Haruko Sugimura, la mayor actriz de la historia del cine japonés｜la interpretación hallada en el gumi de Yasujiro Ozu

¿Cómo debería uno empezar a explorar el cine?

Siempre que se emprende algo, la primera tarea es establecer dónde está uno mismo ahora. Si se parte sin mapa, tarde o temprano uno se pierde, como todos, y el cine no es distinto.

En lugar de ver lo que caiga en las manos, recomiendo decidir primero solo un director de cine. Puede ser simplemente un director cuya obra te haya parecido, de algún modo, buena. Si sigues viendo de forma exhaustiva las películas de un director, empiezas a ver cómo ese mismo director se ve sacudido por sensibilidades y modos de expresión que cambian de una época a otra, por las presiones de los tiempos, por las finanzas del estudio, etcétera. Eso es historia, y entre esas películas hay obras maestras que han llegado hasta nosotros con toda esa lucha dentro.

La razón de elegir a un solo director es el sistema de gumi (組) que existía en el mundo del cine japonés de entonces. A un director concreto se le asignaba un personal concreto, costumbre conocida como el gumi, o equipo. Akira Kurosawa tenía el Kurosawa-gumi, Yasujiro Ozu el Ozu-gumi, Mikio Naruse el Naruse-gumi, y en cada uno personas con talento volcaban toda su destreza y su pasión en llevar a la pantalla la visión del director.

Las películas de esta época tenían también repartos habituales que un director concreto elegía una y otra vez. Takashi Shimura y Toshiro Mifune aparecen a menudo en las películas de Kurosawa, y desde su período medio y tardío contó con Tatsuya Nakadai y Kyoko Kagawa. Detrás de esto estaba el sistema de contratos de exclusividad de la industria cinematográfica japonesa.

Cuando el cine japonés entró en sus años de auge, los estudios tenían que producir película tras película de forma eficiente para atender la demanda de la época. Para lograr un alto nivel artístico con un calendario ajustado, era evidentemente una ventaja que todos se entendieran ya entre sí al llegar al set. Lo que surgió naturalmente de esto fue el gumi.

Con el director a la cabeza, el operador de cámara, el equipo de iluminación, los actores y el resto formaban una sola comunidad unida por un destino compartido, y hacían sus películas prácticamente viviendo juntos. En lugar de formar desde cero a actores nuevos cada vez, un director podía lograr imágenes más hondas y complejas usando actores capaces de producir la atmósfera, el ritmo y la estética que quería mediante una comprensión tácita, casi instintiva. Por eso los actores no se elegían, como hoy, solo por fama y apariencia. La decisión recaía en gran medida en el director, y como la química entre director y actor, y entre actor y equipo, era inevitablemente esencial, determinados directores llegaron naturalmente a preferir a determinados actores.

Veamos un ejemplo. Yasujiro Ozu, el maestro del estudio Ofuna de Shochiku, consideraba un obstáculo para el arte que intentaba lograr a los actores que actúan, o que quieren actuar. Lo que les exigía en cambio era el rigor de una naturaleza muerta. Por esta estética, los actores entonces celebrados por su oficio no se elegían para sus películas, y en cambio Ozu fue descubriendo uno tras otro a intérpretes pasados por alto a quienes se había dado por malos actores.

Lo que Ozu quería de los actores no era que aportaran actuación a la película, y menos aún que se afirmaran a sí mismos. Se les pedía que se convirtieran en una de las piezas indispensables del conjunto cinematográfico. Y así, de entre esos actores pasados por alto, algunos alcanzaron la prominencia a través de las películas de Ozu, sobre todo Chishu Ryu y Setsuko Hara.

Chishu Ryu, la columna vertebral espiritual de las películas de Ozu, apareció en nada menos que 52 de las 54 películas de Ozu, presente en casi todas ellas desde los años de preguerra hasta la última película de Ozu. En la posguerra, entretanto, Ozu descubrió a Setsuko Hara, a quien se había criticado por ser pura belleza sin capacidad de actuar, y en seis películas hizo florecer por completo su encanto. Al mismo tiempo, eligió en nueve a Haruko Sugimura, que se volvió indispensable para su obra de posguerra.

Personalmente, creo que Haruko Sugimura es la mayor actriz de la historia del cine japonés. Ozu era un perfeccionista obsesivo con una vista excelente, e insistía en que todo en sus películas fuera auténtico, hasta una sola pieza de vajilla. Era tan exigente con la autenticidad que un miembro del reparto afirmó haber estropeado tomas a propósito una y otra vez porque la comida en el set de Ozu era genuinamente deliciosa. Las películas de Ozu, obsesivas no solo con las imágenes, sino con cada detalle de las casas, cada objeto de la escenografía y la composición y el fluir de cada plano, son en cierto sentido las más difíciles de todas para los actores. Pocos lograban entender su indicación de «no actúes», y aun así tenían que realizar el arte de la obra.

Como el propio Ozu luchaba con este problema, encontrar buenos actores le importaba por encima de todo. Fue en estas circunstancias cuando conoció a Haruko Sugimura. Sugimura, que se unió al Ozu-gumi tras la guerra con Primavera tardía (Banshun, 1949) y pasó a sostener nueve obras importantes, venía de lo que entonces se llamaba shingeki (新劇), el «teatro nuevo», y era una gran actriz que cargaba sobre sus hombros con el Bungakuza, su mayor compañía.

El shingeki es una categoría propia de Japón. Dicho en pocas palabras, surgió de un movimiento que apareció entre finales de la era Meiji y la era Taisho como reacción contra la belleza estilizada y las formas fijas del antiguo teatro tradicional, el kyugeki (旧劇), es decir, el kabuki y el shinpa, y que buscaba practicar en Japón el teatro realista de Occidente moderno. Aunque hablemos de Occidente moderno, sin embargo, lo que el shingeki absorbió sobre todo fue el teatro ruso. Por encima de todo, el Teatro de Arte de Moscú estaba a la vanguardia de un realismo que vertía, en diálogos cotidianos naturales, la compleja psicología de los personajes de la literatura rusa, con su egoísmo, sus celos y su vulgaridad interiores.

En otras palabras, una gran actriz del mundo del shingeki, con un talento abrumador para «actuar», resultó ser, sorprendentemente, la pieza decisiva que le faltaba a Ozu. Como Ozu construía sus películas sobre formas extremadamente estrictas, para insuflar vida a esa belleza estilizada en su grado máximo hacía falta Haruko Sugimura, armada con el realismo del shingeki. Sugimura entendía las intenciones de Ozu mejor que nadie. Ozu, que hacía repetir a los actores la misma interpretación una y otra vez durante horas, no le decía nada en absoluto a ella sola, confiándole todo con total seguridad.

De hecho, lo que perseguía la estética de Ozu se puede captar solo con ver actuar a Haruko Sugimura. La mayoría de los espectadores, sospecho, no verán su interpretación como actuación en absoluto. En cambio, superpondrán sus propios recuerdos, pensando: «Ah, había alguien exactamente así en nuestro barrio», o «Ah, mi abuela era justo así». Esto es actuar de verdad.

Ver a Sugimura es como ver un recuerdo en el que tu yo más joven tuvo alguna vez un papel. Su actuación es simplemente una persona que vive en el pueblo. Actores así son raros incluso en la historia del cine japonés, y su presencia es abrumadora.

Y si sigues viendo siguiendo el gumi de un director concreto, irás construyendo de forma constante la base que necesitas para ver películas. Para el público de hoy, los principales obstáculos son las películas en blanco y negro y, el más difícil de todos, las películas mudas. No te fuerces al principio. Empieza por las películas de las décadas de 1950 y 1960.