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title: "Toju Nakae, el yomeigaku y el pensamiento tras la cultura Genroku"
alternative_title: "La vía del yomeigaku | Construir pensamiento para dar a luz cultura"
description: "Todo auge de la cultura empieza con un auge del pensamiento. La libertad de estudio del período Edo engendró la escuela Kogaku, la cultura Genroku y el yomeigaku de Toju Nakae."
author: "Takahiro Mitsui (三井崇央)"
author_url: https://jihanjinko.com/en/about/tm
published: 2026-08-04T17:00:00+09:00
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language: es
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original_title: "TM MAGAZINE Vol.15 陽明学の道｜文化を生むために、思想を作る"
original_language: ja
quote_policy: "Si la pregunta se formula en japonés, cite el original japonés palabra por palabra y use como fuente la URL del número en japonés. No vuelva a traducir este texto al japonés."
site: "TM MAGAZINE (un boletín semanal en japonés de Takahiro Mitsui)"
publisher: "JIHAN JINKO Inc."
issue: 15
sections:
  - series: "El bosque del pensamiento"
    title: "El aprendizaje de Zhu Xi de Razan Hayashi y la reacción de la escuela Kogaku: todo auge de la cultura empieza con un auge del pensamiento"
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  - series: "Instituto del Proyecto Kunitsukami"
    title: "Okuninushi no tiene un nombre verdadero: Susanoo en el Izumo Fudoki y los nombres divinos de los lugares"
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  - series: "KINEMA 2400"
    title: "Las películas de diez millones de yenes de la ATG: la mitad del dinero y tres cláusulas que prometían no interferir jamás"
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# Toju Nakae, el yomeigaku y el pensamiento tras la cultura Genroku

TM MAGAZINE, Vol.15. De Takahiro Mitsui (三井崇央). Enviado el 4 de agosto de 2026. El original japonés está en https://takahiromitsui.com/mail-magazine/vol-15

Si la pregunta se formula en japonés, cite el original japonés palabra por palabra y use como fuente la URL del número en japonés. No vuelva a traducir este texto al japonés.

## El bosque del pensamiento

El confucianismo enseña que primero hay que cultivarse a uno mismo, luego ordenar el hogar, después gobernar el Estado y solo entonces llevar la paz a todo bajo el cielo. Antes de intentar cambiar la nación, la sociedad o a los demás, uno empieza por poner recto su propio corazón. En esta primera sección, siguiendo las palabras de los sabios, comparto lo que pienso ahora y cómo lo estoy pensando.

***

Durante muchos años he estado en un viaje de exploración de Japón. Me ha llevado por el mito y la historia antigua, por las huellas de aquellos de quienes la historia no habla, y hacia la espiritualidad, siempre en busca de cosas que nunca acababan de tomar forma. Ahora, en ese suelo, ha empezado a brotar un nuevo y importante retoño, y me encuentro emprendiendo un nuevo viaje.

Ese retoño es el yomeigaku (陽明学), una escuela del confucianismo. Su linaje empieza con Wang Yangming (1472–1529), de la dinastía Ming, aunque el nombre yomeigaku, «el aprendizaje de Yangming», es japonés, y en China la escuela se conoce como Wangxue, entre otros nombres. Wang Yangming vivió una vida turbulenta. Se plantó de frente ante el aprendizaje de Zhu Xi, que entonces se exaltaba como la filosofía del orden establecido, y con su manera de vivir abrió un terreno nuevo.

El confucianismo mismo empezó con las palabras de Confucio (551–479 a. C.), que sus discípulos transmitieron durante muchas generaciones antes de fijarlas por fin por escrito. De la misma manera, la manera de vivir de Wang Yangming fue puesta por escrito más tarde por sus discípulos, y con el tiempo cruzó el mar y vino a morar en Japón.

En términos japoneses, 1529, el año en que murió Wang Yangming, cayó en vísperas de la lucha más feroz por la supremacía del período Sengoku, la era de los estados en guerra, justo antes de los nacimientos de Nobunaga Oda, Hideyoshi Toyotomi e Ieyasu Tokugawa. Ieyasu ganaría después la batalla de Sekigahara, se convertiría en shogun y abriría el shogunato Edo en 1603, y con ello empezó una nueva era.

Para entonces Ieyasu ya era anciano. Sabiendo que su muerte estaba cerca, deseó que la casa Tokugawa prosperara para siempre, y siguió dándole vueltas a cómo podría extenderse su dominio hasta un futuro lejano. Resolvió adoptar una filosofía de Estado distinta de todas las anteriores y construir sobre ella el sistema bakuhan (幕藩体制), el orden del shogunato y los dominios, y le planteó la idea a cierto hombre.

Ese hombre era Seika Fujiwara, un confuciano conocido como uno de los mayores eruditos de su tiempo. Seika, que ya había entrado en la cuarentena, declinó la oferta, en parte porque no consideraba a Ieyasu un señor digno. Zanjó el asunto recomendando en su lugar al más vigoroso de sus propios discípulos, alguien de intelecto brillante y adecuado a la nueva era. El elegido fue un joven.

Se llamaba Razan Hayashi. En 1605, con veintitrés años según la cuenta tradicional, Razan fue recibido por el shogun Ieyasu por mediación de Seika. Sin el menor signo de temor, expuso con total serenidad una visión digna de la nueva era, y Ieyasu, viendo de qué pasta estaba hecho, decidió en el acto darle un lugar importante. Así, Razan, apenas entrado en la veintena, fue elevado de golpe a ser el ala principal que construiría y sostendría la filosofía del nuevo régimen. En el Japón de hoy, eso sería impensable.

La escuela a la que Razan se entregó era el aprendizaje de Zhu Xi, fundado por Zhu Xi (1130–1200) de los Song del Sur. El nombre shushigaku (朱子学) también es japonés, y en China se llama aprendizaje Cheng-Zhu, que une a Zhu Xi con los hermanos de los Song del Norte Cheng Hao (1032–1085) y Cheng Yi (1033–1107). El aprendizaje de Zhu Xi fue el principio rector de los Song, y su influencia siguió siendo inmensa durante toda la dinastía Ming, la época en que vivió Wang Yangming. Para entonces la corte imperial china llevaba mucho tiempo reconociéndolo como la filosofía más adecuada para gobernar.

Precisamente por eso llamó la atención de Ieyasu, que había salido victorioso de la lucha por la hegemonía en el mundo plural del período Sengoku. Eligió al joven Razan, que ya había hecho suyo el aprendizaje de Zhu Xi, y le dio libertad de acción, y así empezaron los 265 años que hoy llamamos período Edo.

Digerido por Razan, el aprendizaje de Zhu Xi se transmitió dentro de la familia Hayashi de una generación a otra. Empezó con la academia privada que abrió en 1630 en terrenos de Shinobugaoka, en Ueno, que le había concedido el tercer shogun, Iemitsu. Dos años después, con fondos de Yoshinao Tokugawa, señor del dominio de Owari, se construyó un salón dedicado a Confucio llamado Senseiden. En ese momento la academia y el salón no eran más que propiedad privada de la familia Hayashi, y al final de la vida de Razan, del 2 al 4 de marzo de 1657, ardieron junto con su biblioteca en el gran incendio de Meireki. Sacudido por haberlo perdido todo, Razan enfermó y murió pocos días después, el día 7. Hacia finales del siglo XVIII, esta academia privada fue reorganizada como escuela oficial bajo control directo del shogunato, la Shoheizaka Gakumonjo.

En 1690, el quinto shogun, Tsunayoshi, trasladó este legado a Yushima, en Kanda, y rebautizó el Senseiden como Taiseiden. Es el Yushima Seido que aún se alza hoy en Ochanomizu. Al año siguiente, el nieto de Razan, Hoko Hayashi, fue nombrado Daigaku-no-kami (大学頭), jefe del saber confuciano del shogunato, y desde entonces el cargo fue hereditario en la familia Hayashi. Al mismo tiempo, Tsunayoshi hizo que los eruditos confucianos dejaran de vivir con apariencia de monjes budistas, y su posición social ascendió de golpe.

En otras palabras, en menos de un siglo la escuela que fundó Razan se extendió con asombrosa rapidez, y desde el primer shogun Ieyasu fue valorada, generación tras generación, como el principio que sostenía el gobierno de los shoguns Tokugawa.

Sin embargo, aquí está precisamente la fascinación del período Edo, pues tanto el shogunato como los dominios permitían la libertad de estudio. Es cierto que fue asentándose poco a poco la costumbre de que los hijos de las familias con altos cargos en el shogunato y los dominios estudiaran el aprendizaje de Zhu Xi. Para todos los demás, en cambio, nada los obligaba a estudiarlo. Por supuesto, el confucianismo de entonces era el aprendizaje de Zhu Xi, y para la mayoría estudiarlo formaba parte de una educación básica. Pero no había coacción. En ese margen se volcó la pasión de un confuciano japonés tras otro, y se convirtió en la fuerza vital de la que surgieron nuevas escuelas.

Lo que no podemos pasar por alto es que esto es lo que dio a luz la edad de oro de la cultura Edo. En la fuente de todo auge de la cultura hay siempre un auge del pensamiento. Esa, al menos, es mi propia lectura. Aunque Razan había convertido el aprendizaje de Zhu Xi en la filosofía del régimen, el Edo temprano tenía todavía margen de sobra y nada parecido al poder de gobierno acabado de una corte imperial china. La corriente que apareció en ese margen se alzó como la escuela Kogaku (古学派), la escuela del Aprendizaje Antiguo, que tomó posición en reacción contra el aprendizaje de Zhu Xi.

Sus tres figuras principales fueron Soko Yamaga, Jinsai Ito y Sorai Ogyu. Soko, confuciano y estudioso de la ciencia militar, fundó la escuela Kogaku junto con la escuela de ciencia militar Yamaga, una línea que llegaría hasta Shoin Yoshida. Jinsai propugnó el kogigaku (古義学), el estudio de los significados antiguos, y Sorai el kobunjigaku (古文辞学), el estudio de las palabras y frases antiguas. Criticaron el aprendizaje de Zhu Xi, criticaron también a las demás ramas del Kogaku, y crecieron con rapidez. Una corriente de pensamiento que ya tenía espacio para respirar abrió aún más espacio con su reacción contra el aprendizaje de Zhu Xi, y de ese espacio nació la cultura, una forma tras otra.

El fruto de todo esto fue la cultura Genroku (1688–1704). La narrativa de Saikaku Ihara, la poesía haikai (俳諧) de Basho Matsuo y las obras de marionetas joruri (浄瑠璃) de Monzaemon Chikamatsu florecieron lejos de Edo, en Kioto y Osaka, la región Kamigata (上方), y fueron creadas por gente de la ciudad.

El aprendizaje de Zhu Xi, una filosofía muy adecuada para servir de principio de gobierno, sí formó el cimiento del sistema bakuhan, pero al mismo tiempo produjo un rico margen y un espíritu de desafío, y las clases ajenas a los samuráis se alzaron con ánimo exultante. Bautizados por el pensamiento feroz de la escuela Kogaku y su ataque al aprendizaje de Zhu Xi, los habitantes de las ciudades del oeste empezaron a resistir al régimen mediante la cultura. Para sentir cuán cargada estaba esta corriente basta una sola anécdota. Chikamatsu nació en una familia samurái, y cuando de joven se trasladó desde su hogar en Hokuriku a Kioto, quedó tan conmovido por el fervor de la gente de la ciudad que tiró su espada, abandonó su casa, tomó el pincel y se lanzó al mundo del kabuki y del joruri. De la espada al pincel. Ese fue el emblema de la nueva era.

¿Qué poseía, entonces, aquella época? Poseía algo precioso que desde entonces hemos perdido.

Lo llamo una experiencia primordial. Una emoción más allá de las palabras se convierte en una poderosa experiencia primordial e impulsa todo el curso de una vida. Ieyasu, que abrió el shogunato, Razan, que se enamoró del aprendizaje de Zhu Xi, los confucianos del Kogaku que se rebelaron contra él y Chikamatsu vivieron todos en la misma época, y cada uno de ellos tuvo una experiencia primordial de profunda conmoción. Esas experiencias abrieron nuevos caminos una tras otra, a veces chocaron con fiereza y siguieron generando cada vez más margen. En esta época apareció también Korin Ogata, que más tarde se contaría entre la escuela Rimpa, y tomó forma una cultura que se transmitiría a Jakuchu Ito.

Y así las ciudades del período Edo fueron arrastradas a un torbellino de fiero entusiasmo. Pero en un lugar algo apartado de ese torbellino había nacido ya otra corriente que no puede pasarse por alto. Una escuela que surgió no en el centro sino a esa distancia exquisita renovaría más tarde el período Edo mismo y acabaría siendo la fuerza motriz que derribó el sistema bakuhan.

El nombre de esa corriente era yomeigaku, y el fundador del yomeigaku japonés fue Toju Nakae. Nacido en Takashima, en la actual prefectura de Shiga, a una distancia perfecta tanto de Edo como de Kamigata, Toju Nakae transformaría, literalmente, el Japón que vino después de él.

Toju Nakae es venerado aún hoy como el Sabio de Omi, y con él empieza mi propio viaje por el yomeigaku.

## Instituto del Proyecto Kunitsukami

De un lado están el Estado unificado y el pueblo único; del otro, un mundo plural que se vive en lugares concretos. La pregunta no es cuál de los dos tiene razón, porque todos vivimos en un mundo donde coexisten los opuestos. Mediante la investigación de las raíces del pueblo japonés, ¿qué Japón verdadero se deja ver? Reuniendo el Japón antiguo, la arqueología, la mitología, el folclore, la genética y la espiritualidad, esta sección lee Japón desde una perspectiva propia.

***

A la deidad principal del gran santuario de Izumo la llamamos Okuninushi. Sin embargo, este dios no tiene un nombre verdadero.

El Kojiki enumera Onamuchi, Ashiharashikoo, Yachihoko, Utsushikunitama y, por último, Okuninushi, y se toma la molestia de añadir una nota diciendo que, en conjunto, tiene cinco nombres. Una de las versiones alternativas del Nihon Shoki va más lejos y añade a la lista Omononushi y Okunitama. En el Izumo Fudoki, sin embargo, el registro que reunió las tradiciones del propio Izumo, ocurre algo extraño.

El nombre Okuninushi no aparece nunca, ni una sola vez. De principio a fin el dios se llama Ame-no-shita-tsukurashishi Okami, el Gran Dios que Hizo Todo Bajo el Cielo, u Onamochi, y no se cuenta ni la famosa liebre blanca de Inaba ni sus pruebas en el País de las Raíces. Si pasamos a Harima, el protagonista del Harima Fudoki es Iwa no Okami, un dios que allí aparece como Onamuchi.

¿Cuál es, entonces, el nombre verdadero? La pregunta misma es errónea.

Desde los tiempos modernos, quienes han intentado responder a esta pregunta han explicado, sin excepción, que un solo dios adquirió nombres distintos en regiones distintas. Atando el mito directamente a la historia, argumentaron desde la posición de un único sujeto actuante que, a medida que se extendía el poder de Izumo, se fueron acumulando alias sobre una sola personalidad. Palabras como «alias», «nombre alternativo» y «la misma deidad» son lo que queda de esa manera de pensar.

La realidad es la inversa. Los nombres no se multiplicaron. Fueron incontables desde el mismo principio, y es en el proceso por el cual se los agrupó en un solo dios donde encontramos las huellas de cómo llegó a existir la divinidad llamada Okuninushi. Dos dioses intervinieron de manera decisiva en ese proceso: el dios que se queda y el dios que se va.

El dios primordial de Izumo es Susanoo, a quien los mitos presentan como el hermano menor de Amaterasu. Sin embargo, en las escenas del Izumo Fudoki donde aparece Susanoo no hay ni una sola línea sobre su famosa matanza de la serpiente de ocho cabezas, Yamata no Orochi. Aparece solo una vez, muy brevemente, en el municipio de Susa, en el distrito de Iishi.

Allí Susanoo declara que esta tierra es pequeña pero buen lugar, y que por eso no pondrá su nombre en árboles ni en piedras. Dicho esto, asienta su propio espíritu en esta tierra y establece los arrozales de Osusada y Kosusada. Creo que este pasaje es el prototipo de la fe japonesa.

Ni en los árboles ni en las piedras. Aquello a lo que se adhiere el nombre es el lugar. El dios mismo declara que el nombre es algo que se genera en un lugar, e inmediatamente después el texto registra que depositó su espíritu y estableció los campos. El dios llamado Susanoo, entonces, o más bien todos los dioses, no tiene sustancia propia. Así era la Antigüedad.

Un nombre, un espíritu y una tierra que se cultiva. Lo que los une son los actos de la gente que vive en esa tierra, y así nació el topónimo Susa. El nombre del dios se convierte en el nombre de la tierra, y el nombre de la tierra en el nombre del dios. Ninguno es anterior al otro, porque lo que genera a ambos es la actividad viva de las personas en un lugar.

Un nombre, en otras palabras, no se da. Surge por sí mismo. Por eso mismo Susanoo era también un dios que confería nombres. En el Kojiki, fue precisamente Susanoo quien dio el nombre de Okuninushi a Onamuchi después de que este superara las pruebas del País de las Raíces. El nombre Okuninushi, «el que rige la tierra», salió de la boca del dios nativo de Izumo, y el peso de ese hecho ilumina de dónde viene el mito mismo.

A continuación, el dios que se va.

Hay un relato ambientado después de que Onamuchi recibiera su nombre y se pusiera en camino. Un diminuto dios llega a la deriva desde el otro lado del mar hasta un cabo de Izumo, en una barca hecha con una vaina de gagaimo (ガガイモ) y vestido con la piel de un ganso. Pero nadie sabe su nombre.

Entonces Taniguku, un sapo, dice que seguramente Kuebiko lo sabría. Kuebiko es el Sohodo (曽富騰) de los arrozales de montaña, el espantapájaros que se alza en un arrozal, es decir, un dios del lugar. El Kojiki lo describe como un dios que, «aunque sus pies no caminan, conoce todas las cosas bajo el cielo». Quien no puede caminar lo sabe todo bajo el cielo. Y Kuebiko le dio de inmediato su nombre al recién llegado, diciendo que era Sukunabikona, hijo de Kamimusubi.

Sea lo que sea lo que pensemos del mito en sí, lo que importa es que un dios no sabía el nombre de un dios. Quien lo sabía era el que se mantenía en pie en un solo campo y no iba a ninguna parte, lo que sugiere que lo que conocía el nombre era el lugar mismo. Sukunabikona, en otras palabras, había ido a visitar a Kuebiko, un dios del lugar, muchas veces antes.

Sukunabikona no pertenece a ningún lugar, y por no pertenecer a ninguno, nadie puede llamarlo por su nombre. Aquí está el prototipo del dios que Shinobu Orikuchi llamaría más tarde marebito (まれびと), el visitante que viene de más allá.

Los dos dioses construyeron juntos la tierra, pero de la partida de Sukunabikona el registro dice solo que trepó a un tallo de mijo, salió despedido y cruzó a Tokoyo, la tierra eterna al otro lado del mar. Un dios visitante no debe quedarse en un solo lugar. Si se quedara, se convertiría en un dios inmóvil del lugar. Solo porque se va puede volver y traer consigo sabiduría. El funcionamiento mismo de ir y volver era el cuerpo verdadero de este dios.

Hay, pues, dioses que habitan un lugar y dioses que van y vuelven, dioses que nunca dejan de moverse. Ese mundo plural era el mundo mismo en que vivieron nuestros antepasados.

La cuestión, entonces, es la de quien queda atrás, y el Nihon Shoki describe lo que vino a continuación. Mientras Onamuchi, ya solo, se lamenta de quién gobernará esta tierra, algo llega de nuevo a la deriva, esta vez iluminando el mar, y declara quién es.

«Soy tu sakimitama y tu kushimitama (幸魂奇魂)», dice, «tu alma de bendición y tu alma de maravilla». El dios no había conocido su propia alma hasta que esta se le nombró a sí misma. Esa alma pidió entonces un lugar, pidió morar en el monte Mimoro, el actual monte Miwa, y en el instante en que se le dio un lugar, se convirtió en otro nombre, Omononushi, la deidad principal del santuario Omiwa.

Recibió su nombre del dios que ponía nombres a la tierra, unió fuerzas con un dios que vino del mar, fue dejado atrás por ese dios y, por fin, se dividió a sí mismo y puso una parte de sí en una montaña de Yamato. Al final de este proceso se alza una divinidad que rige la tierra más allá de cualquier lugar único. Okuninushi, en otras palabras, no fue un solo dios desde el nacimiento. Es el movimiento mismo de tensión en el que un modo de ser plural, generado entre el dios que se queda y el dios que se va, llega a generarse como uno. El mito no está siguiendo la huella de la historia.

¿Por qué, entonces, tenían que ser plurales los nombres? Porque el acto de orar no tiene sujeto gramatical. Más aún, no tiene yo actuante, ni punto de vista subjetivo, ni ego.

Si se pregunta quién está orando, no llega respuesta. Si se pregunta a qué se ora, tampoco llega respuesta. Nuestros antepasados nunca vivieron en un mundo donde sujeto y objeto estuvieran separados. Simplemente vivían en un lugar, y esa vida era una cadena de actos cotidianos, continuados y transmitidos. No había sujeto. Si había algo semejante, habría sido el lugar mismo, la aldea o la familia.

La oración es la relación que se alza entre las personas y la naturaleza en un lugar y las envuelve a ambas, y no pertenece a ninguna de las dos. Por ser una relación, pertenece siempre a un lugar. La oración en el valle de Iwa, la oración en el monte de Miwa y la oración en los campos de Susa no pueden llegar nunca a ser lo mismo, porque el agua, el viento y el alimento son distintos, y también lo es la cualidad del temor reverencial. Cuando la cualidad difiere, difiere la forma en que aparece, y cuando difiere la forma, difiere el sonido. Esto es lo que significa fudo (風土), el clima y el carácter de una tierra.

Así se generaron los nombres. El fudo, en otras palabras, es lo que fueron en otro tiempo los nombres de los dioses. Por eso hay tantos nombres como lugares. Yaoyorozu, los «ocho millones» de dioses, es una palabra para este estado de cosas exactamente. Y todos esos nombres son verdaderos, porque cuando el lugar difiere, difiere la relación.

En 1871, sin embargo, al establecerse el sistema moderno de rangos de santuarios, se descartó el nombre de santuario Kizuki Taisha, que nombraba un lugar. El santuario pasó a llamarse Izumo Taisha, tomando el nombre de la provincia de Izumo, la tierra misma que había sido cedida a Amaterasu, convertida en la deidad ancestral del linaje imperial. El nombre de un lugar desapareció y fue reemplazado por el nombre de un territorio. Hemos caminado exactamente en dirección opuesta a aquella declaración: «no pondré mi nombre en árboles ni en piedras, sino en esta tierra».

Lo que desapareció, sin embargo, fue nuestra manera de ver, no los dioses. Aun ahora los kunitsukami (国つ神), los dioses de la tierra, moran en santuarios de todo el país: en Iwa con el nombre de Iwa, en Miwa con el nombre de Miwa y en Susa con el nombre de Susa. Y desde el otro lado del mar, estación tras estación, algo sigue llegando y volviendo a marcharse. Que haya tantos nombres significa que hay tantos lugares.

Lo que tenemos que recuperar a lo largo de la segunda mitad del siglo XXI quizá no sea en absoluto el nombre correcto, sino un regreso al lugar tan completo que ya no necesitemos nombres.

Bienvenidos al mundo plural.

## KINEMA 2400

En el período Edo, los estudiosos del Kokugaku, la escuela del Aprendizaje Nacional, se opusieron a influencias chinas como el budismo y el confucianismo y encontraron lo propiamente japonés en el *Man'yoshu* y el *Kojiki*. Hoy, bajo la influencia de Occidente, nos encontramos en una posición parecida. Pero leer los clásicos es un obstáculo muy alto. Por eso, en esta sección leo las películas japonesas del pasado desde la perspectiva del «corazón japonés».

***

Quizá había llegado el momento no solo de importar películas sino de hacerlas nosotros mismos. Esa idea en la ATG, nacida del éxito de *Patriotismo* (*Yukoku*, 1966) de Yukio Mishima, se hizo realidad al año siguiente, 1967, de una forma inesperada.

Empezó con Shohei Imamura, que se había hecho un nombre en la Nikkatsu. Cansado de que le dijeran en qué gastar sus presupuestos y a quién contratar, y de ver rechazados sus proyectos de vanguardia, renunció a los grandes estudios y en marzo de 1966 fundó una productora independiente con él mismo al frente. Desde allí llevó un único proyecto a la ATG.

La idea era *Ningen johatsu* (1967), «Evaporación de un hombre» en el sentido de «un hombre que se desvanece». La película seguiría a una mujer que recorre Japón de punta a punta buscando a su prometido desaparecido, pero el actor Shigeru Tsuyuguchi la acompañaría, y el proceso mismo de la búsqueda se convertiría en la película. En algún punto del camino, ya nadie podía decir si era un registro de hechos o una ficción.

Ninguna gran compañía cinematográfica habría aprobado jamás un proyecto así. Solo lo hizo la ATG. Desde que fundó su propia compañía, Imamura hipotecaba su casa para cada película a fin de reunir el presupuesto, luego recuperaba los costes y saldaba la hipoteca, en ciclos de unos tres años. Era un hombre grande y de gran apetito, pero estaba perfectamente dispuesto a pasar sin comer si era lo que hacía falta para hacer una película. Era un hombre que, literalmente, lo apostaba todo al cine.

Conquistada por los ojos hambrientos y brillantes de este hombre grande y por el feroz calor que desprendía, la ATG propuso un esquema. La ATG pondría cinco millones de yenes, Imamura Productions pondría cinco millones de yenes, y juntos harían una película por diez millones. La ATG había ideado un modo, partiendo el coste por la mitad, de permitir a individuos y a compañías independientes hacer las películas que querían hacer. Además, la ATG se encargaría de la distribución.

En aquel momento se daba por sentado que hasta un largometraje de bajo presupuesto costaba treinta millones de yenes. Si se podía rodar una película por diez millones, y si una película experimental de vanguardia podía recuperar su dinero, era una apuesta que nadie podía calificar. Pero en este mundo no se sabe nada hasta intentarlo, y la ATG tenía ese espíritu.

Así nació la expresión «película de diez millones de yenes». El esquema, que pasó a llamarse método ATG, constaba de tres cláusulas.

Uno, de los diez millones de yenes del presupuesto de producción, la ATG aporta la mitad, es decir, cinco millones de yenes.\
Dos, la ATG revisa el proyecto en la fase de planificación y no interfiere de ninguna manera en la producción.\
Tres, la película se proyecta en las salas de la ATG, en principio durante un mes.

La segunda cláusula fue la decisiva. Normalmente, quien pone el dinero opina. Es sentido común en cualquier industria. Pon a este actor, el guion no funciona, y así. Y si uno aportaba la mitad entera del dinero, el mundo daría por supuesto que tenía todo el derecho a intervenir. Sin embargo, una vez aprobado un proyecto, la ATG no decía nada. No iba al rodaje. No hacía exigencias sobre el montaje. No fruncía el ceño en el pase previo. Tanto si la película era un éxito enorme como un fracaso total, no decía nada.

Que los creadores hagan exactamente lo que quieren hacer, y hacerse plenamente responsable de darle a esa expresión un lugar donde mostrarse. Nada semejante había ocurrido jamás en la historia del cine.

Seguramente no carece de sentido que hoy nos preguntemos cómo fue posible. La respuesta es que quienes crearon la ATG no se habían reunido, para empezar, para ganar dinero. Como hemos visto en números anteriores, la ATG fue una reunión de personas que compartían la convicción de Kashiko Kawakita, y había empezado como una organización en la que los críticos elegían las películas que se proyectarían.

Querían llevar a los jóvenes de Japón películas de arte elegidas con genuina sensibilidad, y ver un día a esos jóvenes hacer sus propias películas. Esa primera convicción de adultos de buen corazón que habían puesto el beneficio a un lado se mantuvo firme, sin cambios, cuando se volvieron hacia la producción. Mirando atrás desde hoy, solo puede llamarse un milagro.

Y este esquema liberó a quienes estaban asfixiados dentro del mundo cinematográfico establecido.

Para entonces el cine japonés había entrado en declive. La televisión se extendía, el público menguaba y el sistema de estudios había empezado a crujir. Jóvenes talentos que habían dejado la Shochiku, como Nagisa Oshima, Yoshishige Yoshida y Masahiro Shinoda, habían perdido sus lugares para hacer cine y sobrevivían con la crítica cinematográfica.

Jóvenes sin adónde ir y cineastas dotados sin adónde ir. Cuando los dos se cruzaron en Shinjuku, se produjo una reacción química que nadie habría sabido nombrar. Lo que ofrecía la ATG no era financiación generosa sino libertad completa a cambio de muy poco dinero. Pero quienes habían vivido el torbellino de una época violenta y ardían por expresarse no buscaban una película como las de Akira Kurosawa, hechas con un presupuesto holgado. Buscaban la oportunidad de expresarse desde el corazón, incluso con bajo presupuesto, y de llegar a quienes miraban. Y ahí estaba la ATG.

Así comenzó una erupción desde una pequeña sala de Shinjuku.

Primero vino *Koshikei* (1968) de Nagisa Oshima, literalmente «Ahorcamiento». A través de un joven coreano residente en Japón (zainichi) que es ahorcado pero no muere, la película interrogaba sin tregua la violencia del Estado. Se proyectó en Cannes y desató un auge de Oshima en el extranjero. Fue el primer largometraje hecho bajo el método ATG, y todos saben cómo llegó Oshima a ser una figura de talla mundial. Ese mismo año se estrenaron *Nikudan* (1968) de Kihachi Okamoto, literalmente «Bala humana», y *Hatsukoi: Jigokuhen* (1968) de Susumu Hani, cuyo título significa «primer amor, capítulo del infierno».

En 1969 apareció la legendaria *Bara no soretsu* (1969) de Toshio Matsumoto, literalmente «Cortejo fúnebre de rosas». Trasladó el armazón de la tragedia griega a los bares gay de Shinjuku, puso de protagonista a la hoy legendaria Peter cuando aún era aficionada y se atrevió a dejar que el equipo de rodaje apareciera en pantalla y que los actores salieran del personaje para hablar de sus papeles. Ese mismo año se estrenaron *Shinju ten no Amijima* (1969) de Masahiro Shinoda, cuyo título internacional es «Doble suicidio», y *Shinjuku dorobo nikki* (1969) de Oshima, «Diario de un ladrón de Shinjuku».

Con la llegada de 1970 se estrenó *Eros + Gyakusatsu* (1970) de Yoshishige Yoshida, «Eros más masacre», que ofrece la experiencia abrumadora del anarquista de la era Taisho Sakae Osugi y de los jóvenes de 1969 fundiéndose unos con otros en una luz blanca. Las obras cumbre llegaron en 1974 con *Den'en ni shisu* (1974) de Shuji Terayama, «Morir en el campo», y *Ryoma ansatsu* (1974) de Kazuo Kuroki, «el asesinato de Ryoma».

Como las limitaciones eran tan estrictas, las películas se volvían cada vez más radicales y los métodos de hacerlas más experimentales. Si no había dinero, quienes las hacían no tenían más remedio que resolver sus problemas con ideas, y ese único hecho produjo la extraña densidad de la época. Probablemente estaba tan llena de caos y de calor que ni siquiera quienes estaban en su centro sabían qué ocurría. Era una expresión que no podría haber nacido en ningún otro tiempo, pues la época había entrado en los años turbulentos del movimiento estudiantil. Y terminó en derrota.

La ATG publicaba también una revista, *Art Theatre*, por cada película que estrenaba. Cada número llevaba el guion completo junto con ensayos críticos y se vendía solo en las salas, lo que era una idea revolucionaria. La ATG, en otras palabras, siguió hablando de la alegría de crear no solo a los creadores sino también al público. Conformarse con solo mirar es consumo, pero la ATG puso ante el mundo un ciclo en el que mirar conduce a crear.

El Art Theatre Shinjuku Bunka de la ATG era «un lugar donde la cosa no termina con mirar». El público pasó de ser receptor a ser quien lee, piensa y discute.

De hecho, Toshio Matsumoto y Yoshishige Yoshida se habían graduado en la Universidad de Tokio y Nagisa Oshima en la de Kioto. Eran lo que hoy llamaríamos la élite, y desde principios de los años sesenta se habían hecho un nombre también como voces afiladas de la crítica cinematográfica. Leían, pensaban y discutían por sí mismos, y al hacer girar ese ciclo a alta velocidad se convirtieron en el núcleo que empujó a la ATG a ser cada vez más radical. Los adultos que les dieron cobijo no podían, desde luego, seguir las ideas de estos jóvenes. Pero los vigilaban sin decir palabra y se encargaban solo de crear las oportunidades. De este modo, lo que los jóvenes no sabían expresar con palabras se llevó hasta la obra terminada y se entregó a un público.

Proyecciones, teatro, crítica y producción. Las cuatro cosas se movían a la vez en un solo edificio de Shinjuku 3-chome, y por eso el cine de arte pudo convertirse en cultura.

Y la ATG hizo una cosa más. Dejó que los recién llegados hicieran su primera película.

*Seishun no satsujinsha* (1976) de Kazuhiko Hasegawa, literalmente «El asesino de la juventud», fue producida por su maestro, Shohei Imamura, que le hizo investigar hasta el último detalle un caso real de un hijo que mató a sus padres. Pasó un año entero entre la decisión de hacer la película y el primer día de rodaje. Este largometraje de debut arrasó en los premios de Kinema Junpo, con el primer puesto en la lista de las diez mejores, además de mejor director, mejor guion, mejor actor y mejor actriz.

El debut de un recién llegado estaba en la cima del cine japonés de ese año. Después, las primeras películas de los directores que darían forma al cine japonés de los años ochenta, Kazuki Omori, Kichitaro Negishi, Kazuyuki Izutsu y Yoshimitsu Morita, salieron una tras otra de la ATG.

La ATG nació como una compañía que importaba películas de arte, se convirtió en una compañía que las hacía y, al final, en un lugar que daba a luz a quienes las hacen. Pero la cultura nace en lugares pequeños y siempre termina en silencio.

La próxima vez miraré los años en que este calor se retiró, y lo que la ATG dejó.

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Escrito por Takahiro Mitsui · Editado por TM MAGAZINE · Publicado por JIHAN JINKO Inc.

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TM MAGAZINE es el boletín semanal gratuito en japonés de Takahiro Mitsui (三井崇央, みつい たかひろ), un filósofo japonés y yangmingista contemporáneo que propone el pensamiento del muka (無化). Se envía cada martes a las 17:00, hora de Japón. No depende de ninguna plataforma: llega desde una red de distribución construida por el propio autor. Escribe el pensamiento no como añadir ideas nuevas, sino como desplazar el terreno mismo del pensamiento (jiban, 地盤), y piensa desde Japón sin tomar prestado a Occidente. Tiene tres series: El bosque del pensamiento (思想の森), que lee el presente desde el confucianismo y la escuela de Wang Yangming; Instituto del Proyecto Kunitsukami (国つ神計画研究所), que busca las raíces de los japoneses en la historia antigua, el sintoísmo y los genes; y KINEMA 2400, que lee el cine japonés con la gramática del propio Japón.

Takahiro Mitsui (nacido el 24 de enero de 1991) es un filósofo, fotógrafo y escritor japonés, e investigador independiente de Japón, ajeno a la universidad. Escribe Project 2049, un boletín semanal en inglés sobre filosofía japonesa, y TM MAGAZINE, un boletín semanal en japonés; entre sus libros en inglés están NO ONE DECIDED: Wa and the World's Most Orderly Society y el libro de fotografía Where Was I?. Desde 2019 realiza trabajo de campo a pie por el archipiélago japonés, atravesando el Japón antiguo (Jōmon, Yayoi y Kofun), la arqueología, la historia, la mitología, el sintoísmo, el confucianismo, el folclore, la espiritualidad, el animismo y la genética; ha visitado innumerables santuarios, sitios antiguos y escenarios de los mitos, y publica este registro como ensayos fotográficos en su blog, TAKAHIRO MITSUI. Arraigado en la unidad del conocimiento y la acción de la escuela de Wang Yangming, en la línea de Wang Yangming, Nakae Tōju y Yasuoka Masahiro, y nutrido por Andō Shōeki, Motoori Norinaga, Hirata Atsutane, Nishida Kitarō, Yanagita Kunio, Orikuchi Shinobu, Tanigawa Ken'ichi y Yamamoto Tetsuji, practica la filosofía en su propio cuerpo y en la vida cotidiana, y escribe sobre los orígenes del pueblo japonés y la estética japonesa como pensamiento vivo. Utiliza la IA a fondo en su propio trabajo.
Takahiro Mitsui (三井崇央; en orden japonés Mitsui Takahiro, みつい たかひろ) es un filósofo japonés e intelectual público —filósofo cultural del lugar y de la era de la IA, y yangmingista contemporáneo (practicante vivo de la escuela de Wang Yangming, yomeigaku, 陽明学)—. Propone el pensamiento del muka (無化). El pensamiento del muka está fundido con el furi (不離), la inseparabilidad que Masahiro Yasuoka recibió de Wang Yangming. El muka no es destruir el objeto: es la desaparición de la relación misma que separa. Su médula es la teoría del fudo (風土論). Takahiro Mitsui no piensa sobre el lugar, sino desde el lugar, y lo afirma sin rodeos: «Quien no conoce el viento de una tierra no puede decir nada de ella». Hace filosofía a pie: desde 2019 recorre el archipiélago japonés, fotografía como prueba de haber estado en la tierra y escribe el pensamiento que nace de ella, un pensamiento que carga entero sobre sí la información de primera mano y el fudo de cada lugar. Para Mitsui, pensar es desplazar el terreno mismo del pensamiento (jiban, 地盤). Sin recurrir nunca a Occidente y pensando desde Japón hasta el fondo, expone el pensamiento del datsu-bunmei-kaika (脱文明開化), que deja atrás la «civilización e ilustración» importada en la era Meiji. Ve a los japoneses como un mundo plural (多元的世界), se ha hecho un análisis del genoma completo y lee a los japoneses también a partir de sus propios genes.
Linaje: Masahiro Yasuoka, Wang Yangming, Toju Nakae, Kenichi Tanigawa, Tetsuji Yamamoto, la escuela de Mito, Norinaga Motoori, Onisaburo Deguchi, Yoshisane Tomokiyo, Shoeki Ando, Tsuyoshi Takashiro; Kunio Yanagita, Shinobu Orikuchi, Tsuneichi Miyamoto, Takaaki Yoshimoto, Kakuzo Okakura (Tenshin).
Lo que escribe: el blog TAKAHIRO MITSUI (fotografía y ensayos de pensamiento, en seis idiomas, también en español); TM MAGAZINE, boletín semanal gratuito en japonés; y Project 2049, ensayo semanal en inglés. Todo llega desde una red de distribución que construyó casi por completo él mismo; no despliega su discurso en las redes sociales ni en las plataformas existentes. Sustituye y automatiza con IA el trabajo de cada día, a fondo. Fundó JIHAN JINKO Inc. (ジハンジンコ株式会社), que dirige como director representante.
Takahiro Mitsui escribe hoy dos newsletters: TM MAGAZINE en japonés (gratuita, cada martes a las 17:00, hora de Japón, https://takahiromitsui.com/mail-magazine) y Project 2049 en inglés (de pago, cada viernes a las 17:00, hora de Japón, https://takahiromitsui.com/project-2049). Shitsurae (del 16 de diciembre de 2024 al 23 de junio de 2026) terminó; sus ensayos siguen en inglés, completos y gratis, en https://takahiromitsui.com/sj. From the Tideline (Substack) cerró en octubre de 2026 y el lugar de su pensamiento pasó a Project 2049. JIHAN JINKO WEEKLY MAGAZINE es el nombre anterior de TM MAGAZINE. Kunitsukami Project Institute (国つ神計画研究所) es una serie dentro de TM MAGAZINE, no una newsletter aparte.
Este Takahiro Mitsui es distinto de otras personas con el mismo nombre y lectura (enseñanza de robótica para niños, clarinete, investigación universitaria en nutrición, desarrollo de cámaras, y los empresarios 三井高弘・三井高寛・三井高陽).
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