Kashiko Kawakita a mis le « transmettre » en pratique par la conservation des films et la fondation de l'ATG

La dernière fois, j’ai évoqué Kashiko Kawakita, qui a accompli la mission non pas de « faire » mais de « transmettre » les films, et fait connaître l’un après l’autre des films japonais au monde. Ce que je voudrais dire d’abord, c’est que connaître les liens entre Kashiko Kawakita et le monde du cinéma ne nous est pas étranger. Au contraire, à l’heure où le « faire » et le « transmettre » ne se séparent plus comme avant, je sens que cette compréhension gagne en importance.

Car la diffusion de l’IA et des outils sans code ne cesse de dissoudre la frontière entre les deux, et faire est désormais ouvert à tous. Mais il y a là un piège. Faire est devenu facile, tandis que transmettre n’a, lui, rien changé par rapport à avant.

Quand la production est démocratisée, la valeur de l’être humain se concentre dans un domaine que l’IA ne peut remplacer : « quoi faire », « pourquoi le faire », « à qui le faire parvenir ». Comprend-on ou non le sens de cela ? Là se trouve la clé pour survivre à la génération suivante.

Tout d’abord, en regardant la situation avec calme, ce qui se passe est une production en série bâclée. Comme les professionnels et les amateurs ont soudain disparu de tous les contenus, il est devenu courant que des profanes assument en un instant le travail de professionnels. En même temps, ceux qui se tiennent à cette place sont une poignée, et la plupart sont devenus des pièces qui produisent en masse de l’information dénuée de sens et de valeur.

Pourquoi donc une chose pareille arrive-t-elle ? Faire est devenu facile, mais toute production a nécessairement un « destinataire ». Cette évidence, pour une raison ou une autre, beaucoup ne la voient pas. Aussi, sans destinataire, c’est un déluge de contenus égoïstes, absorbés dans la seule production, qui submerge le présent.

Pour faire parvenir ce que l’on a fait, il y a nécessairement l’acte de « transmettre ». C’est une chose que les larges générations pour qui les réseaux sociaux sont entièrement répandus, moi compris, oublient volontiers ; mais, dit autrement, comprendre cela peut devenir l’arme pour se distinguer. Personnellement, je vois une fissure vers la fin des années 1990 : les personnes nées entre le milieu et la fin des années 1980 sont nombreuses à le comprendre, mais plus les générations descendent, plus cette compréhension s’amenuise.

Faire soi-même, transmettre soi-même. Mais transmettre est vraiment difficile. Car il faut des années pour continuer à faire face avec sincérité à celui à qui l’on offre, et pour faire croître la confiance. Et cet axe du temps linéaire que sont ces années, les générations marquées par les réseaux sociaux ne parviennent pas à s’y adapter. La production est devenue non linéaire, mais transmettre reste linéaire et ne changera pas à l’avenir. Une frontière est tracée ici.

Pour s’en apercevoir et l’apprendre, il faut, je le pense en me retournant sur moi-même, rencontrer de bonnes personnes. Autrement dit, partir à la recherche de ceux qui le mettent en pratique, se déplacer, et commencer par beaucoup apprendre. Placée dans le contexte de l’histoire du cinéma, l’existence de Kashiko Kawakita devient une grande lumière.

Tout en accomplissant sa mission de transmettre et de faire parvenir le cinéma japonais au monde, elle s’attaque ensuite à deux grandes entreprises. La première est la « conservation des films ». Aujourd’hui, conserver va de soi, mais à l’époque le monde du cinéma japonais n’avait pas l’idée de conservation. Alors, de l’étape de transmettre ce que l’on a fait, un nouveau vecteur est né en elle : conserver ce que l’on a transmis jusqu’aux générations futures.

Mais le monde du cinéma japonais d’alors ne bougeait pas. Elle se lia donc à Henri Langlois, figure majeure de la conservation des films en France, qui avait fondé avec des fonds publics l’institution de conservation qu’est la Cinémathèque française ; elle connecta le Japon au monde de la Fédération internationale des archives du film (FIAF) et ne cessa de plaider pour l’importance de conserver les films. Cela contribua grandement à ce que sont aujourd’hui les Archives nationales du film du Japon.

L’autre est le mouvement de projection du cinéma d’art. Comme je l’ai dit la dernière fois, la Towa Shoji, fondée à l’origine par les époux Kawakita, était depuis avant la guerre experte dans l’importation et la projection de films d’art occidentaux. Elle mit à profit ce savoir pour enraciner cette fois le cinéma d’art dans la société japonaise d’après-guerre et pour que l’on en produise de plus en plus.

Dans les années 1960, il existait déjà en Europe et aux États-Unis des salles consacrées au cinéma d’art (art theatres), et Kashiko Kawakita souhaitait en créer au Japon aussi. Elle fonda donc elle-même l’« Association du mouvement Art Theatre du Japon ».

Ce mouvement était étroitement lié à la situation de la société japonaise d’alors. À une époque où l’importation de films était strictement limitée par la pénurie de devises, les œuvres de haute valeur artistique étaient mal vues parce qu’elles n’étaient pas rentables.

Pour réaliser le souhait que les Japonais fassent eux aussi des films d’art, il fallait d’abord que les films d’art déjà projetés en Europe et aux États-Unis entrent au pays, sans quoi l’on n’avançait pas. Pour franchir ce mur, il fallait quelqu’un qui négocie directement avec les producteurs et distributeurs étrangers, choisisse les films, y mette des sous-titres, et jouisse d’un crédit international. Nul mieux qu’elle ne pouvait tenir ce rôle.

Kashiko Kawakita mit à profit le réseau du cinéma international qu’elle avait bâti jusque-là et offrit sans compter son savoir aux jeunes producteurs japonais. C’est ainsi qu’en novembre 1961 naquit l’Art Theatre Guild du Japon (communément ATG).

Autour d’Iwao Mori, vice-président de la Toho, qui adhérait à la vision des époux Kawakita, la Toho apporta la coopération des salles liées à elle et fournit en outre l’essentiel du capital. À la présidence de l’ATG fut nommé Taneo Iseki, connaissance de Mori et président de Sanwa Kogyo, du groupe Toho ; l’ATG démarra ainsi avec un dispositif parfait.

La première période de l’ATG (vers 1961-1967) fut celle de l’apport absolu. Importer et projeter sans relâche des films d’art d’Europe et des États-Unis. L’esprit de ces films d’art, expérimental et rebelle, saisit le cœur d’une partie de la jeunesse. Après tout, c’était une époque où des jeunes pleins de ressentiment grouillaient dans les villes de la société japonaise. Cette sensibilité neuve qu’était le cinéma d’art eut une influence immense sur les jeunes cinéastes.

Et parallèlement à cet apport absolu, l’ATG proposa un dispositif révolutionnaire pour offrir aussi aux producteurs japonais l’occasion de faire des films d’art. C’était la méthode qui, avec un budget de production plafonné à dix millions de yens, faisait financer la moitié par l’ATG et réunir l’autre moitié par soi-même.

À l’époque, on pensait que le cinéma d’art ne rapportait pas d’argent, et les grandes sociétés de cinéma ne l’acceptaient pas. Mais c’était l’époque où des créateurs underground aux arêtes vives surgissaient du sous-sol les uns après les autres, et ce fut le premier moment décisif de la démocratisation du cinéma.

Je ne pourrai jamais tout dire de l’ATG, mais je ne puis m’empêcher de penser qu’il importe, aujourd’hui encore, d’apprendre de nouveau de Kashiko Kawakita l’importance de « transmettre », pas seulement pour le cinéma. Aujourd’hui où chacun est devenu producteur : sait-on, ou non, ce qu’est transmettre ? C’est là que l’on prépare discrètement la prochaine ligne de sélection.