Las películas de diez millones de yenes de la ATG｜la mitad del dinero y tres cláusulas que prometían no interferir jamás

Quizá había llegado el momento no solo de importar películas sino de hacerlas nosotros mismos. Esa idea en la ATG, nacida del éxito de Patriotismo (Yukoku, 1966) de Yukio Mishima, se hizo realidad al año siguiente, 1967, de una forma inesperada.

Empezó con Shohei Imamura, que se había hecho un nombre en la Nikkatsu. Cansado de que le dijeran en qué gastar sus presupuestos y a quién contratar, y de ver rechazados sus proyectos de vanguardia, renunció a los grandes estudios y en marzo de 1966 fundó una productora independiente con él mismo al frente. Desde allí llevó un único proyecto a la ATG.

La idea era Ningen johatsu (1967), «Evaporación de un hombre» en el sentido de «un hombre que se desvanece». La película seguiría a una mujer que recorre Japón de punta a punta buscando a su prometido desaparecido, pero el actor Shigeru Tsuyuguchi la acompañaría, y el proceso mismo de la búsqueda se convertiría en la película. En algún punto del camino, ya nadie podía decir si era un registro de hechos o una ficción.

Ninguna gran compañía cinematográfica habría aprobado jamás un proyecto así. Solo lo hizo la ATG. Desde que fundó su propia compañía, Imamura hipotecaba su casa para cada película a fin de reunir el presupuesto, luego recuperaba los costes y saldaba la hipoteca, en ciclos de unos tres años. Era un hombre grande y de gran apetito, pero estaba perfectamente dispuesto a pasar sin comer si era lo que hacía falta para hacer una película. Era un hombre que, literalmente, lo apostaba todo al cine.

Conquistada por los ojos hambrientos y brillantes de este hombre grande y por el feroz calor que desprendía, la ATG propuso un esquema. La ATG pondría cinco millones de yenes, Imamura Productions pondría cinco millones de yenes, y juntos harían una película por diez millones. La ATG había ideado un modo, partiendo el coste por la mitad, de permitir a individuos y a compañías independientes hacer las películas que querían hacer. Además, la ATG se encargaría de la distribución.

En aquel momento se daba por sentado que hasta un largometraje de bajo presupuesto costaba treinta millones de yenes. Si se podía rodar una película por diez millones, y si una película experimental de vanguardia podía recuperar su dinero, era una apuesta que nadie podía calificar. Pero en este mundo no se sabe nada hasta intentarlo, y la ATG tenía ese espíritu.

Así nació la expresión «película de diez millones de yenes». El esquema, que pasó a llamarse método ATG, constaba de tres cláusulas.

Uno, de los diez millones de yenes del presupuesto de producción, la ATG aporta la mitad, es decir, cinco millones de yenes.
Dos, la ATG revisa el proyecto en la fase de planificación y no interfiere de ninguna manera en la producción.
Tres, la película se proyecta en las salas de la ATG, en principio durante un mes.

La segunda cláusula fue la decisiva. Normalmente, quien pone el dinero opina. Es sentido común en cualquier industria. Pon a este actor, el guion no funciona, y así. Y si uno aportaba la mitad entera del dinero, el mundo daría por supuesto que tenía todo el derecho a intervenir. Sin embargo, una vez aprobado un proyecto, la ATG no decía nada. No iba al rodaje. No hacía exigencias sobre el montaje. No fruncía el ceño en el pase previo. Tanto si la película era un éxito enorme como un fracaso total, no decía nada.

Que los creadores hagan exactamente lo que quieren hacer, y hacerse plenamente responsable de darle a esa expresión un lugar donde mostrarse. Nada semejante había ocurrido jamás en la historia del cine.

Seguramente no carece de sentido que hoy nos preguntemos cómo fue posible. La respuesta es que quienes crearon la ATG no se habían reunido, para empezar, para ganar dinero. Como hemos visto en números anteriores, la ATG fue una reunión de personas que compartían la convicción de Kashiko Kawakita, y había empezado como una organización en la que los críticos elegían las películas que se proyectarían.

Querían llevar a los jóvenes de Japón películas de arte elegidas con genuina sensibilidad, y ver un día a esos jóvenes hacer sus propias películas. Esa primera convicción de adultos de buen corazón que habían puesto el beneficio a un lado se mantuvo firme, sin cambios, cuando se volvieron hacia la producción. Mirando atrás desde hoy, solo puede llamarse un milagro.

Y este esquema liberó a quienes estaban asfixiados dentro del mundo cinematográfico establecido.

Para entonces el cine japonés había entrado en declive. La televisión se extendía, el público menguaba y el sistema de estudios había empezado a crujir. Jóvenes talentos que habían dejado la Shochiku, como Nagisa Oshima, Yoshishige Yoshida y Masahiro Shinoda, habían perdido sus lugares para hacer cine y sobrevivían con la crítica cinematográfica.

Jóvenes sin adónde ir y cineastas dotados sin adónde ir. Cuando los dos se cruzaron en Shinjuku, se produjo una reacción química que nadie habría sabido nombrar. Lo que ofrecía la ATG no era financiación generosa sino libertad completa a cambio de muy poco dinero. Pero quienes habían vivido el torbellino de una época violenta y ardían por expresarse no buscaban una película como las de Akira Kurosawa, hechas con un presupuesto holgado. Buscaban la oportunidad de expresarse desde el corazón, incluso con bajo presupuesto, y de llegar a quienes miraban. Y ahí estaba la ATG.

Así comenzó una erupción desde una pequeña sala de Shinjuku.

Primero vino Koshikei (1968) de Nagisa Oshima, literalmente «Ahorcamiento». A través de un joven coreano residente en Japón (zainichi) que es ahorcado pero no muere, la película interrogaba sin tregua la violencia del Estado. Se proyectó en Cannes y desató un auge de Oshima en el extranjero. Fue el primer largometraje hecho bajo el método ATG, y todos saben cómo llegó Oshima a ser una figura de talla mundial. Ese mismo año se estrenaron Nikudan (1968) de Kihachi Okamoto, literalmente «Bala humana», y Hatsukoi: Jigokuhen (1968) de Susumu Hani, cuyo título significa «primer amor, capítulo del infierno».

En 1969 apareció la legendaria Bara no soretsu (1969) de Toshio Matsumoto, literalmente «Cortejo fúnebre de rosas». Trasladó el armazón de la tragedia griega a los bares gay de Shinjuku, puso de protagonista a la hoy legendaria Peter cuando aún era aficionada y se atrevió a dejar que el equipo de rodaje apareciera en pantalla y que los actores salieran del personaje para hablar de sus papeles. Ese mismo año se estrenaron Shinju ten no Amijima (1969) de Masahiro Shinoda, cuyo título internacional es «Doble suicidio», y Shinjuku dorobo nikki (1969) de Oshima, «Diario de un ladrón de Shinjuku».

Con la llegada de 1970 se estrenó Eros + Gyakusatsu (1970) de Yoshishige Yoshida, «Eros más masacre», que ofrece la experiencia abrumadora del anarquista de la era Taisho Sakae Osugi y de los jóvenes de 1969 fundiéndose unos con otros en una luz blanca. Las obras cumbre llegaron en 1974 con Den’en ni shisu (1974) de Shuji Terayama, «Morir en el campo», y Ryoma ansatsu (1974) de Kazuo Kuroki, «el asesinato de Ryoma».

Como las limitaciones eran tan estrictas, las películas se volvían cada vez más radicales y los métodos de hacerlas más experimentales. Si no había dinero, quienes las hacían no tenían más remedio que resolver sus problemas con ideas, y ese único hecho produjo la extraña densidad de la época. Probablemente estaba tan llena de caos y de calor que ni siquiera quienes estaban en su centro sabían qué ocurría. Era una expresión que no podría haber nacido en ningún otro tiempo, pues la época había entrado en los años turbulentos del movimiento estudiantil. Y terminó en derrota.

La ATG publicaba también una revista, Art Theatre, por cada película que estrenaba. Cada número llevaba el guion completo junto con ensayos críticos y se vendía solo en las salas, lo que era una idea revolucionaria. La ATG, en otras palabras, siguió hablando de la alegría de crear no solo a los creadores sino también al público. Conformarse con solo mirar es consumo, pero la ATG puso ante el mundo un ciclo en el que mirar conduce a crear.

El Art Theatre Shinjuku Bunka de la ATG era «un lugar donde la cosa no termina con mirar». El público pasó de ser receptor a ser quien lee, piensa y discute.

De hecho, Toshio Matsumoto y Yoshishige Yoshida se habían graduado en la Universidad de Tokio y Nagisa Oshima en la de Kioto. Eran lo que hoy llamaríamos la élite, y desde principios de los años sesenta se habían hecho un nombre también como voces afiladas de la crítica cinematográfica. Leían, pensaban y discutían por sí mismos, y al hacer girar ese ciclo a alta velocidad se convirtieron en el núcleo que empujó a la ATG a ser cada vez más radical. Los adultos que les dieron cobijo no podían, desde luego, seguir las ideas de estos jóvenes. Pero los vigilaban sin decir palabra y se encargaban solo de crear las oportunidades. De este modo, lo que los jóvenes no sabían expresar con palabras se llevó hasta la obra terminada y se entregó a un público.

Proyecciones, teatro, crítica y producción. Las cuatro cosas se movían a la vez en un solo edificio de Shinjuku 3-chome, y por eso el cine de arte pudo convertirse en cultura.

Y la ATG hizo una cosa más. Dejó que los recién llegados hicieran su primera película.

Seishun no satsujinsha (1976) de Kazuhiko Hasegawa, literalmente «El asesino de la juventud», fue producida por su maestro, Shohei Imamura, que le hizo investigar hasta el último detalle un caso real de un hijo que mató a sus padres. Pasó un año entero entre la decisión de hacer la película y el primer día de rodaje. Este largometraje de debut arrasó en los premios de Kinema Junpo, con el primer puesto en la lista de las diez mejores, además de mejor director, mejor guion, mejor actor y mejor actriz.

El debut de un recién llegado estaba en la cima del cine japonés de ese año. Después, las primeras películas de los directores que darían forma al cine japonés de los años ochenta, Kazuki Omori, Kichitaro Negishi, Kazuyuki Izutsu y Yoshimitsu Morita, salieron una tras otra de la ATG.

La ATG nació como una compañía que importaba películas de arte, se convirtió en una compañía que las hacía y, al final, en un lugar que daba a luz a quienes las hacen. Pero la cultura nace en lugares pequeños y siempre termina en silencio.

La próxima vez miraré los años en que este calor se retiró, y lo que la ATG dejó.