杉村春子是日本電影史上最偉大的演員｜小津安二郎之「組」發掘的演技

該如何一路觀賞、追溯電影？

要投入一件事時，首先必須確定自己現在身處何處。沒有地圖就貿然奔跑，總會在某處迷失方向，這是世之常理，電影亦然。

在漫無目的地觀看之前，我建議先選定「唯一的一位」電影導演。這一位只要讓你覺得「似乎不錯」即可。徹底持續觀看同一人的作品後，便會看見：即使是同一位導演，不同時代也有不同的感性與表現；作品受到時勢影響，也會被製作公司的財務狀況左右。這就是歷史，而流傳至今的傑作，也包含這些苦惱。

選定唯一一位導演的理由，在於當時日本電影界存在「組」制度。 從前，特定導演身邊會配有特定工作人員，這是「組」的慣例。黑澤明的黑澤組、小津安二郎的小津組、成瀨巳喜男的成瀨組等，各有才華洋溢的人，為表現導演描繪的世界，傾注自身技術與熱情。

同時，這個時代的電影中，也有特定導演一再起用的固定演員班底。黑澤明的作品常由志村喬與三船敏郎出演，中後期則重用仲代達矢與香川京子；這背後的時代背景，是日本電影界的專屬合約制度。

當時日本電影進入興起期，為回應時代需求，公司必須有效率地接連大量製作電影。要在有限時程中實現高度藝術性，當然是在進入現場時已能溝通默契更為有利。「組」便因此自然形成。

當時以導演為頂點，攝影師、燈光、演員等形成一個命運共同體，幾乎過著共同生活來製作電影。與其每次從頭指導不同演員，不如起用能以心領神會的默契，實現導演要求的氣息、節奏與美學的演員，才能創造更深刻、複雜的影像表現。 因此，不像現代只憑知名度與外貌選拔演員，選角決定權反而高度依賴導演。在這裡，導演與演員的契合度，甚至與工作人員的契合度都勢必受到要求，特定導演自然會重用特定演員。

來看一個例子。 松竹大船攝影所的大師小津安二郎，為實現他獨有的藝術表現，認為演戲、或想演戲的演員很礙事。相對地，他要求演員成為徹底嚴格的「靜物」。 這種美學使當時以演技派聞名的演員不被小津作品採用；反倒是那些因被貶為「蹩腳演員」而懷才不遇的人，接連受到小津發掘。

小津要求演員的，不是把演技帶進電影，更不是演員的自我主張。演員必須成為一塊不可或缺的拼圖，以實現整體影像表現。 於是，這些懷才不遇的演員中，有人透過小津作品嶄露頭角。代表人物是笠智眾與原節子。

笠智眾是小津作品的精神支柱，小津全部五十四部作品中，他竟然出演五十二部，從戰前直到小津遺作，幾乎出現在每一部作品中。 另一方面，進入戰後，小津發掘了被批評只有美貌而沒有演技的原節子，在六部作品中讓她的魅力綻放；同時，也在九部作品中起用戰後小津電影不可或缺的杉村春子。

我個人認為，日本電影歷代最偉大的演員是杉村春子。小津極度講究，又擁有卓越審美眼光，就連劇中出現的一只餐具，也堅持必用真品。 據說演員中有人表示，在小津組能吃到真正美味的料理，所以故意多次NG；小津對真實之物的堅持，可見一斑。 換言之，小津電影不只講究影像表現，從房屋、每一件美術道具，到構圖與流程的細節，全都徹底堅持。就某種意義而言，對演員來說，這是最困難的電影。尤其很少人能理解小津「不要演戲」這句話，同時還必須實現作品整體的藝術性。

小津自己也承受著這道難題，因此遇見好演員自然至關重要。就在這樣的情況下，他遇見了杉村春子。 杉村自戰後《處女心》（1949年）起加入小津組，支撐了九部主要作品。她出身當時稱為「新劇」的劇團，是肩負最大劇團文學座的大女演員。

新劇是日本特有的分類。簡言之，它源於一場運動：作為對歌舞伎、新派劇等傳統舊劇的樣式美與既定形式之反動，試圖在日本實踐自明治末期至大正時代興起的西方近代寫實主義戲劇。不過，雖說是西方近代，新劇主要吸收的卻是俄羅斯戲劇。 其中，莫斯科藝術劇院站在寫實主義表現的最前線，將俄羅斯文學中人物內在的自我中心、嫉妒與庸俗等複雜心理，透過自然的日常對話表現出來。

換言之，這位在「演技」上擁有壓倒性才華的新劇界大女演員，出乎意料地成了小津所缺的關鍵拼圖。原因在於，小津以極其嚴格的「形式」構築電影，要在這種樣式美的極境注入生命，就需要以新劇寫實主義武裝自己的杉村春子。 杉村比任何人都理解小津的意圖。小津常讓演員將同一段戲反覆演出數小時，卻唯獨對杉村什麼也不說，一切交由她決定，對她寄予毫無保留的信賴。

其實，只要看杉村春子的演技，就能掌握小津美學所追求的東西。或許許多人看她的表演時，不會覺得那是演技，而會疊合起自己的記憶：「啊，附近以前就有這樣的人」「啊，祖母就是這樣」。這才是真正的演技。

杉村的演技，就像活生生存在於市井中的人，讓人彷彿看見過去的自己曾參與其中的記憶。這樣的演員在日本電影史上也極為罕見，擁有壓倒性的存在感。

而若從特定電影導演的「組」持續看下去，就能穩紮穩打地培養觀賞電影的素養。對現代人而言，障礙尤其是黑白電影，而最困難的是默片；不過，一開始不必勉強，先從一九五〇至一九六〇年代的作品開始吧。