Le « rien » (mu) gravé sur la tombe de Yasujiro Ozu, il l'a obtenu sur un champ de bataille

Sur les tombes japonaises, la coutume est de graver « Tombe de la maison un tel », et ce qui s’y inscrit est la garantie de la continuité d’une lignée. Pourtant, sur la colline du Engaku-ji, à Kita-Kamakura, sur un granit noir qui imite un écran de cinéma, un seul caractère est gravé : « 無 » (mu, le rien). Il a été gravé par le maître Sogen Asahina, alors abbé en chef du Engaku-ji, et l’homme qui y repose, dit-on, le lui avait demandé de son vivant.

Ce cinéaste s’appelait Yasujiro Ozu. Effacer le nom de la maison et ne laisser qu’un caractère de négation : ce cœur exprimait exactement les violents combats de toute sa vie. Car le « mu » d’Ozu n’était pas, comme chez un moine en pratique zen, une belle conclusion atteinte dans ses dernières années : il l’avait, au sens propre, obtenu sur un champ de bataille.

On ne peut séparer la guerre de ceux qui ont fait du cinéma à cette époque. Le 10 septembre 1937, juste après avoir fini d’écrire le scénario de Chichi ariki (« Il était un père »), Ozu a été mobilisé, et on l’a affecté à la deuxième compagnie de gaz de campagne, qui manipulait des armes à gaz toxiques. Il a débarqué à Shanghai en soldat, puis a combattu à Xuzhou, Nankin, Hankou, Nanchang ; en juin 1938, il est promu sergent. Ozu a passé un an et dix mois de guerre à l’étranger, et c’est en plein milieu de cette période que son ami et compagnon Sadao Yamanaka, incapable de supporter le champ de bataille, est tombé malade et est mort.

La perte de Yamanaka, cinéaste de génie, a jeté une ombre intense sur le cinéma japonais d’alors, mais celui qui en a été le plus abattu fut Ozu. Pendant son séjour à Nankin, Ozu a rendu visite à un temple en ruine, le Keimei-ji, sur la colline derrière la caserne, où vivait un moine nommé Niku ; il lui a fait écrire le caractère « mu », dit-on. Mieux, il l’a envoyé à un cinéaste japonais célèbre, Kenji Mizoguchi.

Pour le dire simplement : la main qui tournait des films était devenue celle d’un sergent à la tête d’une unité de gaz toxiques, et cette même main a reçu un caractère zen et l’a envoyé à un cinéaste du pays comme une élégante devinette de koan. Le mois suivant, Sadao Yamanaka mourait de maladie à Kaifeng. À la nouvelle de sa mort, Ozu serait resté plusieurs jours sans dire un mot. Le caractère « mu » s’est manifesté entre ses mains au cœur de ce temps-là ; ce n’est pas une pensée zen à laquelle il serait parvenu.

D’autre part, la guerre a eu pour Ozu un double sens. En juin 1943, il s’est de nouveau embarqué, cette fois pour Singapour, comme membre de la section cinéma du bureau de presse de l’armée. Il s’agissait de tourner des films de politique nationale, mais, la situation de guerre s’aggravant, il n’était plus question de tourner, et le projet est resté en suspens.

Que faisait-il, alors qu’il ne pouvait plus tourner ? Il a vu plus de cent films d’Occident, interdits comme films ennemis, dans une salle de projection destinée à la censure. Autrement dit, sous prétexte de censure, il s’est donné le temps de se plonger tout son saoul dans le cinéma du pays ennemi. Après la défaite, interné au camp de Jurong, il y a lu le Taiheiki, le Heike monogatari et le Kokinshu, composé des haïkus, puis il est rentré en février 1946.

Pouvoir remettre le pied sur la terre natale était, pour l’époque, une chance. Personne ne sait combien de gens du cinéma sont morts pendant ce temps. Parmi les morts, il y avait peut-être des réalisateurs et des acteurs qui auraient incarné l’après-guerre. Au milieu de ce tourbillon, ceux qui ont survécu devaient vivre.

Un cinéaste qui est allé deux fois à la guerre, s’est trouvé du côté de ceux qui font du mal, a perdu un ami, a été terrassé par les films du pays ennemi et est revenu après avoir lu les classiques japonais dans un camp, n’a ensuite pas tourné un seul film de guerre pendant dix-sept ans. Que nous laisse ce fait, à nous qui vivons après ? Penser cela jusqu’au bout est peut-être un précepte nécessaire pour regarder les films d’Ozu.

Car dans les films d’Ozu, la guerre n’est pas absente : elle est posée dans le quotidien comme on projette une ombre. Dans le célèbre Voyage à Tokyo (Tokyo monogatari, 1953), Noriko, jouée par Setsuko Hara, est la veuve du second fils, mort à la guerre. Ce second fils n’apparaît jamais à l’écran : il y a seulement une photographie, la fatigue indicible d’une femme qui, huit ans après, ne se remarie pas, et le soupir d’une mère qui croit qu’il vit encore quelque part.

Dans Voyage à Tokyo, on a tendance à voir dans le fait que le vieux couple venu à Tokyo devienne peu à peu un fardeau la froideur des enfants ; mais ce qui est vraiment vide, c’est la place où aurait dû s’asseoir le fils perdu. Autrement dit, Ozu est celui qui n’a cessé de filmer ce qui reste après que les gens ont disparu. Pour montrer qu’il n’y a pas quelque chose, il faut d’abord avoir accumulé avec exactitude le temps où ce quelque chose était là. La rigueur singulière d’Ozu semble avoir été au service de cette préparation.

Ozu est mort d’un cancer le 12 décembre 1963, le jour de ses soixante ans. L’année précédente, il avait d’abord accompagné jusqu’à la tombe sa mère, avec qui il avait vécu toute sa vie. L’année suivante arrivaient les Jeux olympiques de Tokyo ; le pays levait les yeux, les familles se dispersaient dans les grands ensembles, la télévision envahissait le salon ; mais lui s’est arrêté juste avant. Je ne peux croire que ce soit un hasard si Ozu est mort sans voir la forme achevée de la croissance rapide. Il filmait le processus par lequel la maison se défait, non le paysage une fois la défaite achevée.

Un cinéaste d’avant-garde reflète toujours ce qui vient après son temps et, son œuvre accomplie, se retire discrètement de la scène. Le moment où le Japon a perdu « quelque chose » est bien décrit dans ses films. Le nom posthume inscrit sur la stèle est « Donge-in Tatsudo Joan koji ». Donge désigne l’udonge, cette fleur qui ne fleurirait qu’une fois tous les 3 000 ans. Ce que l’on perçoit, c’est que les choses de ce monde, même les plus ordinaires, ne reparaîtront jamais, et sont donc infiniment précieuses ; et le « mu » de la pierre tombale ne dit qu’une seule et même chose, vue de l’endroit et de l’envers.

Ce mode de vie que le « mu » traverse de part en part reste gravé dans la pellicule et, aujourd’hui encore, après de longues années, il transmet aux gens quelque chose d’important. Ce que les films d’Ozu expriment, c’est ce qu’il y a de plus précieux pour nous, ce qui, quoi que l’on fasse, ne vient jamais habiter nos mains.