en avant, c’étaient le rouge de Yumeji Takehisa, les lumières des cafés, les vitraux, l’éclat des modern girls : une ère Taishō aux couleurs flamboyantes. Mais Kazuo Miyagawa, qui avait réellement vécu l’ère Taishō, comprenait mieux que quiconque qu’elle avait deux visages.

C’est l’ère Taishō sans couleur, faite de l’obscurité humide des maisons japonaises et du blanc des pavillons de tuberculeux. Ce qu’Otōto a choisi, c’est clairement ce second visage. Le roman autobiographique d’Aya Kōda, adapté par Yōko Mizuki, est construit comme l’histoire d’un frère qui devient délinquant auprès de son père écrivain et de sa belle-mère, et d’une sœur qui le protège. Le frère s’effondre, atteint de tuberculose, et use le peu de vie qui lui reste. Quand les Japonais de 1960 se souvenaient de l’ère Taishō, ce qui s’y trouvait n’était pas l’éclat, mais aussi la mémoire d’une époque où l’on mourait à l’intérieur de la maison.

En un sens, c’est une révolte contre une époque embellie qu’est le modernisme Taishō, et l’on y dépeint, à fond, une tout autre ère Taishō. La distribution est magnifique elle aussi : la sœur est Keiko Kishi, récemment disparue, le frère Hiroshi Kawaguchi, la mère Kinuyo Tanaka et le père Masayuki Mori. Tanaka et Mori sont des acteurs qui ont vécu l’ère Taishō, tandis que Kishi et Kawaguchi appartiennent à la génération Shōwa.

Une image que l’on ne peut dire que par ce « je ne sais quoi ». C’est un chef-d’œuvre où se croisent la sensibilité de Kon Ichikawa, qui cherchait à faire revivre par la magie de l’image la quinzième année de Taishō, et des artisans et une entreprise japonaise d’une époque riche en esprit d’expérimentation. Alors que le public s’apprête à entrer dans l’humeur festive de la Silver Week, ce film pèsera peut-être. Mais aujourd’hui encore, une dualité comme le « ginnokoshi » existe forcément dans notre quotidien.