五社协定为何缔结｜为阻止日活恢复电影制作而防止挖角

石原裕次郎、吉永小百合、渡哲也、和泉雅子、芦川泉、松原智惠子、小林旭。在20世纪60年代的日本电影中，日活散发着独特的存在感。

日活电影的氛围与其他大公司的作品截然不同，我总能强烈感觉到一种独特的空气从中升腾。日活那种难以言说的魅力，究竟是什么？

日活本身创立于1912年，是日本历史最悠久的电影公司之一，也是战前就一直活跃在第一线的老字号。然而，就在第二次世界大战爆发前夕的1939年，《电影法》制定，电影制作体制开始重构。在这一过程中，1942年，制作公司被整合为松竹、东宝、大映三家。其中，大映由新兴电影、大都电影、日活（制作部门）等合并而成。但这并不是各公司自发重组的体系，而是有着国家自上而下统制产业这一特殊时代背景。

此时，一种前史由此诞生：整个产业向少数公司集中，连人才也受到统制。日活的制作部门被大映吸收，此后作为负责发行与放映的公司存续下来。

1945年战败后，虽然摆脱了国家统制，各公司却又被迫在GHQ强大的表达压力和审查框架内，持续制作民主主义电影。1950年，朝鲜半岛爆发战争，就在美国的监视目光转向半岛的那一刻，这套审查也随之瓦解。而没有成为战场的日本，还因战争特需而经济受益。

占领时代结束，表达自由恢复，经济繁荣带来娱乐需求扩大。两者叠加，日本电影产业实现了大复兴，进入黄金时代。此后，电影界作为一个产业迅速成长，观影人次竟在1958年达到约11亿人次的顶峰。

这个黄金时代，无论年度制作数量还是观影人次都十分庞大。在这样的时势中，“明星”被视为各公司最大的资产。各公司最恐惧的，就是这项公司资产能够自由流动，引发挖角竞争。于是，1953年9月，五大公司（松竹、东宝、大映、新东宝、东映）缔结了“五社协定”。

五社协定是一项以防止挖走专属人才为目的的约定，而直接的导火索，是长期中断制作的日活计划在次年1954年恢复制作。放弃制作部门已超过十年，战后的日活实质上就是新进入者。当时的日活虽然有发行网络和影院，却没有最关键的明星和导演，无法制作自己的电影。

也就是说，若要恢复制作，只能从现有各公司挖人。五社察觉到这股扰乱体系的危险动向，为加以阻止而达成协议：“不擅自出借或借用彼此的专属演员、导演和技术人员，不挖角，在一定期间内不使用离开其他公司的人。”另一个有意思的是，协议还附带一项规定，禁止专属明星出演电视。五社协定，也是抵御当时正在崛起的电视的一道壁垒。

这套始于五社协定的坚固体系，似乎在不断变换形态的同时，也把阴影投向了今天的演艺圈。事务所对艺人的强力管理，以及扰乱秩序者会“被雪藏”的格局，都能在这里找到遥远的源头。

然而，同一时期，在太平洋彼岸，一场剧变正在发生。在电影的大本营好莱坞，1948年的派拉蒙判决基于反垄断的观点，使制片厂体系走向解体。就在美国试图以反托拉斯法打破制片厂支配、开辟独立制片世界之际，日本反而巩固协议，强化制片厂支配。日本的专属制度即使放在世界范围内也显得格外僵化，背后就有这样的原委。

然而，五社协定侵犯了职业选择的自由。演员们尤其厌恶“无法选择自己出演的电影”“一切管理权都交给所属公司”的处境，独立的势头由此而生。其象征性的一步，便是1954年，当时首屈一指的三位人气女演员岸惠子、有马稻子、久我美子成立了“胡萝卜俱乐部”。

只是，五社协定的束缚极其强大，独立制片公司在确保主演级明星和发行渠道方面举步维艰，只能反复摸索。然而，正是20世纪50年代的协议与反抗它的人们之间的拉锯，最终通向60年代独立制片电影的黄金时代。

在如此严酷的境况中，日活凭借独特的存在感崛起于60年代电影界，其背景究竟是什么？体系越坚固，从扭曲的缝隙中诞生的“下一株萌芽”，就越会改变未来。

正如今天，日本整个社会的相互监视体系越是牢固，某处就越必然会产生扭曲，下一代的萌芽也会从缝隙中现身。这就是历史的教训。此刻，五社协定之下的日活所采取的行动，让我深切感到，它正在向我们传递启示。