五社協定為何締結｜為阻止日活重啟製作而防止挖角

石原裕次郎、吉永小百合、渡哲也、和泉雅子、蘆川泉、松原智惠子、小林旭。日活在1960年代的日本電影中，散發出獨特的存在感。

我強烈感覺到，日活電影的氛圍與其他大公司的作品截然不同，瀰漫著一種獨特的空氣。日活那種難以言喻的魅力，究竟從何而來？

日活本身創立於1912年，是日本最古老的電影公司之一，也是從戰前便活躍於第一線的老牌公司。然而，就在第二次世界大戰爆發前夕的1939年，日本制定「電影法」，電影製作體制隨之重組。在這股潮流中，1942年，製作公司被整併為松竹、東寶、大映三家。其中，大映由新興電影、大都電影、日活（製作部門）等公司合併而成；但這並非各公司自發重組的體制，而是國家自上而下統制產業，帶有特殊的時代背景。

此時，整個產業被集中至少數公司，甚至連人才也受到統制，形成了這種結構的前史。日活的製作部門被大映吸收，此後便作為負責發行與放映的公司存續下去。

1945年戰敗後，各公司雖從國家統制中解放，卻又被迫在GHQ強大的表現壓力與審查框架內，持續製作民主主義電影。1950年，鄰國爆發韓戰，當美國監視的目光轉向朝鮮半島，這種審查也隨之瓦解。而未成為戰場的日本，則因戰爭特需而帶動經濟繁榮。

日本結束遭占領的時代，表現自由恢復，景氣繁榮又擴大了娛樂需求。兩者相互疊加，使日本電影產業大幅復興，邁入黃金時代。電影界從此作為產業急速成長，觀影人次甚至在1958年達到約11億人次的巔峰。

在這個黃金時代，無論每年製作的電影數量或觀影人次都極為龐大。在這樣的時勢中，「明星」被視為各公司最大的資產。各公司最恐懼的，就是這些公司資產能自由流動，引發挖角競爭。於是，1953年9月，主要五家公司——松竹、東寶、大映、新東寶、東映——締結了「五社協定」。

五社協定是為防止挖走簽約人才而達成的約定，其直接導火線，是長期中斷製作的日活，試圖於翌年1954年重啟製作。戰後的日活距離放棄製作部門已超過十年，實質上等同新進業者。當時的日活雖有發行網與電影院，卻沒有最關鍵的明星與導演，處於無法自行製作電影的狀態。

換言之，若要重啟製作，就只能從現有各公司挖角。五社察覺到這股可能擾亂體制的不穩動向，為了將其封鎖，締結協定：「不得擅自借出借入彼此的簽約演員、導演與技術人員，不得挖角，也不得在一定期間內任用離開其他公司的人。」另一個值得關注之處，是協定還附帶禁止簽約明星出演電視的約定。五社協定同時也是一道防線，用來抵禦當時逐漸崛起的電視。

始於五社協定的堅固體制，似乎不斷改變形式，至今仍在演藝圈投下陰影。經紀公司的強勢管理，以及擾亂秩序者便會「被冷凍」的結構，其遙遠的源頭，或許就能在這裡看見。

然而，同一時期，太平洋彼岸正發生劇烈的轉變。在電影重鎮好萊塢，1948年的派拉蒙判決基於反壟斷觀點，使片廠制度開始走向解體。就在美國以反托拉斯法打破片廠支配，試圖開創獨立製片世界之際，日本卻反過來鞏固協定，強化片廠支配。日本的專屬制度之所以即使從世界範圍來看也格外僵化，背後便有這樣的緣由。

然而，五社協定侵犯了職業選擇的自由。演員尤其厭惡「無法選擇自己要演出的電影」「一切管理權都交給簽約公司」的狀況，於是獨立的氣勢逐漸形成。其象徵性的一步，是1954年由當時數一數二的人氣女演員岸惠子、有馬稻子、久我美子三人組成的「胡蘿蔔俱樂部」。

然而，五社協定的束縛極為強大，獨立製片在確保主角級明星與發行管道方面吃盡苦頭，只能不斷摸索嘗試。但1950年代這份協定，與反抗協定的人們之間的拉鋸，最終正是通往1960年代獨立製片電影黃金時代的道路。

在如此嚴苛的情勢下，日活之所以能在1960年代的電影界以獨特的存在感崛起，背後究竟發生了什麼？體制越是堅固，從扭曲的縫隙中誕生的「下一個萌芽」，就越會改變未來。

正如今天，日本社會整體的相互監視體制越是堅固，某處必定會產生扭曲，下一世代的萌芽便會從那道縫隙中現身——這就是歷史的教訓。我總覺得，五社協定之下日活的行動，正向我們傳遞某種啟示。