ATG的一千万日元电影｜出资一半、绝不干涉制作的三项条款

不只是输入，由我们自己创作的时刻，是否已经到来？ 三岛由纪夫『憂国』（《忧国》）在1966年的成功催生了ATG的构想，翌年1967年，它以一种意想不到的方式成为现实。

其开端，是活跃于日活的今村昌平，因公司在预算分配、选角等方面提出种种要求，前卫企划无法通过，便对大公司死了心，于1966年3月成立了自己担任代表的独立制片公司。随后，他把一份企划带到ATG，一切由此开始。

这个创意就是『人間蒸発』（《人间蒸发》）。与失踪男子的未婚妻一起走遍日本，追寻他的下落。不过，演员露口茂也参与追踪，而把采访过程本身拍成电影。拍到后来，谁也分不清这究竟是纪录，还是虚构。

这样的企划，任何一家大电影公司都不会通过。 只有ATG通过了。今村自从成立独立制片公司后，每次都把房子抵押出去筹集制作费，等收回成本再解除抵押，以大约三年为一个制作周期。他身材高大、食量惊人，却抱持着一种态度：为了拍电影，不吃饭也无所谓。他是一个真正意义上的、把一切都押在电影上的男人。

ATG迷上了这个魁梧男人那双锐利而饥渴的眼睛，以及他身上强烈的热气，于是提出一套机制：ATG出500万日元，今村制片公司出500万日元，合计1000万日元拍一部电影。也就是说，他们想出了一种各承担一半的方式，让个人或独立制片公司也能拍摄自己想拍的电影。而且，发行也由ATG负责。

当时，即便是低预算剧情片，3000万日元也是常识。在这种情况下，1000万日元能否拍成电影，而且这样前卫、实验性的电影能否收回成本，都是无人能知的赌博。但世上的事，不试一试，就什么也不会知道。ATG有这样的精神。

于是，“一千万日元电影”这个词诞生了。这套后来被称为ATG模式的机制，由三项条款组成。

一、在1000万日元的制作费中，ATG出资一半，即500万日元。 二、ATG在企划阶段进行审议，对制作则一概不予干涉。 三、原则上在ATG旗下影院上映一个月。

第二条是决定性的。通常，出钱的人就要插嘴，这是产业界的常识。比如该选谁演、剧本不够好，等等。何况出了一半的钱，世人往往认为，当然有权介入。然而ATG在企划通过后便什么也不说，不到拍摄现场，不对剪辑指手画脚，不在试映会上摇头。无论大获成功还是一败涂地，都一言不发。

让创作者照自己的意愿拍完想拍的作品，并亲自负责提供发表这种表达的场所。这在电影史上前所未有。

思考这件事为何成为可能，对今天的我们来说应当也并非毫无意义。因为创建ATG的人，原本就不是为了赚钱而聚在一起的。正如我们此前所见，这是一群响应川喜多嘉子信念的人，最初还是一个由评论家选择放映影片的组织。

以真正的感受力，把艺术电影带给日本年轻人，并希望有一天由他们自己来创作。那些把赚钱放在一边、心怀赤诚的成年人，最初的那一点心意，在投入制作时也原样贯彻到底。如今看来，只能称之为奇迹。

而这套机制，解放了那些在既有电影界中郁郁不得志的人。

当时，日本电影已步入夕阳。电视普及，观众减少，制片厂制度开始发出吱嘎声。大岛渚、吉田喜重、筱田正浩等离开松竹的年轻才俊失去了拍片的地方，只能靠电影评论糊口。

无处可去的年轻人，与无处可去、富有才华的作者，两者在新宿交汇时，一种难以名状的化学反应发生了。ATG拿出的不是充裕的资金，而是以少量的钱为代价的完全自由。然而，那些在激烈时代的混乱中摸爬滚打、为表达而燃烧的人，所追求的不是黑泽明那种以充裕预算拍成的电影，而是即使预算低廉，也能发自内心地表达，并把作品送到观众面前的可能性。ATG就在那里。

就这样，新宿的小剧场开始喷涌。

1968年，大岛渚的『絞死刑』（《绞死刑》）。影片通过一名被处决却没有死去的在日朝鲜人青年，追问国家暴力，在戛纳放映，点燃了海外的大岛渚热潮。这是ATG模式下的第一部剧情片。此后，大岛渚成为世界级导演，已是众所周知。同年，冈本喜八的《肉弹》、羽仁进的『初恋・地獄篇』（《初恋·地狱篇》）上映。

1969年，松本俊夫传奇性的『薔薇の葬列』（《玫瑰的葬礼》）诞生。影片把希腊悲剧的骨架移到新宿的同性恋酒吧，大胆起用当时还是业余者的传奇人物彼得担任主角，摄影工作人员直接入镜，演员也回到本我开始谈论角色。同年，筱田正浩的『心中天網島』（《殉情天网岛》）和大岛渚的『新宿泥棒日記』（《新宿窃贼日记》）上映。

进入1970年，吉田喜重的『エロス＋虐殺』（《爱欲+屠杀》）诞生。大正时代的无政府主义者大杉荣与1969年的年轻人，两段时光在白光中交融，带来强烈的体验。最为极致的，是1974年寺山修司的《死者田园祭》与黑木和雄的『竜馬暗殺』（《暗杀龙马》）。

正因为限制严苛，作品才越来越锐利，制作手法也越来越实验性。表达者们没有钱，就只能靠创意解决。正是这一点，造就了那个时代异乎寻常的密度。当时充满混沌与热气，恐怕连身处其中的人也不知道究竟发生了什么。那是只有那个时代才绝对可能诞生的表达，因为时代已进入动荡的学生运动期。最终，他们失败了。

此外，ATG还为每部上映影片出版《艺术影院》杂志，收录完整剧本与评论，并开创了只在放映影院销售的崭新方式。也就是说，ATG不仅向创作者，也不断向观众诉说创作的乐趣。只满足于观看，就是消费。而ATG向社会提出了一种循环结构：看完之后，再去创作。

ATG的新宿文化艺术影院，是一个“不止于观看的地方”。观众不再只是接受者，而成为阅读、思考和讨论的人。

事实上，松本俊夫与吉田喜重毕业于东京大学，大岛渚毕业于京都大学，以今天的话说都是精英；从二十世纪六十年代初开始，他们也是在电影评论界声名鹊起的尖锐论者。也就是说，他们亲自阅读、思考、讨论，并高速转动这一循环，由此构成让ATG愈发锐利的母体。接纳他们的成年人，自然跟不上这些年轻人的思想，却什么也不说，只是守望着他们，并由成年人创造提供机会的条件。就这样，他们让年轻人把那些还无法言说的东西化为表达，并一直贯彻到送达观众为止。

放映、戏剧、批评与制作，这四者在新宿三丁目的一栋建筑里同时运转。这就是艺术电影能够成为文化的原因。

ATG还做了另一件事：让新人拍摄自己的第一部电影。

1976年，长谷川和彦的『青春の殺人者』（《青春杀人者》）由师父今村昌平担任制片人，对真实的弑亲事件进行彻底采访调查，从决定制作到开机花了一年。这部导演处女作包揽了《电影旬报》十佳第一名、导演奖、编剧奖、最佳男主角奖和最佳女主角奖。

新人的处女作，登上了当年日本电影的顶点。此后，大森一树、根岸吉太郎、井筒和幸、森田芳光，这些缔造二十世纪八十年代日本电影的导演，他们的第一部电影也接连从ATG走出。

ATG作为一家进口艺术电影的公司诞生，继而成为亲自制作电影的公司，最终成为一个孕育创作者的地方。然而，文化诞生在小小的地方，也总是静静地落幕。

下一期，将谈谈这股热潮退去的时代，以及ATG留下的东西。