Les limites d'un Japon pensé sans la mer｜les cinq grandes sphères de la poterie jōmon et le prototype des dieux visiteurs

Plus on plonge dans le Japon, plus un problème commun apparaît. C’est l’absence du « regard tourné vers la mer ».

Et pas seulement en histoire : le problème que rencontrent la plupart des gens quand ils regardent le Japon tient, en général, à l’absence de ce regard ou à sa sous-estimation. Pour le dire simplement, la grande majorité des discours qui parlent du Japon et des Japonais ont été, sans exception, construits depuis le « regard de la terre ferme ».

Puisque l’archipel japonais est un ensemble d’îles entouré par la mer, il faut regarder dans les deux directions, « la mer et la terre ». Pourtant, dans les faits, tout se concentre sur la terre. Depuis l’après-guerre jusqu’à la fin du XXe siècle, certains, méfiants envers cet exclusivisme de la terre, ont affirmé l’importance de regarder la mer et n’ont cessé, au prix d’efforts immenses, de chercher à éclaircir le « vrai Japon ». Mais aujourd’hui encore, la balance penche du côté du « regard de la terre ferme », et la réalité du Japon peine à se montrer.

Le folkloriste Shinobu Orikuchi, en étudiant le marebito, dieu visiteur du monde ancien, a montré qu’à l’origine les dieux apparaissaient de la mer. Mais les dieux ne sont pas toujours venus de la mer : avec le temps, ils se sont mis à visiter depuis les montagnes, puis, dans l’imaginaire, à descendre du ciel, et leur nature a changé.

Sur terre, les traces des anciens restent, et les structures comme les objets demeurent ; la mer n’est pas ainsi. Les traces de ceux qui se sont déplacés sur la mer sont effacées en un instant par les vagues, et les structures et les objets, emportés par les courants, ne restent pas. Du point de vue de la « découverte » aussi, sur la terre on peut s’installer et mener patiemment des fouilles, ce qui est impossible en mer. Ainsi, comparée à la terre, la mer est un domaine inconnu qui ne garde pas de traces. À vrai dire, c’est un monde qui vaut bien plus d’être exploré que l’espace.

Il est en un sens indispensable d’élucider l’« histoire des déplacements de nos ancêtres ». Mais l’archéologie du Jōmon, au lieu de tourner directement le regard vers les mouvements de la mer, s’est attachée au style des poteries fabriquées par les gens du Jōmon. Pendant environ un siècle, elle a classé systématiquement les poteries découvertes, rassemblé les enquêtes de chaque région et étudié en détail leur aire d’influence : telle a été son attitude fondamentale. Au terme de ce labeur inimaginable est apparue une histoire inattendue.

« Les gens du Jōmon ne se déplaçaient-ils pas bien plus qu’on ne l’imagine ? »

Cette question est un malaise que ressent forcément quiconque a un peu tourné son regard vers le Jōmon. Les contemporains ont le mauvais penchant de voir les hommes de l’antiquité comme une espèce inférieure en civilisation ; mais si l’on se défait de ce penchant et que l’on regarde avec sérieux, on sera ému de voir surgir un monde prodigieux : l’histoire des déplacements des gens du Jōmon.

La périodisation varie selon les chercheurs, mais on distingue en gros six phases : initiale (environ 16 000 à 11 500 ans avant le présent), ancienne (environ 11 500 à 7 000), précoce (environ 7 000 à 5 500), moyenne (environ 5 500 à 4 500), récente (environ 4 500 à 3 300) et finale (environ 3 300 à 2 800). La diversité des styles de poterie devient marquée à partir de la phase précoce et culmine à la phase moyenne ; cette pluralité est saisissante.

D’abord, dès la phase ancienne, dans l’est du Japon, on passe des poteries à cordelette tordue (types Igusa, Natsushima, Inaridai), aux poteries à lignes incisées (types Tado inférieur et supérieur), puis au type Kayama, à stries de coquillage ; autour du Kantō, la péninsule de Bōsō et le sud du Kantō forment ainsi un état proche d’une aire culturelle commune.

Dans l’ouest, les poteries à motifs imprimés (oshigata) s’étendent de la mer intérieure de Seto au Kinki, au Chūbu et au Kyūshū : dès cette époque se dessine une configuration où des styles de poterie différents coexistent à l’est et à l’ouest. Aujourd’hui comme hier, l’archipel japonais compte à l’est et à l’ouest deux mondes entièrement différents, et cette différence commence au Jōmon. Dans le sud du Kyūshū, des poteries à motifs de coquillage et à bourrelets (types Maehira, Shikazegashira) se développent de manière autonome.

De là, au long de la phase précoce, une véritable singularité se forme ; puis, à la phase moyenne, des styles décorés se répandent partout de manière explosive. C’est l’âge d’or des gens du Jōmon.

Sur les hautes terres du Chūbu et dans l’ouest du Kantō apparaît le type Katsusaka, connu pour ses anses à visage en relief et ses motifs de serpent ; le type Kasori E forme une immense sphère couvrant tout le Kantō. De part et d’autre du détroit de Tsugaru, du nord du Tōhoku au sud de l’Hokkaidō, le type Entō supérieur poursuit et développe la tradition de la phase précoce, puis le type Daigi s’établit dans tout le Tōhoku. À la même époque, dans le Hokuriku et les montagnes du Chūbu, le type Umataka, dont font partie les poteries à flammes et les poteries à couronne classées trésors nationaux, apparaît au milieu de la phase moyenne.

À la phase finale, la culture de Kamegaoka de Tsugaru, connue pour ses dogū shakōki, aux yeux de lunettes de neige, affirme une présence écrasante. La poterie de type Kamegaoka se retrouve, en pièces importées ou en imitations, bien au-delà du Tōhoku, dans le Kantō, le Chūbu et jusqu’au nord du Kyūshū : une présence remarquable, d’une influence à l’échelle de l’archipel. À l’inverse, l’ouest du Japon va vers le déclin ; à la fin de la phase finale se déploient le type Kurokawa (Kyūshū), le type Shigasato (Kinki) et la poterie à bourrelet, tottaimon (dans tout l’ouest), mais on estime qu’avec le stade de la poterie à bourrelet, ce que l’on appelle la période Jōmon est terminé. Comme pour le symboliser, le type Yusu du nord du Kyūshū, situé à la phase ultime de la poterie à bourrelet, a été confirmé comme associé au début de la période Yayoi sur des sites tels qu’Itazuke, où l’on a découvert les plus anciennes traces de riziculture inondée.

Tout cela reste provisoire, mais, en gros, on peut dire que cinq grandes sphères ont varié selon les époques : la sphère nord, du nord du Tōhoku au sud de l’Hokkaidō ; la sphère du Kantō et des hautes terres centrales, du Kantō aux hautes terres du Chūbu ; la sphère propre du Hokuriku et du bassin du fleuve Shinano ; la sphère de l’ouest, du Kinki et de la mer intérieure de Seto ; et la sphère du Kyūshū. En réalité, cette façon de concevoir les grandes sphères conduit aussi à une compréhension essentielle pour la lecture des mythes du Kojiki et du Nihon shoki.

L’histoire des transformations des styles de poterie attire surtout l’attention sur les pièces, comme celles qui sont classées trésors nationaux ; mais il ne faut pas oublier que, derrière leur diffusion, il y avait toujours des contacts entre des êtres humains. Dans le cas du Jōmon, il s’agit de croisements entre peuples différents, ce qui touche directement à la source du « marebito » et demande donc un regard attentif.

Car, quand on entend parler de « dieux visiteurs venus de la mer », on imagine d’emblée des immigrés venus de l’extérieur. Il est vrai que des dieux visiteurs sont aussi venus du continent, de la péninsule et d’Océanie ; mais, à la même époque, l’archipel était un monde pluriel de peuples différents selon les lieux, si bien que les contacts par la mer ont pu former le prototype même du dieu visiteur.

Par exemple, si une tribu des environs du lac Jūsan, à Tsugaru, gagnait Suzu, sur la péninsule de Noto, par la mer du Japon, elle serait pour la tribu de Suzu un peuple différent, et en même temps un « dieu visiteur venu de la mer ». Le « regard tourné vers la mer » est aussi, pour moi, une question capitale : c’est une recherche de longue haleine qui réunit courants, vents de saison, et même toponymes, sons et croyances aux dieux, pour en discerner le sens.

Le Japon ne se voit pas depuis un Japon qui ne regarde pas la mer. C’est en connaissant à la fois la mer et la terre que, pour la première fois, la résolution de notre vue du Japon augmente.

Ce dont nous avons besoin, ce n’est pas de nouvelles découvertes, mais d’augmenter la résolution des acquis existants. C’est peut-être là la clé majeure pour élucider le Japon. C’est ce que je sens fortement aujourd’hui, après avoir tant regardé de structures et d’objets.